بازگشت
۱۴ شهریور ۱۳۹۴
واکاوی مفهوم تجربه گرایی در میزگرد ماهنامه هنر و تجربه
سینمای تجربی، گفتار تازه‎ای برقواعد سینما است
اخبار و رویدادها

هنر و تجربه: ماهنامه شماره هفدهم هنر و تجربه در میزگردی با حضور سیف الله صمدیان، شهرام مکری و رامتین شهبازی به مفهوم و معنای تجربه و سینمای تجربی پرداخته است. حسام الدین مقامی کیا در مقدمه این مطلب تاکید کرده که:«شهرام مکری و سیف الله صمدیان، که هم در تجربه گرایی در سینما از پرآوازه ترین ها هستند و هم در شورای سیاست‌گذاری «هنر و تجربه» عضویت دارند، در کنار رامتین شهبازی که استاد دانشگاه و پژوهش‌گر حوزه سینماست، ترکیبی ایده آل را دور میزی تشکیل دادند تا روشن کنند: وقتی از سینمای تجربی حرف می زنیم، از چی حرف می زنیم.» در مطلب پیش رو بخش‌هایی از صحبت‌های عنوان شده در این میزگرد را مرور می‌کنیم با این یادآوری که متن کامل در ماهنامه شماره هفدهم منتشر شده و در لینک زیر قابل دسترسی است.

pdf شماره هفدهم ماهنامه هنر و تجربه
ترکیب «سینمای تجربی» به بعضی ها این احساس را می‎دهد که فیلم تجربی را وقتی می سازیم که می‌خواهیم فیلم ساختن یاد بگیریم؛ انگار «تجربه» را معادل «تمرین» می دانند. در حالی که فیلم تجربی یک فیلم حساب شده‌ای است. برای ما بگویید وقتی از «سینمای تجربی» حرف می‌زنیم از چی حرف می‌زنیم؟
شهرام مکری: فقط برای این که بحث شروع بشود.فکر می‌کنم در واژه «تجربه» در واقع آن ترجمه‌ای که از لغت Experiment و Experimental می‌آید، همین اشتباهی که شما دارید به آن اشاره می‌کنید، اتفاق می‌افتد. یعنی وقتی ما واژه را به «تجربه» ترجمه می‌کنیم، این واژه در فرهنگ واژگان خود ما یک مابه‌ازای دیگری یعنی «تمرین» هم دارد. می‌توانیم کلمات «تمرین» و «تجربه» را در کنار یکدیگر بیاوریم. به خاطر همین بعضی وقت‌ها در تیتراژ بعضی از فیلم‌ها خصوصاً در عرصه فیلم کوتاه می‌بینیم که می‌نویسد: «تجربه‌ای از». در واقع فیلمساز دارد به فروتنی خودش اشاره می‌کند و این که می‌خواهد بگوید من داشتم یک تمرینی انجام می دادم. ولی وقتی که بخواهیم این را در ترجمه با Experiment همسان بکنیم، آن موقع این مشکل به وجود می‌آید. در واقع فیلم اکسپریمنتال فیلمی است که دارد پیشنهاد جدیدی در زبان سینما ارائه می‌دهد. یعنی می‌خواهد بگوید که من می‌خواهم با قواعد سینمای کلاسیک، قواعد مرسوم، قواعدی که در سینما جاری است کار بکنم و در این راستا یک پیشنهاد جدیدتری را ارائه بدهم. یک کار جدیدی انجام بدهم که به این کار «تجربه‌گرایی» به این معنا می‌گویند.
احتمالا «تجربه‌گرا» بهتر از «تجربی» می‎تواند منظور را منتقل بکند؛ ترکیب «فیلم تجربه‌گرا» به جای «فیلم تجربی».
مکری: به نظرم شاید این طوری باشد. چون «تجربه‌گرا» بودن یک مقداری آن بار «تمرین» را دارد حذف می‌کند، شاید برای ترجمه نسبت به «تجربی» لغت بهتری است.
صمدیان: زیاد کارکردن فرق می‌کند با این که آدم یک کاری یا یک تجربه‎ای بکند بعد از این که خیلی کار کرد؛ یعنی بعد از این که آن پل‌های کلاسیسم هر کاری را پشت سر گذاشت. کاری که مثال خیلی خیلی شاخص آن پابلو پیکاسو بود. یعنی در چهارده سالگی در یک اثرش عین هایپر رئالیست‌ها یک پارچه‌ای را به تن یک نفر کار کرده بود که شما فکر می‎کنید شاید از تیسین باشد. چهارده سالگی‌اش این است، بعد به دوران کوبیسم می‌رسد. می‌خواستم بگویم که این آقای پیکاسو یک اجبار درونی دارد در گذار از این مرحله. یعنی اول باید به قول خودمان برادریش را در کلاسیسم آن کار ثابت بکند، بعد بگوید این محیط برای من تنگ است، فضایی نیست که من می‎خواهم. من گفته ام که آقای کیارستمی بیست ساعت از بیست و چهار ساعت کار می‎کند. زیاد مسأله این نیست که تو سرت را پایین بیندازی و فقط کار بکنی. مسأله این است که یک آدم‌هایی وقتی به یک حدی از بیان رسیدند، بیان‌های تازه و تجربه‌های نکرده را یا جرأت‌های نهفته را یک جوری در کارشان پیاده می‌کنند.این آدم را می‌بینید که در مراحل مختلف کارش به هر کاری دست می‌زند، تهش همان آدم است؛ چه ویدئو آرت‌هایش را ببینید، چه انتخاب شعرهایش را ببینید، چه فیلم سینمایی‎اش را ببینید، چه یک عکس خالی‎اش را ببینید. می‎خواهم بگویم اینها پروسه‌هایی است که هر آدمی نمی‎تواند فقط به صرف کارکردن و تجربه کردن آن معنی را بدهد. آن تجربه‌گرایی که شما می‌گویید درست است، به شرطی که آن راه رفته را درست رفته باشی.
…………
شهبازی: عرض شود خدمت شما که من، هم می‌خواهم تصدیق بکنم و هم می‌خواهم فرمایشات شهرام مکری و جناب آقای صمدیان را کامل بکنم. اگر به من اجازه بدهید از دو منظر به این قصه وارد می‎شوم. یکی منظر زبانشناسی است و یک منظری که در حقیقت در فلسفه هنر در بارهاش صحبت می‌شود. از منظر زبان‌شناسی، کسانی که در مورد پایه زبانشناسی صحبت می‌کنند، اعتقاد به دو واژه دارند که در حقیقت بنایش برای ما که می‌خواهیم نشانه‌شناسی بکنیم معمولا سوسو است. به دو واژه استناد می‎‌کنند: یکی واژه «لانگ» است به معنای زبان و یکی واژه «پرول» به معنای گفتار است.
در مورد چی به این واژه‎ها استناد می‎کنند؟
شهبازی: در زبان. الآن توضیح می‎دهم. «لانگ» در حقیقت از منظر دانیل چندلر یک نظامی از قواعد و قراردادهاست که از پیش موجود و مستقل از افراد است. حالا نحوه استفاده ما از زبان‌ها با هم متفاوت است. یک وقتی هست که من می‎خواهم یک مطلبی را بگویم. این مطلب می‌تواند قالب شعرگونه داشته باشد، می‎تواند قالب مقاله داشته باشد، می‎تواند قالب یک یادداشت شخصی داشته باشد… این «پرول» است. یعنی «پرول» می‎شود نحوه استفاده شخصی هر کسی از زبان. از آن «لانگ»ی که وجود دارد.
صمدیان: یعنی منظور بیان شخصی هم می‎شود.
شهبازی: بله. کریستین متز در دوره دوم مطالعات زبان‎شناسی سینما، سینما را دارای قوه فیلمی (لانگاژ) می‌داند.چون تناظر لانگ در سینما با زبان زیر سؤال رفته بود.لانگاژ یعنی پارولی که لانگ ندارد.این نگاه بعدها با اشکالاتی موجه شد،اما این را در نظر بگیریم تا به مرحله بعد برسیم.خب در دوره‌های مختلف یک تعدادی از فیلم‎سازان می‎آیند و درواقع «پرول»هایی را ابداع می‌کنند. این پرول‌ها تکرار می‌شوند. ناگهان یک فیلم‌سازی می‌آید و این پرول را می‎شکند. می‎خواهم به صحبت‎های آقای صمدیان برگردم: تا وقتی فیلم‌سازی در وهله نخست لانگاژ سینما و در وهله دوم، پرول‌های پیشین را نشناسد نمی‌تواند آن‌ها را بشکند. چی را می‌خواهد بشکند؟ این پرول‌ها را می‌شناسد و یک جا می‌گوید من دیگر نمی‌توانم در این حوزه کار بکنم و دنبال یک پرول جدید هستم. چیزی که استاد صمدیان در مورد پیکاسو فرمودند.
صمدیان: اصلا نمی‎گوید. خودش جلو می‌رود.
شهبازی: می‎رود جلو. منظورم از می‏گوید این است که کارش این بوده. پرول را می‎شکند و پرول جدید ایجاد می‎شود. این پرول جدیدی را که جایگزین می‎شود، در سینما همین «سینمای تجربی» می‌گویند. این پرول دوباره تکرار می‌شود. آقای کیارستمی می‎آید یک مدلی فیلم می‌سازد. یک عده هم می‎آیند و شروع می‌کنند شبیه آن فیلم ساختن. بعد یک نفر دیگر می‎آید و می‌گوید من دیگر نمی‎توانم این را ادامه بدهم. دوباره یک پرول جدید می‎سازد. حالا این که این اتفاق در چه بازه زمانی اتفاق بیافتد و چقدر طول بکشد به خیلی از مسائل بستگی دارد. به روند اجتماعی ما بستگی دارد. به تاریخ فرهنگی بستگی دارد. این‎ها خیلی خیلی مؤثر هستند. این را می‌شکنند. پس در حقیقت تجربه در سینما یا همان سینمای تجربه‎گرا یا سینمای تجربی گفتار تازه‎ای است که ما بر قواعد سینما می‌گذاریم.حال این امکان وجود دارد که خود اساس تفکر و ابزارهای مدیومی سینما نیز در اثر این تغییر پرول‌ها تغییر کند و رمزگان تازه‎ای ایجاد کند که این رمزگان‎ها پیام‎های تازه‌ای را منجر شوند.اما جریانی دیگر در کنار گفته‌های بالا در مطالعات سینمایی وجود دارد.یک خصلت دیگر سینمای تجربی پدیدارشناسانه دیدن آن است. مثلاً ملودرامی که دارد بر اساس قواعد و الگوها ساخته می‌شود یعنی دارد شما را به یک چیزی قبل از خودش ارجاع می‎دهد. ترتیب روایت، ترتیب مکان، ترتیب زمان و همه چیز. در واقع شاه پیرنگ معروف با ذهن مخاطب آشنا است. ناگهان این شکسته می‎شود. نگاه ما به زندگی شکسته می‌شود. همه چیز عوض می‌شود. ما روی پرده داریم بی‌تجربه قبلی و بدون واسطه با یک پدیده جدید برخورد می‌کنیم. این هم از منظر من می‌تواند سینمای تجربی باشد. به هیچ چیزی در ذهن من ارجاع نمیدهد؛ نه آن چیزی که در زندگی دیده ام، نه آن چیزی که قبلا توی سینما دیده ام. در واقع دارم یک سری مسائل جدیدی را میبینم که ذهن من برای تجزیه و تحلیل آن باید به آن فکر کند و مبنا و ساختار جدیدی را برای خودش تعریف بکند. این هم در واقع همان تجربه پدیدارشناسانه است که حوزه مطالعات فلسفی هنر خیلی در بارهاش صحبت میشود. اتفاقی که در فلسفه در اشکال مختلف توسط هوسرل و هایدگر بسط یافت،در زمینه سینما نیز ژیل دلوز آن را از نو مطرح کرد. در پدیدارشناسی سینما روی مخاطب و ذهن او نیز حساب باز می‌کند. این بحث بعد از دهه ۱۹۸۰ در مجامع آکادمیک گسترش پیدا کرد.
………
حالا در این خلاقیت و تجربه‌گرایی خالق اثر چقدر به مخاطب فکر می‌کند؟ منظورم مخاطب عام نیست. یعنی الآن نمی‌خواهم بگویم چقدر فکر می‌کند که فیلمش می‌فروشد یا نه. ولی چقدر فکر می‌کند که برای کدام بیننده‌های احتمالی می سازد؟ ممکن است حتی این مخاطبان سه نفر باشند. می‌خواهم بدانم این چقدر در ذهن فیلم‌ساز حضور دارد که چند نفر این را خواهند دید و این قصد من برای چه کسانی است؟ یا کاملاً شخصی است؟ یعنی کاملاً این است که من دوست دارم این تجربه را انجام بدهم و به فرض این که هیچ کس هم آن را نبیند، من این کار را می کنم.
مکری: ببینید، این جا برای من دوتا نکته وجود دارد. یکی این که ما داریم مخاطب را در چه حوزه‌ای و در چه گستره ای می‌بینم. در چه حوزه گسترده‌ای می‌بینیم. یک موقع منظور ما از مخاطبی که دارد فیلم را می‌بیند، آن کسی است که در دوران اکران به سینما مراجعه میکند، بلیت میخرد و فیلم را میبیند. یک موقع یک تاریخ مد نظر ما است. مثلاً الآن من فیلم آنتونیونی را با فیلم‎های دیگری که احتمالاً در همان دوران در ایتالیا ساخته شده‎اند مقایسه می‎کنم. مثلاً با فیلم‎های کمدی که حتی ما اسمشان را هم نمی‎دانیم. احتمالاً در این ماجرا در دوره خودش فیلم کم فروش تر و کم مخاطب‌تری بوده اما در طول تاریخ، این قدر مخاطب آن فیلم را دیده که تعداد مخاطبش صرفاً به آن برهه‎ای که دارد اکران می‎شود محدود نشده، بلکه انگار این فیلم برای یک زمان بلندتری ساخته شده. برای یک زمان طولانی‎‌تری. دومین نکته‌ا‌ی که برای ما خیلی اهمیت دارد این است که من معتقدم فیلم باید بتواند جواب بازه اقتصادی خودش را بدهد. چون که دارد برای آن سرمایه خرج می‎شود. یعنی دارد پول برایش هزینه می‎شود. آن هم چرا؟ به خاطر این که تیمی که آن فیلم را تولید کرده‌اند، احتمالاً باید بتوانند فعالیت‎شان را ادامه بدهند. یعنی فیلم بعدیشان را تولید بکنند. در نتیجه به صورت منطقی باید بتوانند سرمایه مجدد برای ساخت فیلم بعدی‌شان را فراهم بکنند. به نظر من این آن چیزی است که یک فیلم باید به آن متعهد باشد، نه تعداد مخاطبانی که دارند در آن مقطع این فیلم را می‌بینند. اگر آن تعداد مخاطب می‌آیند و به آن فیلم را جواب می‎دهند مشکلی نیست، مثلاً من یک فیلم‎سازی هستم که یک فیلم ساخته‌ام که قیمت بلیت فیلمم را ۱۰ میلیون تومان گذاشته‌ام، سه نفر می‌آیند فیلم من را می‎بینند و به من سی میلیون تومان می‎دهند. من با آن سی میلیون تومان می‎توانم فیلم بعدی‌ام را تولید بکنم. به نظر من چه تعداد مخاطب در آن مقطع دارند فیلم را می‌بینند دلیل نمی‌شود که ما فکر کنیم یک فیلم‎ساز باید دست به آن تجربه بزند یا نزند. این مهم است که او بتواند باز چرخه اقتصادی فیلمش را تولید بکند. چون باید دست به تجربه‌های بعدی بزند اما تعداد مخاطبی که در آن مقطع دارند فیلم را می‎بینند نمی‎تواند برای آن آدم ملاک باشد برای این که بخواهد ببیند فیلم‎های بعدی‎اش را کار بکند یا نه.
اصلا انگار یک جوری یک پیوندی بین هزینه کم و تجربه‌گرایی وجود دارد. این چقدر پیوند اصیلی است؟ یعنی ممکن است یک فیلم تجربی میلیاردی هم تولید بشود؟ این چقدر درست است و اساساً چقدر عمری و همیشگی است؟
صمدیان: ببین در هیچ کاری هیچ فرمول قطعی وجود ندارد. یعنی تو نمی‌توانی بگویی چون با قیمت کم فیلم می‎سازی تجربی‌تر است. تو می‌توانی یک فیلم داستانی قیمت پایین هم بسازی. می‌توانی یک فیلم تجربی با قیمت وحشتناک هم بسازی. چون می‌خواهی یک تجربه‎هایی بکنی که هنوز تکنولوژی‎اش نیامده. مثلا استانلی کوبریک در «بری لیندون» وقتی که آن صحنه شمع و اینها را می‌خواسته بگیرد، اف یک می‌خواسته. من نمی‌دانم آن موقع قیمت ساختن اف یک چقدر بوده. منظورم این است که یک هزینه‌ای داشته که من با آن هزینه می‌توانستم در ایران ده‌تا فیلم کوتاه یا سینمایی بسازم. با قیمت همان یک لنز. می‌خواهم بگویم ملاک از سؤال شما اگر اقتصادی صرف است، یک معنا است یا به قول شهرام اگر آینده سینمای این تیپی است یک معنای دیگر است. اگر ترکیب این دوتا است، باز یک معنای دیگری دارد و یک جواب دیگری دارد ولی اگر بخواهیم جواب کلی‌اش را بگوییم: بستگی دارد به این که چی توی ذهن ما است. الآن از نظر خیلی‌ها «هنر و تجربه» سینمای یک افراد معدود و محدودی است و احتمالاً دخل و خرج خودش را جواب نمی‌دهد. آینده را امروز می‌بینند، فردا می‌بینند یا یک چیزی فراتر از این حرف‌ها که خودشان هم نمی‌دانند چی هست. پس شروعش برای این نوع سینمایی که ما داریم می‌گوییم، طبیعتاً یک آزادی عملی می‌خواهد که اصلش فرار از دست تهیه‎کننده است. البته به جز آن اصلی که خودش است؛ یعنی درونش به او می‌گوید تو برو این کار را بکن. حالا می‎آید می‎گوید من این را چه کار بکنم.
درواقع به نظر شما تهیه کننده استقلال فیلم‎ساز را می‌گیرد.
صمدیان: استقلال را می‌گیرد. دولت‌ها هم با اعمال سانسورهای فرهنگی، سیاسی، نیمه فرهنگی و نیمه سیاسی، شبه فرهنگی و شبه سیاسی، یک جوری بلای جان یک فیلمساز مستقل هستند.
شهبازی: یک نکته‌ای وجود دارد. ببین، سینمای تجربی در قبال سینمایی که بهش می گویند «بدنه» و من می‎گویم سینمای «مرکزی»، یک حاشیه حساب می‌شود. اما تجربه نشان داده حاشیه‌ها همیشه فعال می‌شوند و مرکز را واسازی می‌کنند. یعنی حاشیه‌ها همیشه حاشیه نمی‌مانند. حاشیه خودش به مرکز تبدیل می‌شود. در تأیید صحبت آقای صمدیان، سینمای حرفه‌ای ما الآن می‌تواند «هنر و تجربه» را قدر بداند. برای این که «هنر و تجربه» بدون این که خودشان بفهمند دارد یک خونی را وارد این سینما می‌کند. چون اگر خود این «هنر و تجربه» هم به مرکز تبدیل بشود، خودش دوباره بازسازی می‎شود. خودش هم نمی‌تواند مرکز بشود. نمی‌خواهد هم بشود. اصلاً تمام اهمیت این سینما به حاشیه‌ای بودنش است. نکته‌ای که وجود دارد این است که این حاشیه الآن دارد کار می‌کند. حاشیه به مرکز حمله کرده. منتها چون مرکز منجمد است، نمی‌خواهد خودش را در مقابل این سینما باز بکند. دارد مقاومت منفی می‌کند. در صورتی که به هر حال این حاشیه الآن تبدیل به اصل شده.در دراز مدت، حالا ده سال دیگر، بیست سال دیگر، پنجاه سال دیگر که من به عنوان پژوهش‌گر می‌خواهم بیایم درباره نشانه‌شناسی فرهنگ این دوران مطالعه بکنم، طبیعی است که این فیلم‌ها خودشان را نشان می‌دهند. این فیلم‌ها نشانه فرهنگی این دوران می‌شود.

عکس: یاسمن ظهور طلب

دیــدگاه ها و نــظرات

دیدگاه شما

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*

این سایت از اکیسمت برای کاهش هرزنامه استفاده می کند. بیاموزید که چگونه اطلاعات دیدگاه های شما پردازش می‌شوند.