بازگشت
>
۱۱ آذر ۱۳۹۶
«تمارض» به روایت کارگردان، آهنگ‌ساز، طراح صحنه و بازیگران (بخش اول)
عبد آبست:«تمارض» ضدعادت است/ مجید یوسفی:نشان دادن نقشه خانه بزرگ‌ترین دردسر بود
اخبار و رویدادها

هنروتجربه-کامبیز حضرتی: «تمارض» فیلمی رئالیستی اما نامتعارف است. آشنایی زدایی در طراحی صحنه، کارگردانی، موسیقی و… به وضوح در آن قابل مشاهده است. فضای فیلم چالشی را روایت‌های مختلف از یک واقعه با در نظر گرفتن احتمالات و امکان‌های هر داستان پدید می‎آورد. اگرچه رویکرد فیلم درباره این سه روایت بی‌طرفانه است اما باورهای مخاطب را در پذیرفتن واقعیت به چالش می‌کشد. در همین رابطه نشستی را با حضور عبد آبست کارگردان،فیلم‎نامه‌نویس و بازیگر، مجید یوسفی طراح‌صحنه و بازیگر و بامداد افشار آهنگساز و صداگذار«تمارض» برگزار کرده و به جنبه‌های ساختارشکنانه این فیلم پرداختیم.

باتوجه به فعالیت شما در تئاتر، فیلم «تمارض» می‌توانست یک تئاتر باشد. چرا به جای آن‌که فیلم روی صحنه برود، به عنوان اثری سینمایی ساخته شد؟
عبد آبست: اصلا نمی‌توانست تئاتر باشد. یکی از تفاوت‌های سینما و تئاتر در دکوپاژ است. در سینما دکوپاژ را کارگردان انجام می‌دهد اما در تئاتر این کار را مخاطب انجام می‌دهد. یعنی شما در تئاتر صحنه را نشان می‌دهید و مخاطب هر کجای آن را که دوست داشته باشد، تماشا می‌کند و فاصله کانونی مخاطب با صحنه ثابت است. غیرممکن است شما بتوانید سکانسی مانند دعوا یا رقص را که مدام در آن زاویه دوربین عوض می‌شود، روی صحنه بیاورید. البته می‌شود هر پدیده‌ای را عوض کرد و چیز تازه‌ای به آن تحمیل کرد. اما به نظر من غیرممکن است که بتوان این فیلم را تبدیل به تئاتر کرد.

این سوال را از این بابت مطرح کردم که «تمارض» حد فاصل ادبیات، تئاتر و سینماست.
آبست: در فیلم بیش از این سه مدیوم وجود دارد. اساسا خاصیت هنر پست مدرن این است که مدیوم‌های مختلف در آن به هم رسیده و ادغام می‌شوند. مثلا در صحنه‌ای که همه چیز در تاریکی اتفاق می‌افتد، می‌توان گفت که رادیو است یا در سکانس‌های اسلوموشن شبیه ویدیوآرت است. در صحنه‌هایی از فیلم که تمام کاراکترها فریز شده‎اند و یک کاراکتر به سمت ماشین حرکت می‌کند، شبیه نقاشی می‌تواند باشد. این مدیوم‌های مختلف درهم تنیده‌ شده‌اند و از همدیگر تفکیک‌پذیر نیستند. من هم علاقه‌ای به تفکیک‌پذیری هنرها از یکدیگر ندارم.

این درهم تنیدگی از زمان نوشتن فیلم‌نامه در ذهن شما وجود داشت؟
آبست: اساسا ساختار ذهنی‌ام این گونه است و هر کاری که بخواهم انجام دهم، این ویژگی در آن اتفاق می‌افتد. هیچ وقت فکر به این نمی‌کنم سینما، تئاتر، نقاشی، موسیقی و…کدام روی من اثر بیشتری گذاشته، در اصل جدا کردن این مدیوم‎ها هیچ سودی برای من ندارد. ذهن‌های کلاسیک به دنبال جدا کردن آن‌ها هستند تا به یک آرامش خیال دست پیدا کنند. این به ذائقه چنین افرادی برمی‌گردد و من نمی‌توانم در آن دخالتی داشته باشم. فرض کنید اگر یک دیکتاتور در یک کشور فرضی بیاید و حکم صادر کند که همه فیلم‌ها باید از این به بعد در بلک باکس ساخته شوند. اگر صد سال بگذرد و نسل عوض شود، همه به این روش عادت می‌کنند اما بعد از این مدت اگر یک فیلم در خیابان ساخته شود، افراد عادت کرده‌ به این روش، این ایراد وارد می‌کنند که فیلم باید در بلک باکس ساخته شود؛ نه در خیابان وگرنه فیلم نیست.

«تمارض» فیلمی است که در طراحی صحنه، کارگردانی و… ساده‌سازی انجام نمی‌دهد، بلکه با مخاطب قرار داد می‌بندد. شبیه همان کاری که خود سینما انجام می‌دهد.
آبست: این تمهیدات به عادت ذهنی مخاطب ارتباطی ندارد، بلکه کارکرد سینما این است. شما یک بازیگر را در نقش‌های مختلف می‌بینید و او را می‌پذیرید. چون ذهن انسان در طول تاریخ به این پدیده عادت کرده است. اگر بعد از مدتی فیلم‌های شبیه به «تمارض» ساخته شود، همه به این شیوه عادت می‌کنند و پس از آن اگر کسی دست به نوآوری تازه‌ای بزند با مخالفت اکثریت مواجه می‌شود. «تمارض» یک فیلم ضدعادت است؛ یعنی می‌زند زیر میز و این برای خود من خوشایند است. من هم در سینما و هم از نظر شخصی به این موضوع علاقه دارم که ضد عادت رفتار کنم. چرا که با رفتار مطابق عادت نمی‌توان یک پدیده را ارتقا داد. اعتقاد شخصی‌ام این است که ما در دنیا هستیم تا چیزهایی را ارتقا و پیشرفت بدهیم. شاید «ادیسه فضایی ۲۰۰۱ » کوبریک بر روی استیو جابز اثر گذاشته که توانست‌ در دنیای دیجیتال طراحی‌های تازه‌ای انجام دهد و این دو پدیده می‌تواند به همدیگر کمک کرده باشند اما فیلم‌هایی که از روی دست هم کپی پیست شدند، چه کمکی به پیشرفت بشریت کردند؟ به قول عباس کیارستمی هیچ بدی وجود ندارد بلکه همه چیز رو به تکامل است اما مهم این است که چه کسی سهم بیشتری از این تکامل بر می‌دارد. هرچند که ممکن است زمین بخورد. سینما هم می‌تواند پیشرفت به وجود بیاورد. مساله تاثیرگذاری است. می‌توانیم در مورد فیلم‌های پرفروش صحبت کنیم که هیچ‌کس آن‌ها را یادش نیست و از خاطر افراد رفته است اما تصور کنید که «جاده مالهلند» دیوید لینچ را مگر چند نفر دیدند؟ اما تاثیر زیادی بر جریان فیلم‌سازی و جریان هنری دنیا دارد.عباس کیارستمی به همین شیوه بر جریان فیلم‎سازی دنیا اثر گذاشت.

آبست: اگر بعد از مدتی فیلم‌های شبیه به «تمارض» ساخته شود همه به این شیوه عادت می‌کنند و پس از آن اگر کسی دست به نوآوری تازه‌ای بزند با مخالفت اکثریت مواجه می‌شود. «تمارض» یک فیلم ضدعادت است؛ یعنی می‌زند زیر میز و این برای خود من خوشایند است

حتی در داستان این فیلم عدم قطعیت وجود دارد که به مخاطب معمولی نهیب می‌زند.
آبست: تایید هر پدیده‌ای می‌تواند تکذیب پدیده دیگری باشد. برایم خروج مخاطب از انفعال مهم بود. یعنی خرق عادت شود و خودش به ساختن و تکمیل شدن یک اثر هنری کمک کند و این برایم ایده‌آل است. ما در فیلم دو روایت را می‌بینیم اما روایت سومی که اسی در کلانتری تعریف می‌کند را اصلا نمی‌بینیم. در فیلم‌نامه سعی کردم تمام احتمالات ممکن را در نظر بگیرم. ولی مخاطب فکر می‌کند روایت‌هایی که دیده‎است، نسبت به روایت سوم، واقعیت بیشتری دارد. از طرف دیگر ما فکر می‌کنیم اسی دروغگو است ولی درواقع این سه نفر دیگر که روایت آن‌ها دیده می‌شود، به شدت دروغ‌گو هستند. آن‌ها به پدر، به خواهر، به سرباز و به همه دروغ می‌گویند ولی مخاطب آن چه  دیده است را باور می‌کند. می‌خواستم این کنتراست ایجاد شود و تامل کنیم آن چیزی که می‌بینیم، همان چیزی نیست که واقعیت دارد. ممکن است آن چیزی که شما می‌بینید، کاملا دروغین و جعلی باشد. این نوع نگاه برآمده از کتابی بود که درباره جنگ عراق و کویت مطالعه کردم. در آن جا نویسنده اشاره می‌کرد این جنگ می‌تواند در عالم واقع انجام نشده باشد و فقط در رسانه‌ها اتفاق افتاده باشد. باید به این ایده پرداخته می‌شد. آن چیزی که می‌بینیم و می‌شنویم باید توسط آدم‌ها مورد شک قرار بگیرد. یعنی به آن چیزهایی که به آن‌ها گفته می‌شود، شک کنند.

در «تمارض» در کنار این وجوه، با تعدد راوی مواجه هستیم. اتفاقی که در ادبیات و شیوه جریان سیال ذهن بارها مشاهده شده‌است اما  در سینما «راشومون» نمونه برجسته آن است. «تمارض» را وامدار این فیلم می‌دانید؟
آبست: این فیلم‌ها را دیده‌ام و حتما می‌توانند روی من تاثیر بگذارند. فرق «تمارض» با این آثار آن است که در این‌جا روایت‌های مختلف از یک اتفاق را می‌بینیم ولی در این فیلم، اتفاقات و شکل روابط، مبتنی بر فرض محال و رخدادهای غیرممکن است. فیلم‌هایی مانند «راشومون» یا به صورت دایره‌ای یا به صورت سه روایتی رفتار می‌کنند اما در «تمارض» به صورت محال رفتار می‌شود، یعنی پر از فرض محال است. در اصل این سه جوان با سه سرباز و با گذشته خودشان روبه‌رو هستند و انگار همه چیز در یک ستون ثابت انباشت شده‌است، با وجود آنکه همه چیز جلو می‌رود اما انگار جلو نمی‌رود و حتی ممکن است عقب‌گرد هم بکند. فرق این فیلم با شکل دایره‌ای آثار دیگر این است که در«تمارض»، گذشته به مثابه حال و آینده هم هست. یعنی این سه زمان در یک لحظه هستند و فلش بک و فلش فورواردی وجود ندارد. این امر محال می‌تواند در سینما اجرایی شود.

این قرارداد فیلم است.
آبست: همه فیلم‎ها قرارداد دارند اما قراردادهای «تمارض» کمتر دیده شده است. اساسا در سینما همه چیز براساس قرارداد است. زمانی فیلم‌های مدرن، آن‌هایی بودند که با دوربین روی دست کار می‌کردند اما حالا آن‌قدر از این تکنیک استفاده شده‌است که در بعضی از نقدها به عنوان دکوپاژ کلاسیک به آن اشاره می‌شود.

در طراحی صحنه قرار است این حجم از موارد انتزاعی به شکل عینی دربیاید. باوجود نداشتن نمونه‌های عینی در سینمای ایران چه الگویی برای کار داشتید؟
مجید یوسفی: فکر می‎کنم عبد{آبست} در این مورد به من خیلی کمک کرد. شب‌های خیلی زیادی تلفنی و حضوری در دفتر در مورد طراحی صحنه صحبت کردیم. چند مساله در طراحی صحنه وجود داشت. اول این‌که می‌خواستیم تخیل تماشاگر را به نوعی جلب کنیم که او نیز در این فضا به طور مستقیم مشارکت داشته باشد. می‌توانستیم کل فضا را بچینیم و بگوییم این دکور ماست و همه چیز را بسازیم اما این کار باتوجه به منطق چند زمانه فیلم امکان نداشت. چون در این فیلم با چند زمان مختلف سروکار داریم و نیاز داشتیم از یک دکور واحد استفاده کنیم. در همین ارتباط استفاده از رنگ سبز و کروماتیک به ذهن‌مان خطور کرد. اگر دقت کرده باشید ما از هر چیز ساده‌ترین المان آن را انتخاب کردیم. یعنی اگر در فیلم یک در وجود دارد، ساده‌ترین در ممکن است.

این سادگی کار شما را سخت می‌کرد؟
یوسفی: صددرصد مشکل می‌کرد. یکی از بحث‌های ما در مورد کلیت فضا بود و بحث دیگر در مورد فضای اتاق‌ها و خانه.

فیلم در یک سوله ساخته شد؟
یوسفی: در یک گاراژ. مهم‎ترین مساله این بود که ما باید برای ابعاد اتاق فکر می‌کردیم. یعنی سعی کردیم با قراردادن یک در و باز شدن آن به یک سمت سایر جهت‌ها را مورد توجه داشته باشیم. ما با چیدمان وسائل به ساده‌ترین شکل ممکن سعی کردیم، ابعاد فرضی اتاق را به دست دهیم. در طراحی صحنه این فیلم هیچ چیز وجود ندارد که اضافی باشد. ما مثلا با گذاشتن پنجره در انتها، در و مبل ابعاد اتاق را نشان دادیم و هرچیزی که نیاز نداشتیم را حذف می‌کردیم. تمام چیزهایی که در صحنه می‌بینید به این دلیل است که بازیگر مستقیم به آن نیاز دارد.

یوسفی:مهم‌ترین مساله این بود که ما باید برای ابعاد اتاق فکر می‌کردیم. یعنی سعی کردیم با قراردادن یک در و باز شدن آن به یک سمت سایر جهت‌ها را مورد توجه داشته باشیم. ما با چیدمان وسائل به ساده‌ترین شکل ممکن سعی کردیم ابعاد فرضی اتاق را به دست دهیم. در طراحی صحنه این فیلم هیچ چیز وجود ندارد که اضافی باشد

این سه زمان چگونه فیلم‌برداری می‌شد؟ می‌توانستید فیلم‌نامه را رج بزنید؟
آبست: چون ما همزمان سه تاریخ را داشتیم، پس به طور منظم می‌گرفتیم. اگر فلش‌بک یا فلش فوروارد داشتیم، این کار امکان پذیر بود. از آن جایی که این سه زمان در هم تنیده بود ما خودمان به این تغییرات زمانی آگاه بودیم.

یوسفی: تلاش می‌کردیم که ترکیب‌بندی زمان با ترکیب تصاویر جور دربیاید. برای این کار نورپردازی خیلی به ما کمک کرد. بزرگ‌ترین دردسر من نشان دادن نقشه خانه بود تا مخاطب بتواند ابعاد آن را حس کند.

یعنی به دنبال دیدن جایی بودید که مخاطب نمی‌بیند.
آبست: حتی آن جاهایی که مخاطب می‌بینند و باید آن را تکمیل کند.

یوسفی: چون ما در وسط قرار داشتیم به یک‌باره چپ و راست‌مان را گم می‌کردیم و این کار ما را سخت می‌کرد.

آبست: حتی آن میله پرچمی که در کلانتری می‎بینیم هم استفاده دارد، یعنی صرفا یک میله نیست و در یک صحنه دستبند یکی از شخصیت‌ها به آن بسته می‌شود. بعد از انجام این کار متوجه شدم، در زندگی شخصی ما چقدر اسبابی وجود دارد که به دردمان نمی‌خورد.به هرحال اگر یک وسیله اضافی در صحنه این فیلم پیدا کردید، می‌توانید فریاد مخالفت‌تان را با صحبت‌های من بلند کنید.

یوسفی: من چند روز پیش با یک ایرانی که در خارج از کشور ما زندگی می‌کرد، مواجه شدم و دل پردردی داشت. می‌گفت ما ایرانی‌ها چقدر وسائل اضافی دوروبر خودمان جمع می‌کنیم.

آبست: چند وقت پیش یک  داستان کوتاهی خواندم که در آن پیرمردی در پشت بام خانه‌اش آشغال جمع می‌کند و هیچ چیزی دور نمی‌ریزد و یک روز آن پشت بام روی سرش خراب می‌شود و می‌میرد. البته این شکل شعاری این ایده است. باید توجه داشت در جوامعی که توسط رسانه‌ها مسخ می‌شوند، فقط به خود مساله می‌پردازند. بنابراین متوجه شده‌ام، اخباری که در رسانه‌های این جوامع مطرح می‌شود، غالبا در جهت گم کردن خبر اصلی است. بین آن چه‌که می‌گویند و آن چه جا می‌اندازند، تفاوت زیادی وجود دارد.

اگر این حرف را به فیلم وصل کنیم با این حساب صحبت شما این است که یک عده زیادی به دلیل ناآگاهی تمارض می‌کنند؟
آبست: نه نمی‌توانم این طور نام‌گذاری کنم. آن‌ها تمارض نمی‌کنند و اتفاقا با اعتقاد کامل آن را پیگیری می‌کنند. بگذارید یک مثال بزنم شاید مساله بهتر جا بیافتد. در مدرسه‌های بازیگری درجه یک دنیا برای پذیرش دانشجو دو سوال معرکه می‌پرسند. اول  چرا می‌خواهی بازیگری بخوانی؟ و دوم چرا در این مدرسه می‎خواهی این‌کار را انجام بدهی؟ در جواب باید دلیل آورد و نمی‌شود صرفا گفت من عاشق بازیگری‌ام. من هم فکر می‌کنم سینما یک محیط آکادمیک است و آدم باید با دلیل جلو برود و برای نشان دادن  این صوت یا این شی یا هر چیز دیگری در فیلم  دلیل بیاورد.

یوسفی: کمک عبد به من این بود که برای هرکاری که می‌کردم، آن‌قدر چرا جلو پایم می‌گذاشت تا به اصل مطلب برسم. اگر او این اندازه حساس نبود و محدودم نمی‌کرد حتما اشیا اضافی در صحنه می‌گذاشتم.

بخش دوم میزگرد «تمارض»

عکس:یاسمن ظهورطلب

دیــدگاه ها و نــظرات

دیدگاه شما

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*

kadıköy escort ümraniye escort göztepe escort kadıköy escort bayan escort bayan kartal escort ataşehir escort maltepe escort anadolu yakası escort istanbul escort konyaaltı escort