بازگشت
۷ شهریور ۱۳۹۶
گفت‌وگو با کارگردان و بازیگر فیلم«سوگ»
مرتضی فرشباف: دنباله‌روی جدی یک نگاه با سوءاستفاده از آن تفاوت دارد / عادل یراقی: تاثیرپذیری‎ام از کیارستمی مثل آبیاری قطره‌ای بوده‌است
اخبار و رویدادها

هنروتجربه-عاطفه محرابی: مرتضی فرشباف فیلم «سوگ» را در قالب فیلم کوتاهی برای کارگاه‌های آموزشی عباس کیارستمی ساخت. ولی تشویق زنده‌یاد کیارستمی باعث شد، فرشباف با همراهی آناهیتا قزوینی‌زاده و شادمهر راستین، این فیلم را تبدیل به یک اثر بلند کند. این فیلم داستان زن و مرد ناشنوایی را روایت می‌کند که باید خبر مرگ پدر و مادر یک پسربچه را به او بدهند. عادل یراقی که خودش فیلم‌ساز و از شاگردان عباس کیارستمی بوده نیز در این فیلم ایفای نقش کرده است. به همین منظور میزگردی با مرتضی فرشباف و عادل یراقی داشتیم و درباره فیلم «سوگ» که این روزها در گروه هنروتجربه اکران است، با این دو فیلمساز گپ و گفتی داشتیم که در ادامه می‌خوانید.

 

در فیلم‌های یک سری از شاگردان عباس کیارستمی، زیاد این را می‌بینیم که با استفاده از یک اِلِمان از فیلم‌های او، سعی کرده‌اند از یک تصویر آشنا بهره ببرند. استفاده از این تصاویر یا برای ادای احترام به سینمای کیارستمی و یا از زاویه منفی ماجرا به‌خاطر کسب اعتبار از طریق تقلید از سینمای او است. البته مطمئنا مخاطب فرق میان ادای کسی را در آوردن با ادای دین کردن یا تأثیر گرفتن از آن شخص را متوجه می‌شود. شما چگونه سعی کردید آموخته‌هایتان از ایشان را به‌کار ببرید که در عین حال که حق شاگردی را ادا کرده‌اید، ولی کارهایتان شبیه به کارهای ایشان نشود؟
مرتضی فرشباف: به نظرم فرقی بسیار جدی میان کپی کردن و الهام گرفتن از چیزی وجود دارد. وقتی یک چیزی را کپی عین‌به‌عین می‌کنی؛ یعنی سعی داری اعتباری را که کس دیگری خلق کرده، به نام خودت ثبت کنی. ولی وقتی از چیزی الهام می‌گیری؛ یعنی پایه و اساس را از یک جایی می‌گیری اما ساختمان خودت را روی آن می‌سازی و خودت را تعریف می‌کنی. «سوگ» با وجود اینکه برای من خیلی یادآور سینمای آقای کیارستمی است، ولی برنامه‌ریزی ما این بود که بر مبنای سینمای ایشان عمل کنیم و در‌عین‌حال سلیقه و تفکر شخصی خودمان را در آن پیدا کنیم. فرق است میان کسانی که می‌خواهند دنباله‌رو جدی یک نگاه باشند یا بخواهند فرصت طلبانه از یک نگاه سوءاستفاده کنند. این همان فرق بین کپی کردن و الهام گرفتن است. ما پلان‌های خیلی زیادی از آقای کیارستمی در زندگی‌مان دیدیم و همه این‌ها روی ناخودآگاه‌مان تأثیر گذاشته است. در معاشرت با ایشان با شیفتگی بسیار زیادی به صحبت‌ و رفتارهایشان توجه می‌کردیم. بنابراین حتی اگر بخواهیم یک خاطره شخصی را در فیلم‌مان بیان کنیم گرچه خلق شخصی خودمان را داریم ولی باز هم در اجرای این خاطره از آموخته‌هایمان از عباس کیارستمی الهام گرفته‌ایم. به نظرم این نوع الهام گرفتن هیچ ایرادی ندارد.

عادل یراقی: بگذارید با یک مثال درباره تأثیرگذاری آقای کیارستمی بر زندگی‌ام صحبت کنم؛ من باید ماشینم را عوض کنم و یک ماشین سفید وجود دارد که می‌توانم به راحتی آن را بخرم، ولی چون یکبار از عباس کیارستمی شنیده‌ام که از ماشین سفید خوشش نمی‌آید، رغبت ندارم سراغ خرید آن ماشین بروم! بنابراین در جزیی‌ترین انتخاب‌هایم هم تأثیرپذیری از ایشان دیده می‌شود. ولی هیچ‎وقت برای من این‌گونه نبوده که برای فیلم‌سازی یک فهرست جلوی خودم بگذارم و از بالا تا پایینش را نگاه کنم و ببینم چه چیزهایی را آقای کیارستمی دوست داشت که باید در فیلم بگذارم و چه چیزهایی را دوست نداشت که آن‌ها را در فیلم استفاده نکنم. تأثیرپذیری من از ایشان مثل آبیاری قطره‌ای بوده و نتیجه آن تدریجی بوده است. موقع هم‌صحبتی با آقای کیارستمی سعی‌مان بر این بود که فلسفه‌ پنهان در پشت کارهای او را متوجه شویم. رسیدن به آن فلسفه مثل رسیدن به یک سرچشمه است که وقتی به آن برسی دیگر کارت «کپی‌کاری» از کارهای کیارستمی نمی‌شود. ممکن است کارت با کار ایشان هم مسیر و هم مکتب شود ولی «کپی» در آن صورت نمی‌گیرد.

مرتضی فرشباف:برنامه‌ریزی ما این بود که بر مبنای سینمای آقای کیارستمی عمل کنیم و در‌عین‌حال سلیقه و تفکر شخصی خودمان را در آن پیدا کنیم. فرق است میان کسانی که می‌خواهند دنباله‌رو جدی یک نگاه باشند یا بخواهند فرصت طلبانه از یک نگاه سوءاستفاده کنند

هم در «سوگ» و هم در فیلم آقای یراقی «آشنایی با لیلا» خبری از موسیقی متن نیست. آیا این نیز از جمله عاداتی است که از نوع نگاه و سینمای عباس کیارستمی به شما دو فیلم‌ساز به عنوان شاگردان ایشان رسیده است؟
 فرشباف: به نظر من خود پروژه تعیین می‌کند که باید موسیقی متن داشته باشیم یا نه. یکی از حساسیت‌های آقای کیارستمی این بود که موسیقی متن باید در دنیای خودِ فیلم کارکرد داشته و اگر قرار است موسیقی شنیده شود باید منبع صوتی آن در خود فیلم وجود داشته باشد. در فیلم «سوگ» هم تنها جایی که موسیقی می‌شنویم، جایی است که پسر بچه هدفون را در گوش گذاشته و انگار ما به نوعی داریم از گوش او موسیقی می‌شنویم. آقای کیارستمی همیشه به ما می‌گفت: «همه ما انسان‌ها یک قلب هندی داریم و من از فیلم‌هایی که سعی می‌کنند قلب هندی تو را بدزدند و پول جیبت را هم برای دزدیدن قلب هندی‌ات می‌گیرند، خوشم نمی‌آید». به همین دلیل او از موسیقی‌ای که به عنوان یک نیروی اضافه به فضای فیلم بیاید و قلب هندی آدم‌ها را بدزدد، اجتناب می‌کرد. اگر قرار بود موسیقی‌ای در فیلم به‌کار برود همیشه توجیه و منطقی نیز برای وجود آن موسیقی بوجود می‌آورد. این نوع نگاه آقای کیارستمی روی من هم تأثیر گذاشت و سعی کردم در «سوگ» آن را مورد استفاده قرار دهم.

یعنی خودتان هم در حال حاضر این نگاه را نسبت به موسیقی فیلم پیدا کرده‌اید؟
 فرشباف: بله. حتی در فیلم «بهمن» هم سعی کردم این منطق را برای موسیقی فیلم مورد استفاده قرار دهم. برای همین این را به فیلم‌نامه اضافه کردم که یک معلم پیانو در خانه همسایه است که صدای ساز او در فضای خانه کاراکتر اصلی پخش می‌شود و همین باعث شده در رویاهایش نیز قطعاتی از باخ و شوپن به گوشش برسد.

یراقی: من هم با تأثیر گرفتن از این نوع نگاه آقای کیارستمی به موسیقی، سعی کردم تا جایی که امکان دارد در فیلمم از موسیقی فیلم استفاده نکنم. تا به حال وارد مقوله ساخت موسیقی برای فیلم نشدم؛ البته نمی‌گویم از این به بعد هم این کار را نخواهم کرد. اتفاقاً وقتی فیلم آخرم «امتحان نهایی» را تدوین ‌کردم، در بخش پایانی که فضای ملتهبی دارد، احساس کردم به موسیقی نیاز داریم. برای امتحان کردن هم که شده، یک قطعه موسیقی را که فکر می‌کردم مناسب آن صحنه است، روی فیلم گذاشتم و به نظرم خیلی خوب‌تر شد. ولی راستش جرأت نکردم بگذارم به آن شکل بماند. نمی‌دانم؛ شاید هم بهتر بود برای آن بخش موسیقی ساخته می‌شد. آقای کیارستمی هیچ‌وقت نگاه کلی درباره موضوعی نداشت و حکم قطعی صادر نمی‌کرد. بنابراین ممکن بود خیلی اوقات برعکس آن چیزی که همیشه سر کلاس به ما گفته بود کاری انجام دهد و ما از این کارش تعجب می‌کردیم.

 فرشباف: بله خیلی جالب است. همیشه به ما می‌گفت فقط احمق‌ها روی حرف‌شان پافشاری می‌کنند. معتقد بود وقتی یک نفر نظرش عوض می‌شود یعنی اعتبار تازه‌ای کسب کرده است.

 یراقی: این ویژگی آقای کیارستمی به ما یاد داد که احساس کنیم همیشه آزادی عمل داریم. بنابراین هیچ‎وقت این‎طور نیست که دلمان بخواهد یک کاری را در فیلم انجام دهیم ولی عذاب وجدان بگیریم که نکند اگر این کار را کنم به مکتب کیارستمی خیانت کرده باشم. چون او همیشه به ما آموزش داده بود که یک جاهایی می‌توانی استثناء قائل شوی.

 فرشباف: دقیقا، اگر این‌گونه به اطراف نگاه کنیم، هیچ نظری برای ما حد و مرز درست نمی‌کند.

آقای فرشباف؛ درخصوص بازی گرفتن از نابازیگران ناشنوا بگویید. تجربه فوق‌العاده سختی به نظر می‌رسد!
فرشباف: این زوج در واقعیت هم زن و شوهر هستند. این را دیده بودم که آقای کیارستمی چگونه از خودِ بازیگران، قصه‌ها را قرض می‌گیرد. همیشه شعری را برای ما می‌خواند و می‌گفت: «در ابتدا این تو هستی که به بازیگرت متریال لازم را می‌دهی و او پیش می‌رود ولی از یک جایی به بعد، او جلو می‌رود و تو دنبالش می‌دوی و حالا دیگر فرمان دست اوست.» من و آناهیتا هم سعی کردیم یک سری جزئیات را در قصه «سوگ» از زندگی خود بازیگران‌مان قرض بگیریم. مثلا این‌که این بازیگران خودشان بحران داشتن بچه‌ را از سر گذرانده بودند و در حال حاضر دو بچه نازنین هم دارند. اردوان که پسر آن‌هاست، خودش از آدم‌های خیلی مطرحی‎ است که در زمینه فعالیت‌های فرهنگی ناشنوایان کار می‌کند.

پس فرزندان آن‌ها هم ناشنوا هستند.
 فرشباف: بله، ولی با وجود این‌که این خطر برایشان وجود داشته، اما باز هم تصمیم گرفته‌اند این ریسک را بکنند. همین موضوع را هم ما در فیلم «سوگ» مورد استفاده قرار دادیم. این زوج بدون دریافت هیچ دستمزدی با سخت‌کوشیِ تمام، ما را همراهی کردند. آن‌ها فضای قصه را باور کرده بودند و ما مثل یک خانواده کنار هم کار می‌کردیم. تا این حد احساس نزدیکی پیدا کردن با بازیگر، فقط در مورد نابازیگران می‌تواند رخ دهد.

یراقی: دقیقا همین‌طور است. چون بازیگران غالبا فکر می‌کنند بیشتر از تو می‌دانند ولی نابازیگرها فکر می‌کنند که تو به عنوان کارگردان بیشتر از آن‌ها می‌دانی. بنابراین خودشان را به دست تو می‌سپارند و به تو اعتماد می‌کنند.

حالا این‌که در کنار نابازیگری، ناشنوا هم بودند واقعا کار کارگردان را سخت می‌کند.
 فرشباف: بله ولی آناهیتا در سهل شدن این مسیر خیلی زیاد مؤثر بود. همان‌طور که می‌دانید او امسال فیلم «آن‌ها» را در جشنواره کن داشت. در مورد بازی بازیگر کودک بخش عمده کار بر عهده من بود ولی بازی این دو نفر با پشتکار آناهیتا قزوینی‌زاده به بار نشست. آناهیتا به لحاظ حسی آدم بسیار قوی‌ای است، بنابراین زبان اشاره یاد گرفته بود. ما به بازیگر کودک فیلم‌نامه‌ای نداده بودیم تا کنترل او برای‌مان راحت‌تر شود ولی زوج ناشنوا فیلم‌نامه را خوانده بودند. آن‌ها از شدت تکرار و تمرین‌، به «بکر بودن» رسیده بودند. نزدیک شدن به کلمات برای ناشنوایان به یک نوع و شیوه دیگر است و نشانه‌های خاصی برای کلمات دارند. بنابراین حفظ کردن کلمه‌ها برای آن‌ها پروسه طولانی‌تری می‌طلبد. آناهیتا ساعت‌ها با آن‌ها کار می‌کرد تا بتوانند کلمات را به درستی دریافت و اجرا کنند. آقای کیارستمی همیشه به عنوان نکته مورد علاقه‌اش در فیلم «سوگ»، می‌گفت: «در این فیلم آن کسی که می‌تواند صحبت کند (یعنی پسربچه) ساکت است و آن‌هایی که محکوم به سکوت هستند مدام دارند با هم صحبت می‌کنند.» از طرفی این موضوع که زیرنویس جزو بافت بصری تصویر است نیز برای ایشان جذاب بود. این‌که امکان ندارد در هیچ کجای جهان فیلم بدون زیرنویس نمایش داده شود. همان‌طور که می‌دانید این فیلم قبلا به شکل یک فیلم کوتاه کلاسی برای ورک‌شاپ‌های آقای کیارستمی در موسسه کارنامه ساخته شده بود و به اصرار ایشان ما فیلم را تبدیل به اثری بلند کردیم. آقای کیارستمی روی تمام مواردی که فکر می‌کردند، جزو نکات مثبت فیلم است تأکید کرده و هایلایت کشیدند تا در فیلم بلند نیز آن‌ها را حفظ کنیم.

سوگ (2)

درمورد بازی گرفتن از پسر بچه کمی بیشتر توضیح دهید. باتوجه به این‌که او از کلیت ماجرا خبر نداشت و در جریان فیلم‌نامه نبود چگونه هدایت او را پیش بردید؟
 فرشباف: بازیگر کودک در فیلم کوتاه ما فرد دیگری بود ولی زوج ناشنوا همین‌ها بودند و برای همین در طول این یک سال با آن زوج هماهنگ شده بودیم. اولین روز که او را جلوی دوربین بردیم، متوجه شدم که اصلا نمی‌تواند بدون مقدمه‌چینی بازی کند و فضا برایش راحت نیست. بنابراین استراتژی‌ام را تغییر دادم. شروع کردیم به گرفتن سکانس‌هایی که او باید در بک‌گراند می‌نشست و بدون این‌که چیزی بگوید به حرف زدن زن و مرد نگاه می‌کرد. به پسربچه هم گفتیم هرکسی دستش تکان خورد تو به دست‌های او نگاه کن. بعد یک سری لانگ شات گرفتیم و من حدود ۹ روز بازی او را به تعویق انداختم. در طول این ۹ روز او با بچه‌ها دوست شد. اگر من با بازیگران کاری داشتم، به او می‌گفتم به آن‌ها بگوید. مثلا می‌گفتم بزن روی شانه کیومرث یا شراره تا فلان دیالوگ را بگویند. بنابراین او از این راه با آن‌ها ارتباط برقرار کرد و به باور تازه‌ای از خودش رسید. فکر می‌کرد فرمان این ماشین به دست اوست و چون هیچکس به جز بازیگران نمی‌توانست در ماشین بنشیند، ما حرف‌های‌مان را از طریق او باید به بازیگرها می‌زدیم. بنابراین احساس کرد همه ما کارمان وابسته به اوست و این باعث شد اعتماد به نفس پیدا کند و احساس راحتی بیشتری داشته باشد. تا حدی که چند شب را با پدرش پیش بچه‌ها ماند و خانه نرفت. روز نهم اولین پلان از بازی او را گرفتیم و خیلی راحت دیالوگ‌هایش را گفت. فقط گرفتن سکانس گریه کردن او کمی پروسه پیچیده‌تری داشت، چون می‌خواستم حتما یک‌تیک اجرا شود و از بغض تا به گریه افتادنش را پشت هم بگیریم. آن روز به پدرش گفتیم سر صحنه نیاید و چون نور داشت می‌افتاد، فضای صحنه هم کمی پرتنش شده بود و مجبور بودیم زودتر پلان را بگیریم. آنجا بود که فشار زیادی روی او آمد تا بتواند این صحنه را بازی کند. وگرنه بقیه صحنه‌ها را به‌خاطر نوع مدیریتی که شد خیلی روان‌تر اجرا کرد.

در مورد انتخاب عادل یراقی برای ایفای نقش در «سوگ» بگویید.
 فرشباف: آقای کیارستمی سکانس مربوط به بازی عادل را خیلی دوست داشت، او با شیفتگی عجیبی درباره بازی عادل حرف می‌زد و همیشه می‌گفت یک حقیقتی در پشت بازی او دیده می‌شود. آقای کیارستمی همیشه می‌گفت مهم‌ترین چیز در فیلم شما بازیگر است و اگر طوری باشد که حتی پلک زدن او برای مخاطب مهم شود، یعنی فیلم ۵۰ درصد از راه خودش را رفته است. برای همین هم فیلم «آشنایی با لیلا» را خیلی دوست داشت و معتقد بود تمام لحظات بازی عادل در این فیلم فوق‌العاده باورپذیر است.

آیا آقای یراقی را به‌خاطر علاقه آقای کیارستمی به بازی‌ ایشان انتخاب کردید؟
 فرشباف: صرفا این نبود. خودمان هم بسیار از بازی عادل لذت می‌بردیم. وقتی فیلم‌های کلاسی که عادل در آن بازی کرده بود در کلاس به نمایش در می‌آمد، همه بچه‌ها تحت تأثیر بازی گرم او قرار می‌گرفتند. دوربین خیلی عادل را دوست دارد. از طرفی او کاریزما و کاراکتر شیرینی داشت که همه‌ ما را به خود جذب می‌کرد. دو کاراکتر در فیلم داشتیم که دلمان می‌خواست نقش فشارشکن داشته باشند و این حجم از تراژدی که در فیلم وجود دارد را بکاهند. یکی کاراکتر راننده و دیگری کاراکتر ایشان‌دایی بود – که این کاراکتر برایم یادآور باقر آقا در «طعم گیلاس» است – هر دو این‌ها کسانی بودند که در زندگی‌ واقعی‌ام آن‌ها را دیده بودم و خیلی با آن‌ها گرم بودم. بنابراین با حاضر شدن در فیلم ما با خودشان گرما به فضای فیلم آوردند.

عادل یراقی: فضایی که مرتضی و آناهیتا در پشت صحنه ایجاد کرده بودند واقعا گرم و برنامه‌ریزی شده بود و هر کس به خوبی وظیفه خودش را انجام می‌داد.

عادل یراقی:موقع هم‌صحبتی با آقای کیارستمی سعی‌مان بر این بود که فلسفه‌ پنهان در پشت کارهای او را متوجه شویم. رسیدن به آن فلسفه مثل رسیدن به یک سرچشمه است که وقتی به آن برسی دیگر کارت «کپی‌کاری» از کارهای کیارستمی نمی‌شود. ممکن است کارت با کار ایشان هم مسیر و هم مکتب شود ولی «کپی» در آن صورت نمی‌گیرد

کاراکتر دایی در فیلم شما موضوعی را مطرح می‌کرد که به نوعی سوژه اصلی فیلم علی کریم بود؛ مرد تعمیرکاری که برای گذراندن زندگی سعی می‌کند از عمد ماشین مردم را خراب کند. آیا این شباهت بین فیلم شما و علی کریم نیز با اینکه هردو شاگرد عباس کیارستمی بودید ارتباط دارد؟ آیا این موضوع یک تمرین کلاسی بوده است؟
فرشباف: نه واقعا تا به حال به این موضوع فکر نکرده بودم.

پس احتمالا این نگاه مشترک به‌خاطر بودن در فضای مشترک کلاس عباس کیارستمی ایجاد شده است.
 فرشباف: در فضای ورک‌شاپ‌های ما رایج بود که همه برای هم بازی می‌کردند، پلان می‌گرفتند، تدوین می‌کردند و… و هیچ کس بابت این کارها از دیگری پولی دریافت نمی‌کرد. بنابراین به نظرم در این ورک‌شاپ‌ها جزیره‌ای توسط آقای کیارستمی درست شده بود که منحصر به خودش کار می‌کرد و هیچ کاری با سینمای ایران و قواعد سینمایی کلاسیک در دنیا نداشت. آن لحظات در زندگی من غیر قابل تکرار و عیارش خیلی بالاست.

در بخشی از فیلم که عرشیا و شراره با هم گم می‌شوند، ما یکبار آمادگی این را پیدا می‌کنیم که عرشیا قرار است گم شود. بنابراین به نوعی پایان‌بندی فیلم برایمان قابل پیش‌بینی می‌شود. آیا خودتان قصد داشتید این اتفاق بیفتد؟
 فرشباف: برای خود من این پایان‌بندی قابل پیش‌بینی نبود. ما چهار الی پنج پایان برای آن نوشته بودیم. بعد از اینکه راف‌کات را زدیم حدود یک ماه و ده روز بعد به پیشنهاد آقای کیارستمی دوباره چند پلان گرفتیم. این هم جزو یکی دیگر از ویژگی‌های آقای کیارستمی بود و خودش هم ۱۰ ماه بعد از ضبط «زیر درختان زیتون» پلان آخر حسین آقا را گرفته بود. بنابراین به توصیه ایشان پایان فیلم‌مان را عوض کردیم. از طرفی چون یک ماه گذشته بود به کاراکترها وابستگی پیدا کرده بودیم. در پایان بندی اول این‌گونه بود که بچه گم می‌شد و دیگر پیدایش نمی‌کردند. ولی بعدش تصمیم گرفتم پلانی که او داخل تونل مخفی شده است را بگیرم. نتوانستم خودم را راضی کنم که فیلم با پایانی تا آن اندازه بی‌رحمانه به سرانجام برسد. ترجیح دادم فیلم با امید تمام شود. برای همین آن پلانی که باد در میان درختان می‌وزد را گرفتیم و به کار اضافه کردیم، البته آن درخت واقعی نیست و کامپیوتری درستش کردیم. تا آخرین لحظه هم خودم نمی‌دانستم چه اتفاقی قرار است رخ دهد. فقط می‌دانستم این سه تا از هم جدا می‌شوند ولی نمی‌دانستم عاقبت آن‌ها چه می‌شود. هرچقدر جلوتر رفتیم وابستگی‌ام به کاراکتر بچه بیشتر شد و اگر دقت کنید در طول فیلم هیچ پلان P.O.V (نقطه نظر) از زن و مرد وجود ندارد. یادم می‌آید که با آقای راستین در یک فضای ساکت رفتیم تا حس دو بازیگر ناشنوا را درک کنیم ولی هرکاری می‌کردیم نمی‌توانستیم نشنویم و حتی نشنیدن را هم می‌شنیدیم. بنابراین نمی‌توانستیم درک درستی از حس واقعی آن کاراکتر داشته باشیم. به همین دلیل بود که تصمیم گرفتم اصلا به P.O.V آن دو نفر کات نزنم و به‌جایش به P.O.V بچه کات می‌زدم. برای همین نزدیکی من به این کاراکتر بیشتر و بیشتر شد و ترک کردن او در پایان فیلم برایم پیچیده شده بود.

در فیلم شما صدا و دیالوگ در بخش اعظمی از روایت وجود ندارد و به‌جای آن زیرنویس داریم. موسیقی نداریم، تنوع بصری زیادی وجود ندارد و بیشتر فیلم در فضای بسته ماشین گرفته شده است. همه این‌ها می‌تواند قبل از شروع کار آدم را مطمئن کند که کسی با چنین فیلمی ارتباط برقرار نخواهد کرد. با این وجود شما ریسک کردید و این فیلم را ساختید. چطور مطمئن بودید این فیلم نتیجه مثبتی به همراه خواهد داشت؟
فرشباف: بله حق با شماست. خیلی ریسک بالایی داشت. آن موقع فیلم‌نامه را پیش هر تهیه‌کننده‌ای می‌بردیم به ما می‌خندید. برای همین همان روز اول در دوره آقای شمقدری مجوز فیلم‌نامه ما را صادر کردند. چون با خودشان فکر کرده بودند معلوم نیست کدام دیوانه‌ای قرار است این فیلم را بسازد که تمام طول فیلم را باید به زیرنویس نگاه کنی و دو کاراکتر اصلی ناشنوا هستند و کلا قصه در مسیر و داخل ماشین می‌گذرد! مگر از این رادیکال‌تر می‌شود؟البته ما این شرط را با خودمان گذاشته بودیم که این یک تجربه است و امکان دارد نهایتا آن را در کمدمان بگذاریم. اصلا انتظار نداشتیم ۵۴ جشنواره برود و آن همه جایزه بگیرد. بنابراین همه این موارد ارزش افزوده‌ای بود که بعدا به کار اضافه شد. اصل ماجرا برای ما این بود که آقای کیارستمی از ما خواسته این فیلم را بسازیم و حتما چیزی در آن دیده است که نمی‌شود از آن گذشت.

عکس:یاسمن ظهورطلب

دیــدگاه ها و نــظرات

دیدگاه شما

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

You may use these HTML tags and attributes: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <s> <strike> <strong>

*