آنتونیا شرکا
یک شب (۱۳۸۳)، نخستین تجربۀ سینمایی نیکی کریمی در مقام کارگردان، روایتی از سرگردانی شبانۀ یک دختر جوان در شهر تهران و تصویری ست واقع گرایانه از شرایط نابسامان اجتماعی که شب ها زیر پوست این شهر می خزد. شاید تماشای فیلم، اینک پس از گذشت ده سال از زمان ساخت آن، پنجره هایی را به سوی دورانی تاریخی و شرایطی اجتماعی باز کند که در زمان خود بر ما پوشیده بود. اولین برداشتی که به لحاظ سینمایی نظر هر تماشاگری را جلب می کند، تاثیرپذیری آشکار فیلم از آثاری مانند دختری با کفش های کتانی (رسول صدرعاملی – ۱۳۷۷)، ده (عباس کیارستمی – ۱۳۸۰) و شب های روشن (فرزاد موتمن – ۱۳۸۱) است. صحنه های داخل اتومبیل یک شب چه از نظر میزانسن و چه دیالوگ ها یادآور ده و صحنه های شبگردی های خیابانی نگار(هانیه توسلی) در یک شب – شاید و مخصوصا به دلیل حضور همان بازیگر و انتخاب فصل زمستان و سرما – چه بسیار یاد آور شب بیداری ها و انتظارهای دختر شب های روشن (هانیه توسلی) است. اما این همۀ ماجرا نیست: یک شب در دورۀ اصلاحات ساخته شد و اگرچه – با همه حضورهای بین المللی خود و از همه مهم تر در جشنواره کن – هرگز فرصت نمایش عمومی در ایران را پیدا نکرد، اما به عنوان فیلمی “اجتماعی” این مجال را یافت که به مسائل مبتلابه زنان جامعه ما بپردازد؛ اتفاقی که به فاصلۀ زمانی کوتاه پس از ساخت این فیلم – به دلیل تغییر دولت و به تبع آن اعمال سیاست های سختگیرانۀ سینمایی در وزارت ارشاد – برای فیلمسازان دیگر فراهم نشد. این هم البته اتفاق تازه ای نبود و بحث فمینیسم و حقوق زنان و مشکلات دختر/ زن بودن در ایران و دختران فراری و ماشین های شکارچی شب و عشق های نافرجام و اختلافات زوج ها در نتیجه گذر از سنت به مدرنیته وووو چند سالی بود که حتی پرونده های دادگاه های خانواده را به پردۀ سینماها کشانده بود دیگر چه رسد به داستان های ملایمی که کریمی در فیلم خود نشان می دهد: مردانی که تنها در جستجوی یک هم صحبت، شب هایشان را در خیابان ها صبح می کنند و تهدیدی جدی برای دختران از خانه رانده و در خیابان مانده به نظر نمی رسند و گشت های ارشادی که چندان هم مزاحم نشان نمی دهند. اما گذر از دهه هشتاد به نود، این حقیقت را هم آشکار می کند که یک شب با همۀ تاثیرپذیری های آگاهانه و ناآگاهانه از فیلم های مهم دوران خود و با همۀ استفاده ای که از شرایط نسبتا باز زمان خود می کند، نه تنها فیلم تاریخ مصرف داری نیست بلکه می تواند به عنوان فیلمی مستقل و آبرومند دیده شود؛ اثری که تا به امروز بهترین کار سازنده اش نیز تلقی می شود. به لحاظ محتوایی همۀ شخصیت های اصلی و فرعی فیلم، با مشکلاتی در زندگی خود دست و پنجه نرم می کنند. از سکانس اول – صحنۀ ورود نگار به خانه و مشاجره با مادرش– می فهمیم که وقتی جامعه از زیربنا دچار مشکل است، حتی خانه هم می تواند جای امنی نباشد. در این جا با مادری تنها – که فقط صدایش را می شنویم– روبرو هستیم که خود را برای معشوق خویش آماده می کند و از دخترش می خواهد که امشب در خانه نباشد. در ادامه با دختری آشنا می شویم که تا دیروقت با دوست پسر خود بوده و ازاین که به خانه راه داده نشود می هراسد؛ مردی متمول و مذهبی که با داشتن زنی که دوست می دارد در پی هوسبازی است؛ پزشکی باشخصیت و محترم اما مایوس و افسرده که قربانی شکستی عشقی است و درنهایت مردی که با جنازۀ زن خیانتکارش در صندوق عقب اتومبیلش آوارۀ خیابان ها شده و بیم از آن دارد که مورد قضاوت قرار بگیرد. فیلم برعکس آن چه در ابتدا به نظر می رسد اتفاقا بیشتر دربارۀ مردان سرگردان است تا زنان بی پناه؛ و اصولا آدم های تنهایی را نشان می دهد که برای پر کردن خلاء خود به هرآغوشی پناه می برند و هر گوش شنوایی برایشان یک تسلی خاطر است. نگار با همۀ مشکلاتی که دارد مراقب حیثیت و تمامیت زنانۀ خود است و چون سنگی صبور گوش به درددل های مردانی می سپارد که قرار است شب او را صبح کنند.
اما به لحاظ ساختاری، نیکی کریمی این فرصت را داشته که در نخستین تجربه سینمایی خود از وجود عوامل حرفه ای مانند حسین جعفریان (فیلمبردار)، مستانه مهاجر (تدوینگر)، جهانگیر کوثری (تهیه کننده) و هانیه توسلی (بازیگر) بهره ببرد. این موضوع در ارتقای کیفیت فیلم نقش مهمی داشته است. از ویژگی های سبکی فیلم می توانیم به موارد زیر اشاره کنیم: انتخاب نماهای طولانی با دوربین ثابت (نمونۀ بارز آن سکانس چندین دقیقه ای مراجعه دختر به یک اغذیه فروشی آشنا برای چندمین تلفن نافرجام خود با دوست پسرش است که فقط با دوربینی ثابت از داخل مغازه و با استفاده از صدا ماجرای رگ زدن یک پسر جوان در آژانس و بی پناهی دختری شهرستانی که شوهر یا نامزد سرباز دارد را هم پوشش می دهد بی آن که هرگز به این افراد نزدیک شود)، تعدد لانگ شات(در این زمینه کافی ست فکر کنید که نخستین کلوزآپ فیلم که ضمنا نشان می دهد نقش قهرمان فیلم را هانیه توسلی بازی می کند در دقیقۀ هشتم قرار گرفته)، عمق میدان در صحنه های بیرونی (خیابان ها و پارک های خلوت شهر تهران)، ریتم کند(براین باورم که فیلم، با مونتاژی مجدد و قدری کوتاه شدن، موزون ترمی شد). انتخاب فیلمبرداری در شب و این که ۹۰ درصد فیلم در نماهای خارجی می گذرد از جسارت های فیلمساز است؛ (چقدر جای خالی تهران در فیلم های سال های اخیر ما پیداست). یکی از ظرایف فیلم نمایش سرما است که به خوبی از پرده بیرون می زند و به کمک تصویر به مخاطب انتقال پیدا می کند: (دود آتشی که گروهی از پسرها کنار پارک درست کرده اند، بخاری که از دهان نگار خارج می شود، دست هایی که برای گرم شدن مرتب به هم مالیده می شوند و قهوه ای که سرانجام به دخترک سرمازده گرما می بخشد)؛ سرما به قدری در فیلم بارز است که حتی نقشی دراماتیک پیدا می کند و در لحظه هایی می پذیریم که رهایی از سرمای طاقت فرسا دلیلی کافی و موجه برای سوار این اتومبیل و آن اتومبیل شدن نگار است. فصل پایانی فیلم یک نمای طولانی تاریک را از بام تهران نشان می دهد که حقیقتا بسیار طولانی ست. در اینجا مرد به نگار اعتراف می کند که همسرش را کشته است و همۀ این ماجرا در نمای دوری در تاریکی اتفاق می افتد. این که ما نیز در ظلمات فیزیکی و معنوی صحنه فرو رویم و سنگینی فضا به فکرمان بیندازد البته دلیلی قوی برای این زمان طولانی نیست.
در مجموع – چنان که گفتیم – یک شب فیلم آبروداری است که هنوز هم اگر اکران شود، مخاطب خود را پیدا می کند.
منبع : ماهناهه هنر و تجربه