|زهرا نجفی|
شهرام مکری از آن دسته عاشقان سینه چاک سینماست که تمام زندگی‌اش را وقف سینما کرده است. او یا درحال فیلم دیدن است، یا فیلم ساختن یا تدریس سینما به هنرجویان علاقه‌مند. البته علاقه‌مندیش به سینما به سال‌های کودکی‌اش برمی‌گردد آن زمانی‌که خودش می‌گوید پدرش برایشان فیلم‌ می‌‌آورده و پس از آن هم وارد انجمن سینمای جوان کرمانشاه می‌شود تا به سینما نزدیک‌تر شده و آن را از پس دوربین خودش ببیند. او پس از تجربه ساخت چند فیلم کوتاه و یک فیلم بلند به نام «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» که آن را ٧ ‌سال پیش ساخت و اکران نشد، فیلم «ماهی و گربه» را ساخت. فیلمی که تاکنون در بیش از ۴٠ جشنواره خارجی شرکت داشته و موفق به کسب ١٢ جایزه بین‌المللی شده که جایزه بخش‌ افق‌های جشنواره فیلم ونیز‌ سال ٢٠١٣ از مهم‌ترین ‌جایزه‌های این فیلم است. مخاطبان از اکران فیلم «ماهی و گربه» که با اجرای طرح اکران «گروه هنر و تجربه» اقبالی یافته‌اند تا یک فیلم تجربی، فرمی، دلهره‌‌آور و متفاوت را ببینند، بسیار استقبال کرده‌اند. به‌طوری که این فیلم تاکنون فروش خوبی داشته و در اکثر سانس‌ها تمام بلیت‌هایش به فروش رفته است. با شهرام مکری درباره تجربه متفاوتش در این فیلم صحبت کردیم که در ادامه آن را می‌خوانید.
شما با انتخاب این فرم شیوه روایت چه چیزهایی را به‌عنوان یک کارگردان از دست دادید؟
سوال جالبیه! چون همیشه برای خودم هم این کنجکاوی وجود داشته که وقتی درحال ساخت یک فیلم سکانس پلان هستیم، چه امکاناتی را از دست می‌دهیم. فکر می‌کنم این اتفاق از لحظه نوشتن فیلمنامه سکانس پلان شروع می‌شود. «زمان» اولین چیزی است که در این شیوه روایت آن را از دست می‌دهیم. ایده داستانی که در یک فیلم سکانس پلان ساخته می‌شود، باید برمبنای زمان واقعی بگذرد. یعنی شما داستانی را روایت می‌کنید که حداکثر در ٢ ساعت اتفاق می‌افتد و برمبنای زمان واقعی است، شبیه ایده‌ای که هیچکاک در فیلم«طناب» دارد. ما دیگر نمی‌توانیم در «زمان» کاری که سینما به صورت معمول انجام می‌دهد، را انجام دهیم. یعنی نمی‌توانیم بازه زمانی گسترده‌تری را فشرده کنیم و آن را در ٢ ساعت نمایش دهیم. دومین چیزی که از دست می‌دهیم، فضای بین سکانس‌ها یا ماجراهاست که تبدیل به زمان مرده می‌شود. چون به دلیل انتخاب این شیوه روایت شما دیگر به راحتی نمی‌توانید از ماجرایی که در سکانس یک اتفاق افتاده با یک برش به سراغ ماجرای بعدی بروید. بنابراین مجبور هستید فضای مرده‌ بین سکانس‌ها را که به وجود می‌آید نمایش دهید. کنترل بازی بازیگر‌ها، سومین چیزی است که از دست می‌دهید. به این دلیل که دیگر امکان کات زدن و تکرار برداشت‌ها را ندارید. همان برداشتی که از بازی بازیگر در مقابل دوربین‌تان می‌گیرید درواقع برداشت نهایی یا بهترین برداشتی است که می‌توانید ضبط کنید. البته این‌ موارد تنها چیزهایی است که در هنگام نوشتن فیلمنامه و فیلمبرداری از دست می‌دهید. بعد از این مراحل، بخش تدوین هم در این شیوه حذف می‌شود. تدوینی که می‌تواند بسیار به شما در استفاده از بازی بازیگر، ریتم فیلم و روایت داستان کمک کند و تأثیر بگذارد.
به همین دلیل است که فکر می‌کنم همه اینها باید تبدیل به شرایطی در خود فیلم شوند. یعنی کسی که فیلم سکانس پلان می‌سازد باید از اول فکر کند چطور از چیزهایی که نمی‌تواند داشته باشد در خدمت به فیلم استفاده کند. مثلا ما در فیلم «ماهی و گربه» تصمیم گرفتیم که آن زمان مرده تبدیل به ایده اصلی فیلم شود، یعنی فواصل بین ماجراها و جایی که شخصیت‌های قصه راه می‌روند تبدیل به قسمتی شود که تماشاگر به آنها نگاه می‌کند و روی آنها تمرکز و دقت دارد.
به نظرم به همان میزان که با انتخاب این شیوه روایت چیزهایی را از دست می‌‌دهیم، چیزهایی هم به دست می‌آوریم که می‌تواند به وجه قالب فیلم تبدیل شود. چیزی که در فیلم«ماهی و گربه» هم اتفاق افتاد و تمایزی را ایجاد کرد، حالا در این فیلم به عنصر زمان به شکلی که در سینمای کلاسیک اتفاق می‌افتاد، نگاه نمی‌شود.
انتخاب این شیوه روایت می‌تواند مخاطب را حیرت‌زده کند. می‌خواهم بگویم فرم فیلم «ماهی و گربه» برای مخاطب جذابیت دارد. اما به نظرتان قصه فیلم هم می‌تواند این کار را انجام دهد؟
قصه در فیلم ماهی و گربه مسلما امر قالب نیست. یعنی آن‌چیزی که شما را درگیر این فیلم‌ می‌کند، قصه نیست. ما می‌توانستیم نریشن‌ها را به جای این‌که همزمان بر دیالوگ‌ها سوار کنیم، به جایی که بازیگران درحال راه رفتن هستند انتقال بدهیم تا آنجا حداقل گوش تماشاچی درگیر شنیدن یک داستان باشد. اما فیلم تعمدا می‌خواهد از این موضوع فرار کند، یعنی فیلم از این‌که تماشاگر را درگیر خودش کند یا حول یک قصه واحد و قابل تعریف جمع کند، فرار می‌کند. این ویژگی فیلم«ماهی و گربه» است. بنابراین شما نباید توقعی که هنگام تماشای فیلم «تایتانیک» که درحال تعریف کردن یک داستان پر آب و تاب عاشقانه است،‌ از «ماهی و گربه» داشته باشید. به نظرم هر فیلمی خودش می‌گوید که در من چه چیزی را باید جست‌وجو کنید و چه موضوعی را در من دنبال کنید. «ماهی و گربه» این موضوع را در خودش دارد و قطعا این موضوع قصه نیست. همین‌طور که شما می‌گویید و من هم موافق هستم، زمانی‌که مخاطب بعد از تماشای فیلم از سالن سینما بیرون می‌آید، ذهنش بیشتر درگیر فرم است تا داستان. اما این ویژگی«ماهی و گربه» است، یعنی از اول قرار بوده که فیلم شما را به یک جهان فرمی دعوت کند و قرار است اگر چیزی را تماشاچی از فیلم برداشت می‌کند از جهان فرمی باشد نه از جهان قصه‌ها. هرچند که من برای قصه‌ها و نوع روایتی که این قصه‌ها در فیلم دارند، دلایلی دارم. فرم و هر آنچه به فرم ربط دارد، امر قالب این فیلم است.
شما قبلا درباره مخاطبان خفته سینمای ایران صحبت کرده بودید. به نظرتان «ماهی و گربه» قابلیت آوردن این مخاطبان خفته یا خاموش به سینما را دارد؟
این موضوع بحث مفصلی را می‌طلبد. بخشی از مخاطبان خاموش سینمای ایران؛ فیلم‌هایی با استانداردهای جهانی می‌خواهند، بخشی از آنها فیلم‌هایی می‌خواهند که داستان را خیلی خوب تعریف می‌کند، بخشی از آنها فیلم‌هایی می‌خواهند که بازتاب شرایط اجتماعی‌شان باشد. بخشی دیگر فیلم‌هایی می‌خواهند که نسبت به محیط نگاه انتقادی داشته باشند و بخشی هم فیلم‌هایی می‌خواهند که دست به تعاریف جدیدی در زبان سینما بزنند. مسلما فیلم «ماهی و گربه» نمی‌تواند از جمعیت ٢٠ میلیونی تهران آن ١٠‌میلیون مخاطب خاموش را بیدار کند و به سینما بیاورد و بگوید شما همه نیازهایتان را می‌توانید در این فیلم ببینید. این فیلم فقط آن بخشی از مخاطبان که مربوط به خودش هست را می‌تواند به سینما بیاورد. به همین دلیل نیاز ما به آوردن مخاطبان خاموش همه بخش‌هاست که باید تولیدات مختلف در حوزه‌های متفاوت داشته باشیم. «ماهی و گربه» در حوزه فیلم‌های تجربه‌گرا که سعی دارند در مفاهیمی همچون «هنر برای هنر» و «فرم سینما» کاری کنند، فیلم جذابی باشد. اما برای مخاطبی که دوست دارد فیلم‌های سرگرم‌کننده در حد فیلم‌های درجه یک‌هالیوودی ببیند، قطعا جذاب نیست.
در فیلمی مثل ماهی و گربه پیشنهادی در مورد نوع روایت در سینما وجود دارد. امیدوارم تماشاچی که ایده‌های ژانری و فرمی را دوست دارد، یا آن دسته از تماشاگرانی که به مباحث تئوریک سینما علاقه دارند و دوست دارند دراین‌باره بحث کنند، به تماشای این فیلم بیایند و از نوع نگاه و زبان «ماهی و گربه» خوششان بیاید. در این چند وقتی که فیلمم اکران شده، با مخاطبان زیادی برخورد کرده‌ام که می‌گفتند بعد از مدت‌ها به خاطر دیدن این فیلم به سینما آمده‌اند.
شنیده‌ام قصد دارید دو فیلم دیگر هم به همین شیوه بسازید. به نظر شما اگر این شیوه روایت تکرار شود، بازهم برای مخاطب جذابیت خواهد داشت؟
گاهی اوقات از من می‌پرسند تو فرم فیلم را داشتی و برای آن داستانی گذاشتی یا نه؟ جواب من این است که بله، همین‌طور است. اما نکته‌ای که در این سوال وجود دارد و باید به آن توجه کنید، این است که همه فیلم‌ها، حتی فیلم‌های کلاسیک، یا آنهایی که داستان تعریف می‌کنند و آنهایی که به ساختار سه پرده‌ای معتقدند، هم این کار را می‌کنند. آنها هم یک فرم دارند و براساس آن فیلم‌شان را می‌سازند. پس چه اتفاقی می‌افتد که فرم آنها برای تماشاچی تکرار نمی‌شود؟ زمانی‌که فرم به یک ایده ثابت و اولیه تبدیل می‌شود و فقط داستانی که در آن فرم روایت می‌شود، تغییر می‌کند. آن زمان است که تماشاگر می‌فهمد دیگر دریچه ورودش به آن فیلم فرم نیست. فرم شبیه به یک ماکت خام عمل می‌کند و روی یک ماکت خام همیشه ایده‌های متفاوتی می‌تواند سوار شود. ما درحال حاضر نسبت به روایت‌های درهم ریخته آن ذوق‌زدگی که اوایل دهه ٩٠ داشتیم را نداریم. یعنی زمانی که فیلمی را تماشا می‌کنیم که ساختارش بهم ریخته است و اول، وسط و آخرش با هم جابه‌جا شده، ما دیگر فکر نمی‌کنیم عجب ایده عجیب و غریبی در فرم اجرا شده است. چون فیلم‌های زیادی قبلا به این شیوه ساخته شده‌اند. ما حالا به نکات دیگری در این فیلم توجه می‌کنیم، می‌بینیم که عناصر دیگر فیلم چقدر ما را با خودش درگیر می‌کند. بنابراین فرم همیشه شبیه ماکت است، مثلا یک کارگردان می‌تواند تا آخر عمر فیلم‌های یک پلان بسازد. چون ایده‌های مختلف روی فرم سوار می‌شوند.
شما می‌خواهید مخاطبانتان شما را با فیلم‌های سکانس پلان بشناسند؟ یعنی می‌‌خواهید این شیوه را سبک شخصی خودتان کنید؟
در حال حاضر نمی‌توانم با قطعیت بگویم که می‌خواهم تا آخر عمرم فقط فیلم‌هایی بسازم که در یک سکانس پلان اتفاق می‌افتند. ولی فعلا یک ایده‌ برای فیلم بعدی‌ام دارم که در این فضا قرار می‌گیرد. البته ایده روایت فیلم بعدی‌ام تفاوت بنیادی با فیلم «ماهی و گربه» دارد و این‌طور نیست که تماشاچی فیلم «ماهی و گربه» در خودش نیازی به تماشای آن فیلم احساس نکند. فکر می‌کنم به صورت کلی فرم چیزی است که می‌تواند تکرار شود. مثلا در مورد شیوه روایت داستانی که از آخر به اول تعریف می‌شود، ممنتو همین شیوه را در فیلم‌هایش دارد، فرانسیس اوزون، فیلم«پنج ضربدر دو» را به این شیوه ساخته و «بازگشت ناپذیر» گاسپار نوئه هم به این شکل روایت شده است. بنابراین فکر نمی‌کنم مخاطب در برخورد با این سه فیلم بگوید چون قبلا یکی از آنها را دیده‌ام، نیازی نیست دو فیلم دیگر را ببینم چون برایم جذاب نیستند.
این سوال را مطرح کردم چون بیشتر منتقدان معتقدند نقطه قوت فیلم«ماهی و گربه» استفاده از این فرم می‌دانند و می‌گویند همین موضوع ضعف‌های فیلم را پوشانده است. اکثر مخاطبان فیلم هم تا از سالن سینما بیرون می‌‌آیند بیشتر درباره شیوه ساخت فیلم صحبت می‌کنند تا چیزهای دیگر. بنابراین ساخت فیلم سکانس پلان دیگری شاید دیگر این تأثیر را نداشته باشد. موافقید؟
فکر نمی‌کنم این‌طوری باشد که تماشاچی متوجه ضعف‌های فیلم نشود. به نظرم تماشاچی در مواجهه با «ماهی و گربه» می‌فهمد که با ضعف‌های فیلم چطور باید برخورد کند. به یاد دارم زمانی در فیلم‌های رزمی سینما، دوره‌ای که ژان کلود ون دام و هم نسل‌های او در فیلم‌های رزمی بازی می‌کردند، در تدوین این فیلم‌ها اتفاق جالبی می‌افتاد. مثلا یک ضربه‌ پای ژان کلود ون دام به صورت یک نفر دیگر از چندین زاویه مختلف فیلمبرداری می‌شد و دایم آن ضربه را در فیلم تکرار می‌کردند. فیلم‌های رزمی را این‌طور تدوین می‌کردند چون آن حرکت‌ها مهم بود و می‌خواستند روی ‌آن تأکید کنند. شاید به نظر شما برسد که بازی ژان کلود ون دام در آن فیلم ضعف دارد اما شما رفته‌اید تا چیز دیگری از این بازیگر را در آن فیلم ببینید. شما رفته‌اید اندام او و نوع ضربه زدنش را ببینید. نرفتید تا بازی زیر‌پوستی این بازیگر را ببینید. در نتیجه شما متوجه ضعف بازی او می‌شوید اما برایتان اهمیتی ندارد.
ممکن است تماشاچی فیلم «ماهی و گربه» هم در قسمت‌هایی از فیلم ضعف ببیند اما اگر از فیلم تعریف می‌کند به خاطر این نیست که متوجه آن ضعف‌ها نشده. به خاطر این است که متوجه شده چیز دیگری در این فیلم هست که باید به آن دقت کند و برایش اهمیت داشته باشد. به نظرم هر فیلمی مدل روایت خودش را تعریف می‌کند و قطعا اگر فرمی دایم تکرار شود به تکامل می‌رسد. چون سینما حرکتی رو به جلو دارد، یعنی من در فیلم‌های بعدی‌ام تلاش می‌کنم تا ضعف‌های این شیوه روایت که در فیلم قبلی‌ام بوده را بپوشانم.
در سینمای ایران فیلم‌های کمی در حیطه ژانر وحشت ساخته شده‌اند. به نظر شما چرا فیلمسازان ما کمتر به سراغ این ژانر می‌روند؟
به‌صورت کلی ما فیلم ژانر در سینمای ایران بسیار کم داریم. چون فیلم ژانر بسیار به فرمول وابسته است و شما اگر این فرمول‌ها را ندانید نمی‌توانید فیلم ژانر تولید کنید. چون مخاطب به محض دیدن این فیلم‌ها آن را با نمونه‌های خارجی که قبلا دیده مقایسه می‌کند. بنابراین اگر سینماگران ما نسبت به این قواعد ناآگاه باشند، شکست می‌خورند. به همین دلیل کسی به سراغ فیلم‌های ژانری نمی‌رود. از طرف دیگر در سینمای بعد از انقلاب یک پروسه تاریخی اتفاق افتاد، مدلی از فیلم به نام «نگاه مولف» در سینما گسترش پیدا کرد که می‌خواست در تولید فیلم و فرم آن تعریف نشود و چون مرزهای ایران هم به روی سینمای دنیا بسته شده بود. مدلی از فیلم در ایران محبوب شد که فیلم ژانر نبود. اینها همه باعث شد آموزش و یادگیری ژانر در سینمای ایران مورد غفلت واقع شود. فکر می‌کنم درحال حاضر مخاطبان ما فیلم‌های ژانر را دوست دارند اما سینماگران ما نمی‌توانند آن را تولید کنند.
شما دوست دارید در هر حالتی فیلم ‌خودتان را بسازید یا می‌خواهید فیلم خوب بسازید؟ یعنی الزامی برایتان وجود دارد که فیلم‌هایتان را به شکل فرمی خاصی روایت کنید؟
همه فیلم‌هایی که می‌سازم خوب هستند. (خنده) فکر می‌کنم این‌که سعی کنم یک زبان شخصی داشته باشم و نوع نگاه شخصی به وجود بیاورم، ایده‌آل هر فیلمسازی است. یعنی همه فیلمسازان در دنیا به دنبال این هستند که زبان و نگاه شخصی خودشان را در سینما پیدا کنند. بعضی‌ها می‌توانند و بعضی‌ها نمی‌توانند. این حوزه بسیار گسترده ایست. ما در این حوزه می‌توانیم از اسپیلبرگ، جیمز کامرون، جورج لوکاس حرف بزنیم که تجاری‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما را هم می‌سازند و باز هم نگاه شخصی خودشان را دارند. واقعیت این‌ است که تمام سعی‌ام‌ را می‌کنم تا بتوانم زبان شخصی خودم را پیدا کنم و درعین حال تمام تلاشم این است که فیلم خوبی بسازم. فیلمی که حداقل خودم بتوانم پشت آن بایستم، درباره آن حرف بزنم و آن را ببینم.

منبع: