شاهپور عظیمی
سینمای مستقل از نان شب هم برای سینمای ایران واجب تر است. دلیلش اصلاً پیچیده نیست. کافی است در سال های اخیر سری به برج میلاد زده باشیم و فیلم های شرکت کننده در بخش های مختلف جشنواره فیلم فجر به عنوان ویترین سالیانه سینمای مورد حمایت دولت را دیده باشیم تا بی هیچ اما و اگری به این فکر کنیم که سینمای ایران، تنها و تنها با فیلم های مستقلش می تواند بار دیگر به دوران طلایی  سال های میانی دهه ۱۳۶۰ و سال های ابتدایی دهه ۱۳۷۰ برسد. فیلم هایی که در این دوران ساخته شدند و نام سینمای ایران را در جهان پراعتبار کردند، نیای همین آثار مستقلی است که چند سالی است ساخته می شوند و دست بر قضا نه این فیلم ها و نه آن آثار درخشان دوران طلایی سینمای ایران، هیچگاه از زیر ردای سینمای دولتی در نیامدند… این را به حساب رمز موفقیت سینمای مستقل و البته «نوین» سینمای ایران بگذارید.
«بیداری برای سه روز» اثر مسعود امینی در کنار آثار مستقل و نوین سینمای ایران گام بلندی است برای برخاستن سینمای ما؛ پس از سال ها رکود و خمود روزمرگی و گیج خوردن در لابلای سوژه هایی که هیچ یک دغدغه سینماروهای ما نبوده است. فیلم امینی اگر بتوان برایش به معنای «فیکشن» داستانی قائل شد  اصلاً داستان پیچیده ای ندارد. چه می شود اگر ۷۲ ساعت نخوابیم؟ همه می دانند خواب عنصری لازم برای ریکاوری مغز و اندام های حیاتی بدن انسان است. بدن ما پس از خواب، خود را بازسازی می کند. هیچ کسی مکانیسم درونی این حالت شاید ذهنی را نمی داند. کسی نمی داند چرا باید بخوابیم. کسی نمی تواند از حدود مشخصی بیشتر بیدار بماند. امینی داستان مرد و زنی را روایت می کند که انگار سه روز بیشتر زنده نیستند. آن ها تصمیم می گیرند این سه روز را نخوابند و در کنار هم بیدار بمانند. پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی در نقش آن زن و مرد، اکنون باید سه شبانه روز بیدار بمانند.
پیداست که به راحتی می توان این سه روز و بیدار ماندن و مرگ را با نگاهی نمادین دنبال کرد. فیلم امینی این امکان را به ما مخاطبان می دهد تا بر اساس تصاویری که او از «زندگی در بیداری» گرفته است؛ تفسیر خودمان را از فیلمش داشته باشیم. این درواقع هوشمندی امینی است که از تفسیر مخاطب از اثرش ممانعت نمی کند. حتی صدای خود او به عنوان راوی، مانع نمی شود که تفسیر خودمان از فیلم بی اعتبار بشود. دلیلش میزانسن ها؛ حرکت دوربین و «یله بودن» داستان فیلم است. فیلم امینی درواقع همینطور که پیش می رود ساخته می شود ( یادمان باشد که هرگاه فیلمی بر روی پرده می آید به اندازه مخاطبانی که آن را تماشا می کنند، می توان از آن برداشت ذهنی داشت. این همه خط فاصله، گیومه و پرانتز در این متنی که می خوانید نشانه همین برداشت های ذهنی است!) تنها قرار است پرستویی و گلاستانی هر جا دوست دارند بروند و هر کاری دلشان می خواهد با بیداری شان انجام دهند. فیلم بی آن که این را فریاد بزند، ذهنیت ما را به این نکته مشعول می دارد که اگر ما یکی از دو شخصیت اصلی فیلم بودیم، چه واکنشی به این «میزانسن کائنات» نشان می دادیم. شاید ابتدا هر جا دلمان می خواست می رفتیم و هر کسی را که دوست داشتیم صدا می زدیم و ایام باقیمانده از زندگی مان را با آن ها می گذراندیم. سهیلا مهمانی می دهد. پرستویی با دوستان یکدله اش دیدار می کند و در این دیار اتفاقی می افتد که مرز میان سینما و زندگی را به شدت مخدوش می کند. ما هرگز نمی دانیم آن چه پرستویی درباره چاقو می گوید و جدل ظاهراً عصبی اش با امینی، آن هم جلوی دوربینی که دارد صحنه را ثبت می کند، واقعی است یا نه. به نظرم این قدرت سینما است که نمی گذارد بدانیم واقعیت اصلاً چی هست، خیال چی هست. راست چی هست و دروغ چی هست. بی اغراق امینی در فیلمش به این مفاهیم ازلی ابدی نزدیک شده و مهم تر این که با دوربینش آن ها را ضبط کرده است. وقتی می گوییم سینما مرز میان واقعیت و خیال را برمی دارد، درواقع به طور ناخودآگاه به مرزبندی سینما و حقیقت اشاره داریم.
فیلم امینی فیکشن است یا حقیقت دارد؟ پاسخ سرراست ابتدایی این است که این فیلم، فیلم است. پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی همراه با عوامل ۷۲ ساعت قرار است بیدار باشند و تجربه بیدار ماندن را بر روی ویدئو ثبت کنند. حالا تکلیف لحظه لحظه ای که درون دوربین امینی ثبت می شود چیست؟ نگاه کنید به سکانسی که شب هنگام، پرستویی و گلستانی در بلندی های تهران و در فضایی که چندان نوری در آن نیست، توی ماشین نشسته و با هم حرف می زنند. آشکار است که فشار خواب گلستانی را به ستوه آورده. برخی از دیالوگ های او مفهوم نیستند و انگار همه چیز در خواب و بیداری می گذرد. لحظات بعد در مترو هستیم. پرستویی می نشیند. گلستانی ایستاده و دارد خواب را از خودش دور می کند. به صورتش آب می زند. دوربین در زاویه ای های انگل نمای نیمه درشتی از گلستانی را در سکوت نشان میدهد. هیچ اتفاقی نمی افتد اما انگار خاموشی به هزار زبان در سخن است. به نظر می رسد امینی هم انتظار نداشته که این نماها و البته در کنار هم قرار گرفتنشان تدوین  این همه به واقعیت نزدیک شوند. «بیداری برای سه روز» از مرز میان واقعیت و خیال عبور کرده است. لطفاً همین جا اجازه بدهید از خوانندگان این یادداشت یک خواهش بزرگ بکنم… استدعا دارم به این نکته توجه کنید که قرار نیست هر کشف بزرگی که در سینما صورت می گیرد، حتما کاشفانش آدم های آن سوی آب باشند. لطفاً باور کنیم که گاهی ممکن است کاشفان سینما؛ سینمای تجربی فروتنانه از میان سینماگران خودمان برخاسته باشند. گفتم کاشفان و نه مخترعان؛ چون همگی می دانیم قرار نیست چرخ را ما دوباره اختراع کنیم. سینما یک بار پیش از آن اختراع شده است و هر بار که سینماگر در سینما غوطه ور می شود؛ از اعماق گوهری با خود به ارمغان می آورد. مسعود امینی به عنوان یک سینماگر تجربی با فیلمش دست به اکتشاف در عالم واقعیت و خیال زده است. با این که امینی را از سال های دانشجویی در دانشکده سینما می شناسم اما نیازی نمی بینم بخواهم درمورد کارش غلو بکنم. نه او به ستایش نگارنده احتیاجی دارد و نگارنده اصولاً در جمع سینمایی نویسان وزنده ای محسوب می شود که نوشته اش نان به کسی قرض دادن تلقی بشود. کشف های تازه در حیطه سینما و روایت های سینمایی همواره شوق انگیز است. حال اگر یکی از این کاشفان از آب و خاک ما باشد؛ حس بهتری پیدا خواهیم کرد…باور کنید. همین.

منبع : ماهنامه هنر و تجربه