این روزها دو فیلم «ماهی و گربه » و « پرویز» در گروه سینمایی هنر و تجربه اکران شده است . کارگردانان آن « شهرام مکری» و «مجید برزگر» هر دو از فیلمسازان خلاق سینمای ایران هستند . این گفتگو بخش اول گفتگویی است بین آنان برای ماهنامه هنر و تجربه انجام شده است.مجید برزگر در مقدمه این گفتگو چنین نوشته است :
با دوست فیلمسازم، شهرام مکری تا به حال چند گفت و گو کرده ام. در حقیقت گفت و گو هایی دو طرفه. در بابِ سینمایی که دوست داریم و دنبال می کنیم حرف زده ایم. نقد ها و نکته هایی به هم داریم و با احترام، در تصحیح و ادامه‌ی مسیرمان سعی می کنیم بی تعارف و تحلیل گر باشیم. . معمولا در دیدارهایمان با هم ، درباره ی امروزِ سینمای ایران و اینکه چه باید کرد حرف می زنیم. درباره ی شرایط و ریشه یابی آنچه از نگاه  ما “اشکال” است. درباره ی اینکه “وظیفه” ی ما چیست؟ درباره ی علل “توفیق” و “عدم توفیق” سینمای ایران. و سعی می کنیم آنچه در گپ هایمان داریم را در قالب گفت و گوهایی که به آن دعوت می شویم، بیاوریم. مثل این گفت و گو که به سفارش کیوان کثیریان انجام شد.

به نظر تو آیا تعریف سینمای مستقل در محدوده¬های مختلف جغرافیایی با هم متفاوت است؟ مثلاً سینمای مستقل در امریکا با سینمای مستقل در فرانسه و همین تعریف در ایران تفاوت دارد؟
سینمای مستقل در امریکا، سینمایی مستقل از کمپانی تعریف می شود. یکی از تفاوت های فیلم سازی بین سینمای ایران و آمریکا در این است که کارگردانان ها در آتجا ممکن است به مدت پنج یا ده سال با یک کمپانی قرارداد ببندند و این یک تعهد دو طرفه است. یعنی این کمپانی مسائل مادی زندگی کارگردان را تأمین می کند و کارگردان موظف است مثلا طی ده سال، سه فیلم برای این کمپانی بسازد. کارگردان از بین فیلم نامه هایی که آن کمپانی حق خرید آن را گرفته، فیلم نامه ای برای ساخت فیلمش انتخاب می کند و پروداکشن فیلم به صورت کلی زیر نظر کمپانی صورت می گیرد. در این نوع فیلم ها کارگردان بیشتر یک تکنسین کارگردانی است. امادر سینمای مستقل امریکایی، کارگردان تحت قرارداد با کمپانی نیست و خودش برای فیلم تعیین تکلیف می کند؛ و به این معنا نیست که با هیچ کمپانی ای کار نمی کند و کمپانی پخش فیلمش را به عهده نمی¬گیرد، بلکه فقط روند تولید به صورت مستقل اتفاق می افتد. حال در ایران اصطلاح سینمای مستقل به فیلم هایی گفته می شود که با سرمایه دولتی ساخته نمی شوند و ایده تولید در کمپانی نیست. و سوال این است که آیا در ایران کمپانی تولید فیلم داریم؟ قبل از انقلاب استودیوهای تولید فیلم بزرگی داشتیم که بعد از انقلاب شرکت های دولتی جایگزین آن ها شدند. مؤسسه هایی مثل فارابی، حوزۀ هنری یا شهرداری را احتمالاً می توانیم کمپانی های فیلم سازی دولتی تشبیه کنیم. چون الان در ایران استودیوهای فیلم سازی به مفهوم کمپانی های امریکایی یا استودیوهای قبل از انقلاب نداریم.
با این تعریف که اغلب معتقدند سینمای ایران، سینمای دولتی است موافقید؟
بله من موافقم.
بنابراین می توان گفت “دولت”، معادل کمپانی های فیلم سازی امریکایی است.
بله، خود دولت و تمام زیرشاخه های آن به نوعی معادل کمپانی در سینمای امریکا هستند صرف نظر از کیفیت تولید. بنابراین ادعای بسیاری از فیلم سازان ایرانی، مبنی بر مستقل بودن شان، عدم ارتباط با دولت در روند تولید فیلم است. یعنی روند تولید فیلم با سرمایۀ شخصی و بدون دخالت هیچ ارگان دولتی، صورت می گیرد. ما در سینمای فرانسه اصطلاح سینمای مستقل را نسبت به سینمای امریکا کمتر می شنویم. سینمای مستقل در فرانسه تحت تأثیر تئوری معروف «نگرۀ مؤلف موج نو» قرار گرفته است. به جای این که شیوۀ تولیدی مد نظر باشد، بیشتر به نگاه ایدئولوژیک کارگردان نسبت به سینما برمی گردد. در فرانسه بخش عمده ای از فیلم های سینمایی با حمایت دولت ساخته می شوند. بخش عمده ای از سینمای مستقل در ایران تابع این تعریف است. یعنی سینمای مستقل چیزی نیست که در تولید، مدعی مستقل بودن است، بلکه در ایدئولوژی می تواند مستقل باشد. در تعریف سینمای مستقل با این نگاه،اختلافاتی بین دسنه اول ودوم که هر دو خود رامستقل می دانند به وجود می آید و منظور دستۀ اول از سینمای مستقل امر تولیدی است واین در محدودۀ تعریف دستۀ دوم که نگاه تفکری به سینماست، نمی گنجد. اما هر دو دسته در یک چیز مشترک هستند که می خواهند بگویند زیر نظر دولت کار نمی کنند. البته بحثی راجع به این قضیه پیش می آید که وقتی مکانیزم مالی کشورمان یک مکانیزم دولتی است، آیا می توانیم سیستمی را به صورت خصوصی تعریف کنیم؟
این نظریه کمی فرافکنی در اصل موضوع ایجاد می کند اما به نظر می رسد در یک تعریف کلی می توان سینمای مستقل در ایران را سینمایی نامید که در مرحلۀ تولید، سرمایه ای از دولت نمی گیرد. طبیعی است که مراحل پخش، توزیع و اکران وابسته به دولت است و با تعریفی که ادعا می کنند، مستقل نامیده نمی شود. تعریف سینمای مستقل در فرانسه کمی متفاوت است؛ آن ها معتقدند سینمای مستقل، سینمایی ارزان، غیر متعارف، بی پروا و جسور در فرم و محتوا است و حتی رادیکالیسم را معادل با سینمای مستقل می نامند، اما مراکزی دولتی وجود دارند که برای فیلم سازی سرمایه گذاری می کنند و وظیفۀ بازوهای اجرایی دولت است که از فیلم های مستقل با در اختیار قرار دادن حداقل سرمایه، حمایت کنند. پس نتیجه می گیریم تعریفی که از سینمای مستقل در ایران داریم، تقریباً شبیه هیچ جای دیگری نیست.
سینمای مستقل در ایران ترکیبی از تعریفی است که بیان کردیم و البته باید دید کدام شکل تعریف صحیح تری است.
خودت را جزء سینمای مستقل می دانید؟
خودم را جزء سینمای مستقل می دانم. اما با تعریفی که سعی می کند نظام اقتصادی اش را با نظام ایدئولوژیک اش هم طراز کند. یعنی من فکر می کنم ما نمی توانیم در ایران فیلم مستقل چند میلیادری تولید کنیم؛ یکی از شاخصه های سینمای مستقل باید ارزان بودن آن باشد. چون فیلمی که پروداکشنی با هزینۀ بالا دارد برای ادامۀ حیات ناچار است وابسته به ارگان هایی باشد که او را از تعریف سینمای مستقل دور خواهند کرد. چون بخش حمایت نهادهای دولتی بسیار تأثیرگذار است. از طرف دیگر آن نگاه تفکری به سینما هم اینجا مهم است .مثلاً صداوسیما فیلمی با سرمایۀ ۲۰۰ میلیون تومان می سازد که به لحاظ تولید، فیلمی ارزان قیمت است اما نمی توانیم فیلم سازانی که این فیلم ها را تولید می کنند، فیلم سازان مستقل بنامیم، چون کاملاً تحت نظر کمپانی بزرگی به نام تلویزیون ساخته می شوند.واین نظارت همیشه نظارتی ایدئولوژیک است.
به این دلیل که فیلم نامه های شان باید بارها بازنگری شود و تحت نظارت شوراها باشد و به نوعی از ابتدا زیر ذره بین قرار دارند، نمی توان نام مستقل را بر آن ها نهاد. برای این قبیل فیلم ها اگر امکان داشته باشد حتی بیشتر هم خرج می کنند.
همان طور که تلویزیون این کار را کرده است، هم فیلم های پرهزینه تولید کرده و هم فیلم های کوچک و ارزان.
تلویزیون در مورد برخی فیلم های کم هزینه، ناچار است بر مبنای بودجه ای که دارد این گونه عمل کند، ولی در مورد فیلم های مستقلی که این  سال ها اکران شده اند از جمله فیلم تو، این طور نیست؛ مثلاً اگر فیلم ماهی و گربه میلیاردها تومان هزینه دربر می داشت، باز هم همین فیلمی که می بینیم تولید می شد و چیزی به آن اضافه نمی شد. بنابراین هیچ کارگردان و تهیه کننده ای حاضر نیست چنین کاری انجام دهد و همان قدر که برای فیلم لازم است هزینه می کند.
این درست موضوعی است که می گویم نظام ایدئولوژیک و نظام اقتصادی سینمای مستقل باید هم سنگ باشد، چون اگر تفاوت بنیادی بین این دو بخش باشد نمی توانیم آن فیلم را در ردۀ فیلم های مستقل به حساب آوریم.
چون اصطلاح سینمای مستقل از امریکا می آید، بهتر نیست سینمای ایران دنبال واژۀ جدیدتری باشد؟ شاید سینمای آلترناتیو اصطلاح درست تری در مقابل سینمای مستقل باشد؛ یعنی ما یک پیشنهاد جدیدی در مقابل جریان غالبی که سینما تولید می کنند داریم. با آن تعریفی از سینمای مستقل کردید، من سینمای شما را بیشتر آلترناتیو می دانم تا سینمای مستقل. به نظرتان چرا باید فیلم ماهی و گربه ساخته می شد؟
در شکلی که ما داریم فیلم می سازیم، وقتی شروع به ساختن فیلمی می کنیم، فکر نمی کنم به طور واضح بتوانیم بگوییم سرمنشأیی برای آن وجود دارد؛ مثلاً سفارشی برای ساخت فیلم به ما شده باشد و بخواهیم آن را تولید کنیم، یا کتابی به ما معرفی شده باشد و بخواهیم بر اساس آن اقتباسی انجام دهیم. نمی توانیم روی نقطۀ مشخصی دست بگذاریم و دلیل تولید فیلم را از روی آن مشخص کنیم. در این شکلی که ما فیلم می سازیم، یک فیلم به تدریج در ذهن مان ساخته می شود و آرام آرام به سمت تولید آن پیش می رویم. اما اگر منظور چرایی در این شکل تولید است، من به شدت معتقدم که تنها را نگه داشتن سینمای ایران، پیشنهادات جدید به آن است و ئر مرحله بعد از آن تولیدات ارزان. فکر می کنم ترکیب این دو در کنار یک دیگر تنها شیوه ای است که می توانیم در ایران فیلم های مفید بسازیم. بر خلاف چیزی که تهیه کنندگان دولتی فکر می کنند، تصور من این است که پروداکشن های عظیم و پرهزینه، راهی است که به بن بست ختم می شود. مگر این که مرزهای سینمایی مان را باز کنیم، رقابت سینمای ایران را تبدیل به یک رقابت جهانی کنیم و آموزش در ایران در سطح آموزش ها بین المللی اتفاق بیافتد و تولید برای بازارهای جهانی انجام شود. در غیر این صورت تنها راه نجات سینمای ایران تولید فیلم های کم هزینه است که در آن ها پیشنهادهای جدید برای تماشاگران ایرانی وجود داشته باشد چه در داستان وچه در فرم بیان داستان. فکر میکنم دلیلی که باعث می شود خودم را قانع کنم که فیلمی مثل ماهی و گربه را در شرایط فعلی سینمای ایران بسازم، همین است. البته در بخش اول جوابم دغدغه های سینمایی ام، جهان بینی و سابقۀ فکری ام کمک می کند به این نتیجه برسم که باید چنین فیلمی بسازم.
ایدۀ ساخت آن از کجا آغاز شد؟
دوره ای که آموزش سینما و فیلم سازی را آغاز کردم، دوره ای بود که سینمای پست مدرن با تعاریف امروزی اش در نقطۀ اوج بود. سال هایی که رودریگوئز به عنوان یک پدیده مطرح شده بود، تارانتینو همۀ مرزها را می شکافت و الیور استون به سمت مدل های پست مدرن پیش رفت، دروازه های سینمای ایران از طریق بازارهای زیرزمینی به سمت فیلم های ویدئویی باز شد. نسل جدید از منتقدان شروع به نوشتن کردند و موجی در ایران به راه افتاد و حالا که به گذشته نگاه می کنم می فهمم دلایل اقبال این سینما در ایران چه  بود. یکی از دلایل آن این بود که مفاهیم پیچیده، ساده می شد و به مخاطب ارائه می شد و این چیزی بود که ما بعد از مدت ها دوری از جریان روشنفکری جهان، راحت تر می توانستیم پذیرایش باشیم. در اوج آن جریان، فیلم کوتاه طوفان سنجاقک و فیلم سینمایی اشکان، انگشتر متبرک و… را که ساختم، تحت تأثیر آن نوع نگاه بود. هم زمان با تمام این اتفاقات دوربین های دیجیتال هم روی کار آمده بود و قابلیت های آن، اتفاق جدیدی را به وجودآورد. یکی از مهم ترین ویژگی هایش این بود که می-توانستیم بدون دغدغه، دکمۀ رکورد را بزنیم و پلان های طولانی تری را فیلم برداری کنیم. خاصیت پلان های طولانی که می توانستیم با دوربین های دیجیتال بگیریم، با نوع سینمایی که به لحاظ روایت، تجربه کرده بودم، مثل تقطیع در گفتن داستان، حذف کردن زمان و پس و پیش کردن قصه، با هم گره خورد و من به این فکر افتادم که چطور می شود به مفاهیم اولیۀ سینما مثل مفهوم پلان که صرفاً در فاصلۀ بین فرمان ضبط دوربین و کات اتفاق می افتد، این طور نگاه کنیم که روایت های متقاطع سینمایی را بتوانیم در آن تعریف کنیم. درواقع می خواستم نشان بدهم چطور در یک پلان می شود در زمان عقب و جلو رفت و با همین ایده شروع کردم به کارکردن روی فیلم نامه های کوتاه و حاصل شان فیلم های محدودۀ دایره، آندوسی و خام، پخته، سوخته شد که در هر کدام سعی کردم مفهوم پلان را بانگاهی جدید ببینم.
صرف نظر از این که می خواستید پلان را باز تعریف کنید، به نظر می آید موضوع زمان در فیلم های تان جای بازی دارد و از اهمیت زیادی برخوردار است. چه چیزی در زمان برای شما اهمیت دارد؟ صرفاً دست کاری کردن زمان برای تان جذاب است یا ریشه های علمی دارد و به تعاریف علم فیزیک برمی گردد؟ در این مفاهیم مطالعات علمی هم داری؟
علاوه بر مفاهیم سینمایی، به ریاضیات هم علاقۀ زیادی دارم و فیزیک هم درس مورد علاقه ام بود. همیشه بین مهم ترین مباحثی که در زمینۀ هستی شناسی و فلسفه وجود دارد، به مدلی علاقه دارم که از علم ریشه می گیرد. مثلاً معادل فیزیکی طی طریق در عرفان، مبحث کوانتوم است؛ این که چطور یک ذره می تواند هم زمان در دو جا باشد. بعد از مطرح شدن مفاهیم کوانتومی، به این فکر کردم که این ها می توانند تلاشی برای جواب درمورد تمام مسائل هستی باشند. انیشتین تمام زندگی اش را برای این گذاشت که به یک فرمول واحد برسد و بتواند تمام هستی را با آن توضیح دهد. فیزیک کوانتوم بعد از انیشتین، تمام آن تعاریف را بر هم زد و پیشنهادهای جدیدی در مورد نگاه کردن به هستی داد که می توان امیدوار بود جواب های زیادی در آن پیداکرد، از جمله نگاهی که به زمان دارد. مثلاً مفاهیمی که در فیلم تلفین نولان مطرح می شود و به فیزیک کوانتوم بسیار نزدیک است و می تواند مدلی باشد برای فیلم های فیلسوفانه و در ظاهر متفاوت با مبحثی که تارکوفسکی و برگمان مطرح می کردند، ولی هر دو مسیری برای رسیدن به یک نقطه اند.
به نظرم چیزی که می گویی با سینمای بازی گوشانه تر مثل سینمای تارانتینو تفاوت دارد. به نظر می آید سینمای تارانتینو نوعی سینمای از چندجا برداشته ای است که هر قطعه را با مهارت کنار هم گذاشته و تمام هیجانش به آن چیزی است که نمی گوید. به نظرم این قبیل فیلم ها صرفاً نوعی سرگرمی اند که ضمن این که حواس مخاطب را پرت می کنند، می خواهند بگویند ما هم هستیم. ولی در مقابل سینمای مثلا فلسفی، آن چنان مهم نیستند. فکر می کنید از بحثی که مطرح کردید نمونه ای در سینمای جهان وجوددارد؟
هدف جریان سینمای پست مدرن و تقسیم بندی ای که بتوان تارانتینو را در آن جا داد، ساده کردن مفاهیم پیچیده برای گسترده کردن دایرۀ مخاطبان است.
بحث ساده گرایی با ساده انگاری تفاوت دارد. مثلاً ساده فهمی را در سینمای هانکه می بینیم و به نظر نمی آید لازم باشد پیچیدگی هایش را درک کنیم. ولی از صحبت های بسیاری از منتقدان و فیلسوفان دربارۀ عشق هانکه، کتاب ها می توان نوشت. ولی در مورد تارانتینو نمی توانیم بیش از چیزی که خود فیلم می گوید، موضوع فرامتنی پیدا کنیم. چیزی که شما می گویید ساده کردن است یا ساده فرض کردن؟
جریان مینی مالیسم که سینمای هانکه در آن جا می گیرد، محصول دورانی است که پست مدرنیسم به این شکلی که از آن حرف می زنیم به وجودمی آید، یعنی مربوط به دهۀ هشتاد به بعد است.
به نظرم سینمای اوزو هم همین سادگی را دارد ولی پست مدرن نیست ولی تکلیف خیلی چیزها مثل فرم در زمان را مشخص کرده است. به نظر می آید آن ها ماندگارتر از سینمای تارانتینو هستند. مثلاً تارانتینو را در یکی، دو مورد می توان پیداکرد و رودریگوئز را به کل می توان حذف کرد و چیز دندان گیری از آثارشان نمی توان پیداکرد.
در راستای این بحث ها به دو فیلم روبان سفید هانکه و لعنتی های بی آبروی تارانتینو اشاره می کنم که به نظرم یک نکتۀ اساسی و مهم بین شان وجود دارد؛ این که هر دو به وقایع جنگ جهانی دوم نگاه می کنند. یکی با نوع نگاهش درباره نقطه احتمالی پیدایش اندیشه فاشیسم حرف می زند و دیگری قهرمانی را فرض می کند که می تواند به فاشیسم پایان دهد. ادعایی که تارانتینو در فیلم دارد این است که، هیچ مفهومی در دنیا آن قدر جدی نیست که بخواهید آن را جدی فرض کنید. اما هانکه نمی گوید من را جدی فرض نکنید. اما هر دو در نهایت مشغول ارائه راه حل برای یک پرسش تاریخی هستند. آرزوی تارانتینو این است که آثارش به محصولی برای سرگرم کردن تبدیل شود و البته این می تواند نهایت هنر هم باشد، مثلاً اگر به تارانتینو بگویید فیلم های تو صرفاً مردم را سرگرم می کند، می گوید مگر رسالتی بالاتر از این وجوددارد؟ که البته این می تواند نظر من هم باشد.
اما سینما آن را ستایش نمی کند و ماندگار هم نیست. به نظرم لعنتی های بی آبرو بیشتر شوخی است تا تحلیلی دربارۀ جنگ جهانی دوم. اما در روبان سفید این اتفاق نمی افتد.