سحر عصرآزاد

مجید برزگر فیلمساز جوانی است که پس از سالها فعالیت در ساخت فیلم کوتاه، مستند و همچنین تیزر با فیلم بلند “فصل باران های موسمی” گام به عرصه سینمای حرفه ای گذاشت. او که همواره در نگارش فیلمنامه آثارش مشارکت دارد “پرویز” را به عنوان دومین فیلم بلند در کارنامه خود ثبت کرد که با وجود حضور موفق در جشنواره های جهانی پس از دو سال وقفه مجوز اکران در گروه سینمای هنر و تجربه را گرفته است. فیلمی انسانی که برزگر معتقد است قابل تعمیم به بسیاری از جوامع و زمان ها است.

در هر دو فیلم بلند سینمایی شما محوریت با انسان های تنها و سرخورده از اجتماع است. این دغدغه برآمده از چیست؟

واقعیت این است پس از سالها فیلم ساختن در عرصه کوتاه، مستند و تیزر و تجربه فرم های مختلف، هیچوقت سینما و فیلم ساختن دغدغه اصلی من نبوده و همیشه فکر می کردم مسئله اصلی من چه چیزی است؟ با توجه به اینکه تا نوجوانی در همدان زندگی می کردم، تهران برایم شهر جذابی است و حسی دوگانه نسبت به آن دارم. هم اهل تهرانم و بیش از نیمی از عمرم را در این شهر گذرانده ام هم اینکه این شهر خانه پدری من و متعلق به من نیست. دقت کردن به جزئیات روابط آدم ها و فضای شهر همیشه برایم جذاب بوده است. وقتی به تهران به مثابه یک جامعه بزرگ یا نمونه ای از یک جامعه بزرگ نگاه می کنم، نکاتی برایم بارز می شوند از جمله تنهایی آدم ها و روابط سرد بین آنها علیرغم اینکه در ظاهر شهری شلوغ و پر جنب و جوش است. برای اینکه ادعای گفتن حرف های بزرگ نکنم تلاش کردم این آدم ها را در اطرافم پیدا کنم و قصه هایی درباره آنها بنویسم. معتقدم فیلم هایی در سینما ماندگار می شوند که قرار نیست مسئله جهان را حل کنند بلکه به آدم ها و پیچیدگی های آنها می پردازند و بستر مناسبی برای قصه گفتن و فیلم ساختن هستند. هر دو فیلمم از همین حال و هوا می آیند و قصه آدم های تنها و سرخورده ای را روایت می کنند که هرچند با قهرمانان مرسوم فیلم های قصه گو و کلاسیک تفاوت دارند اما سعی می کنند به شیوه خودشان به اتفاق های اطراف واکنش نشان بدهند. البته فیلم بعدی ام هم به طور ناخواسته به چنین قهرمانی می پردازد.

قهرمان “فصل باران های موسمی” یک پسر نوجوان است و قهرمان “پرویز” مردی میانسال. آیا قصد داشتید این موقعیت مشابه را در توالی نسل ها دنبال کنید؟

اصراری ندارم فقط به یک گروه سنی یا قشر خاص بپردازم و در عین حال هیچ تصمیم از پیش تعیین شده ای هم ندارم. واقعیت ماجرا به این ترتیب بود که بعد از سال ها نگارش و ارائه فیلمنامه وقتی تصمیم گرفتم اولین فیلم بلندم را بسازم دو فیلمنامه در دست داشتم که آثاری معمول بودند و خوشحالم که آنها را نساختم. به تدریج شرایط ساخت فیلم اول سخت شد و من همچنان دغدغه های شهری خودم را داشتم و فضای تاریک و روشن شهر در ذهنم بود تا سال ۸۶ که فکر کردم ممکن است دیر شود و شور و شوق جوانی و ایده های فیلمسازی ام دستخوش محافظه کاری معطوف به سن و سال شوند. به همین دلیل شروع به نوشتن چند طرح کردم در شرایطی که دیدگاهم نسبت به سینما نیز تغییر کرده بود و به علل صنعتی نشدن سینمای ایران فکر می کردم. در همین راستا متوجه شدم که به دلایل مختلف نمی توانم در فیلمم از بازیگران بزرگ استفاده کنم به همین جهت تصمیم گرفتم شخصیت اصلی فیلمم را یک نوجوان انتخاب کنم. فیلم های نوجوانان سابقه طولانی در سینمای ایران دارد و شمار زیادی از فیلم های خوب سینمای ایران متعلق به جریان کودک و نوجوان هستند از فیلم های کانونی تا آثار موفق آقای مجید مجیدی، عباس کیارستمی و ابوالفضل جلیلی در دهه ۶۰ و ۷۰٫ اما همه این فیلم ها یک نقطه مشترک دارند آنهم اینکه به طبقه فرودست کودک و نوجوان می پردازند. به این دلایل یک نوجوان از طبقه متوسط را به عنوان شخصیت اصلی فیلمم انتخاب کردم و در ذهنم قصه ای درباره بلوغ هم بود و فکر می کردم چرا سینمای ایران به این موضوع نپرداخته است. ترکیب همه اینها تبدیل به قصه “فصل باران های …” شد که به اتفاق حامد رجبی دوست و همکارم نوشتیم و قصه را پرورش دادیم تا تبدیل به یک فیلمنامه کامل شد. سال ۸۶ برای گرفتن پروانه ساخت اقدام کردم تا اینکه سال ۸۷ موفق به اینکار شدم و سال ۸۸ هم فیلم را ساختیم.

پیر پسر فربه فیلم “پرویز” از کجا آمد و چطور شکل گرفت؟

قصه ای داشتم درباره آدمی که در رادیو کار می کند و صداگذار نمایش های رادیویی است. این شخصیت واقعی را زمانی که در رادیو تهران فیلمی درباره بانو ژاله علو می ساختم، از نزدیک دیده بودم و زندگی اش برایم جالب شد. ایده قصه شکل گرفت و همراه با حامد رجبی شروع به نوشتن کردیم که همان ابتدا حامد پیشنهاد داد به رابطه یک پدر و پسر بپردازیم. در نیمه های کار نگارش بود که بردیا یادگاری؛ شاعر و داستان نویس به ما پیوست و فیلمنامه “پرویز” به شکل کارگاهی و هیجان انگیزی در طول دو سال نوشته شد. در طول این زمان فیلمنامه بارها بازنویسی شد و سعی کردیم حشو و زوائد را حذف کنیم و به سمت یک حداقل گرایی به همان مفهوم مینی مالیستی برویم. حتی در یک نسخه پرویز خانواده داشت و … اما به تدریج همه چیز تغییر کرد و به نسخه نهایی رسیدیم که احساس کردم می توانم آن را بسازم. همانطور که اشاره کردم تصمیم از پیش تعیین شده ای برای انتخاب سن و سال شخصیت اصلی نداشتیم ولی باید بگویم یک سال بعد از ساخت “پرویز” و نمایش آن در جشنواره های داخلی و خارجی که بازخورد خوبی هم داشت، بر اساس یک شخصیت واقعی قصه دیگری نوشتم که به طور اتفاقی در مسیر دو فیلم قبلی ام قرار دارد، فیلمنامه ای به نام “یک شهروند کاملاً معمولی” که داستان یک پیرمرد ۸۰-۷۰ ساله است که در یک شهرک قدیمی در تهران زندگی می کند و قصد دارم آن را بسازم. فکر می کنم شخصیت اصلی فیلم هایم بیشتر شهر تهران و شهرک است که روابط حاکم بر آن همیشه ذهنم را مشغول می کند.

به این ترتیب سه گانه شما با محوریت یک نوجوان، میانسال و پیرمرد کامل می شود. پرویز در عین عام بودن ویژگی های خاصی دارد از جمله رابطه با پدرش که یادآور پدرسالاری است که کمتر در فیلم های ما به تصویر کشیده شده و تازگی دارد. چطور به این طراحی رسیدید؟

از جاییکه حامد رجبی پیشنهاد داد به رابطه پدر و پسر بپردازیم شخصیت ما تبدیل شد به پیرپسر ۵۰ ساله ای که با پدرش زندگی می کند و کلیت مسیری که طی می کند برای مقابله و برخورد با پدر است. از ابتدا نمی خواستیم به شیوه مرسوم فیلم های درام توضیح بدهیم که در این پنجاه سال چه بر این پدر و پسر گذشته اما در طول فیلم می توان فهمید چه بر آنها رفته است. مثلاً از رفتار پدر می توان برداشت کرد یک شخصیت نظامی یا کارمند عالی رتبه بوده و همین رفتار را در خانه با پرویز دارد و او را این گونه بار آورده است. پرویز هم آرام، سر به زیر و مهربان به نظر می آید اما جایی که پدر تصمیم می گیرد با آذر ازدواج کند و او را از خانه و شهرک بیرون کند، به تدریج شاهد تغییر رفتار پرویز هستیم. برایمان مهم بود که از خلال فیلم نگاهی دیگر به جایگاه پدر و مفهوم پدرسالاری داشته باشیم.

به نظرم واکنش پرویز به نادیده گرفته شدن از سوی پدر و مردم شهرک ریشه در گذشته دارد. قصد داشتید او به شکل نمادین انتقام همه گذشته را از آدم های امروز بگیرد؟

آدم هایی در جامعه هستند که ما آنها را نمی بینیم که این ندیدن دو شکل دارد؛ یا آنها را نادیده می گیریم یا متوجه حضورشان نمی شویم. بخشی از تم فیلم این است که آدم هایی که نادیده گرفته می شوند اگر بخواهند خودشان را نشان بدهند، دست به چه کارهایی می زنند؟ مثلاً پرویز که در طول پنجاه سال از سوی پدر، جامعه و شهرکی که در آن زندگی می کند، پس زده شده برای دیده شدن چکار می کند؟ بعلاوه یکی از درونمایه های فیلم مفهوم قدرت و سویه ویرانگر آن است. از جایی که پرویز از شهرک خارج و صاحب شخصیتی مستقل می شود، قدرتی ویژه پیدا می کند و وقتی می خواهد قدرتش را به رخ بکشد دست به هولناک ترین رفتار ممکن می زند. هرچند این روند تدریجی است اما او آدمی دقیق است که تصمیم های هوشمندانه می گیرد مثل برداشتن کالسکه بچه، سم ریختن در غذای سگ ها و … که باعث ناامن شدن فضای شهرک می شود تا بگوید وقتی در شهرک بوده چنین اتفاق هایی رخ نمی داده. ضمناً این مسیری است که پرویز علیه پدر و برای محاصره کردن او در پیش می گیرد چون پدر او را از خود رانده است. به طور مثال پدر پرویز جزو مخالفین نگهداری سگ در شهرک است و وقتی پرویز تصمیم می گیرد به آن شکل حیوانات را از بین ببرد، در واقع پدر و گروهی را که مثل او فکر می کنند نشانه گرفته است. البته یک لایه پنهان هم در فیلم وجود دارد که بیشتر در نقدهای خارجی به آن اشاره شده است. در فرهنگ ما وقتی از پسرکشی حرف می زنیم همه یاد رستم و سهراب می افتند و همین وضعیت در فرهنگ غرب در مورد پدرکشی وجود دارد که فروید به نام عقده ادیپ از آن یاد می کند. ما سعی کردیم این مفهوم را در زیرلایه فیلم پنهان کنیم تا مخاطب خودش آن را کشف کند. در رابطه پرویز، پدر و آذر برداشتی مدرن از این مفهوم وجود دارد که پرویز را به سمت پدرکشی سوق می دهد. البته برداشت های مختلفی از فیلم می شود و به نظر می آید فیلم الگویی ارائه می دهد که می تواند در فضای سیاسی، فلسفی، روانشناسی و … جواب بدهد. اخیراً در جلسه نمایشی که از سوی انجمن روانشناسان ایران برگزار شد حضور داشتم و تعابیر و تحلیل های جالبی از فیلم مطرح شد و برای هر مولفه تعریفی داشتند از جمله چاقی پرویز.

خاص بودن پرویز هم به جهت شخصیت پردازی است هم به جهت ظاهر و فیزیک اش که این چاقی دراماتیک است. چطور این ویژگی وارد فیلمنامه شد و بازیگر چه نقشی در برجسته شدن آن داشت؟

وقتی فیلمنامه را می نوشتیم اولین سطر این بود: پرویز مردی حدوداً ۵۰ ساله با موهای ریخته و اندامی شل و کمی چاق و وارفته؛ یعنی می خواستیم شخصیتی را نمایش بدهیم که به سنی رسیده که رسیدگی به خودش برایش مهم نیست. در سرتاسر فیلم پرویز یک لباس که همان تی شرت خاکستری رنگ معمولی است، به تن دارد جز سکانسی که نزد زن همسایه می رود و پیراهن مردانه پوشیده است. همزمان که فیلمنامه پیش می رفت من به فکر بازیگر این نقش بودم. اوایل که با تهیه کننده دیگری کار می کردیم ایشان پیشنهاد دادند یک بازیگر حرفه ای نقش پرویز را بازی کند چون این کاراکتر در همه لحظات فیلم که بیش از ۱۰۰ دقیقه است، حضور دارد و تداوم حسی بازیگر نقش مهمی دارد. اما من مخالف بودم و فکر می کردم بازیگر این نقش باید برای مخاطب ناآشنا باشد تا ذهنیتی درباره اش نداشته باشد. به یک بازیگر حرفه ای هم فیلمنامه را دادیم که بخوانند اما ایشان برای بازی در فیلم موافقت نکردند و من همانجا تصمیم قطعی گرفتم که فیلم را با بازیگر شناخته شده ساخته نشود. همه جا به دنبال پیدا کردن بازیگر این نقش بودم از تئاتر تا خیابان چون شمایلی از پرویز در ذهنم بود که باید با چهره بازیگر هماهنگ می شد به همین دلیل چهره برایم مهم تر از بازی بود. من در بازی گرفتن عقاید خاصی دارم که در فیلم هم مشخص است و تلاش می کنم همه احساس را از رفتار بازیگر بگیرم به همین دلیل شمایل ظاهری برایم مهم بود. وقتی نگارش فیلمنامه تمام شد نسخه ای از آن را به آقای جعفر پناهی دادم تا نظرشان را بشنوم و خوشبختانه قصه را خیلی دوست داشتند. بعد از چند روز با من تماس گرفتند و پرسیدند لوون هفتوان را می شناسم؟ آقای پناهی سالها پیش در جشنواره ای در تورنتو کانادا با او آشنا شده بودند و گفتند موقع خواندن فیلمنامه مرتب تصویر لوون به ذهنشان آمده است. ایشان توصیه کردند حتما او را ببینم. لوون فارغ التحصیل تئاتر از دانشگاه تهران است و ۱۸-۱۷ سال قبل از تهران رفته و از مسکو فوق لیسانس تئاتر گرفته و بازیگر و کارگردان تئاتر است. همان سال قرار بود لوون به عنوان سرپرست با یک گروه تئاتری به جشنواره تئاتر فجر بیاید اما وقتی او را نزدیک دیدم شبیه به تصویری که از پرویز در ذهن داشتم نبود. البته بعد از سه چهار روز که ذهنم درگیر او بود بالاخره تصمیم گرفتم لوون نقش پرویز را بازی کند و تقریباً همه گروه مخالف بودند. چون لوون آدم چاق مهربانی به نظر نمی آمد و می بایست حسی بین او و آذر (زن پدر) شکل می گرفت که از باورپذیری آن مطمئن نبودیم. اما چاقی او برایم اهمیت داشت چون به تم نادیده گرفته شدن آدم ها در قصه ما، خیلی نزدیک بود بخصوص با هیبت و هیکل بزرگی که دارد باز هم از سوی اطرافیان نادیده گرفته می شود. بعدتر که با لوون بیشتر آشنا شدم متوجه شدم بازیگری فوق العاده و یکی از شانس های من بوده و یکی از دلایلی که پرویز تبدیل به این پرویز شد انتخاب این بازیگر بود. ممنون هستم از آقای پناهی که این پیشنهاد خوب را به من داد و خود لوون که انرژی زیادی روی کار گذاشت با توجه به اینکه شخصیت خودش از پرویز فاصله زیادی دارد و به شدت خونگرم، مهربان، شاد و پر هیجان است.

صدای نفس زدن های مداوم پرویز که تبدیل به موسیقی متن فیلم شده از ابتدا در فیلمنامه بود یا به عنوان ویژگی شخصی آقای لوون وارد کار شد؟

این نکته در فیلمنامه بود اما در مرحله صداگذاری تشدید شد. البته یک بیماری تنفسی نیست بلکه به عنوان نفس هایی است که انگار برآمده از ذهن پرویز است و می خواهد حس نگرانی و هول را به مخاطب انتقال بدهد. لوون به دلیل چاقی و کمی مشکل تنفسی، وقتی تند راه می رود یا فعالیت زیادی می کند، به نفس زدن می افتد. اما در حالت عادی این حالت را ندارد و من فکر کردم به عنوان یک موتیف، حاشیه صوتی و موسیقی فیلم صدای این نفس ها را در فیلم داشته باشیم. روزی هم که قرار بود جداگانه صدای این نفس زدن ها را ضبط کنیم کلی او را از پله بالا و پایین بردیم تا خسته شود و بتوانیم صدای خس خس نفس هایش را ضبط کنیم.

بعد از انتخاب بازیگر نقش پرویز چقدر طول کشید تا فیلم کلید بخورد و تولید چقدر زمان برد؟

بعد از انتخاب لوون وقتی خواستیم فیلم را تولید کنیم با مشکلات مالی مواجه شدیم و به همین دلیل تهیه کننده فیلم عوض شد و آقای سعید آرمند به پروژه پیوستند. جالب است که آقای آرمند و لوون در کانادا دوستان بیست ساله اند و بدون آنکه از قبل بدانند هر دو درگیر این پروژه شدند. بالاخره نوروز ۹۱ پیش تولید فیلم آغاز شد و اردیبهشت ۹۱ فیلمبرداری را شروع کردیم و در ۲۲ جلسه کار به اتمام رسید چون پول زیادی نداشتیم. البته نه اینکه آقای آرمند کم بگذارند بلکه من و گروه فکر می کردیم فیلمی با این مشخصات که سرنوشتنش مشخص نیست و جامعه هدف مشخصی ندارد، باید ارزان ساخته شوند. البته سعی کردیم این سرعت بالا در تولید به کیفیت کار لطمه نزند بخصوص که در این فیلم همه ابزار و ادوات طراحی شده است. در واقع فیلم جلوی دوربین هیچ چیز کم نداشت و هرچه لازم بود هزینه کردیم در کنار همدلی، رفاقت و انرژی گروه که باعث شد در همان ۲۲ جلسه فیلم را تمام کنیم. البته فیلم بطور همزمان مونتاژ شد و دوستم آقای جواد امامی تدوین کار را به عهده داشتند چون هم می خواستم نتیجه کار را ببینم هم اینکه اگر اشکال فنی در کار وجود دارد تا وقتی در لوکیشن هستیم، آن صحنه را تکرار کنیم که خوشبختانه این اتفاق هم نیفتاد. شخصاً معتقدم حق ندارم در بخش خصوصی چشم و گوش بسته با سرمایه دیگران تجربه کنم بلکه باید با احتیاط این مسیر را جلو بروم تا اگر فیلم موفق نشد، ضرر زیادی به کسی وارد نشود. بخش دولتی هم دلیلی ندارد برای چنین فیلمی سرمایه گذاری کند و اصلاً با حضور بخش دولتی به هر شکلی در سینما مخالف هستم.
چاقی پرویز این کارکرد را هم دارد که با وجود کارهایی که می کند منفی و سیاه مطلق نمی شود. آدم های چاق به طور عام مهربان و بی آزار هستند و وقتی ماهیت پرویز تحت تأثیر رفتار مردم تغییر می کند به دلیل همین پیشینه تبدیل به یک خبیث بالفطره نمی شود و بیشتر یک قربانی است. فکر نمی کنید از این وجه پرویز به کاراکتر فیلم “طلای سرخ” شباهت دارد؟

به دلیل اینکه فیلمنامه را قبل از ساخت آقای پناهی هم خواندند فکر نمی کنم دو شخصیت به هم نزدیک باشند. حسین آقا “طلای سرخ” درگیر اختلالات جنگ است و کورتون استفاده می کند و چاقی و ورمی که دارد به این خاطر است. جز این شباهتی بین دو کاراکتر نمی بینم اگرچه هر دو قهرمانانی هستند که حرکت می کنند تا کاری انجام بدهند.

هر دو از اجتماع و آدم های اطرافشان سرخورده می شوند و به نوعی واکنش انتحاری به این رفتارها نشان می دهند هرچند در دو اشل مختلف که حسین آقا خاص تر است و پرویز عام تر و همه شمول تر.

بله، در “طلای سرخ” حسین آقا در طلافروشی تحقیر می شود و تصمیم می گیرد از طلافروش به عنوان نشانه ای از نظام سرمایه داری انتقام بگیرد اما پرویز این گونه نیست. من این نوع نگاه آقای پناهی را در این فیلم درخشان و آثار دیگرشان می پسندم ولی خودم این نگاه را دنبال نمی کنم. به نظرم حضور لوون موهبت بزرگی برای این فیلم بود و باعث شد این نقش خاص شود در عین حالیکه ویژگی های عام یک فرد چاق را هم تداعی می کند. او به شکلی یکدست این کاراکتر را جلو می برد و حتی وقتی کارهای خشن و هولناک می کند مخاطب یا باور نمی کند که واقعاً این کار را انجام می دهد یا به او حق می دهد دست به چنین کاری بزند.

منحنی شخصیتی پرویز به گونه ای با ظرافت و هوشمندی طراحی شده که در انتها او را یک قربانی می بینیم که به بدی های اطرافش واکنش نشان می دهد. برای رسیدن به این تصویر چکار کردید؟

این ویژگی در مرحله اول از فیلمنامه می آید که سعی کردیم خودمان به این پرسش ها پاسخ بدهیم. مثل اینکه پدری که ۵۰ سال از پرویز نگهداری کرده، حق دارد برای تشکیل زندگی پسرش را به این شکل از خانه بیرون کند؟ در واقع ما تلاش کردیم در مرحله نگارش فیلمنامه به همه کاراکترها در جای خودشان حق بدهیم. در کارگردانی هم تلاش من در این جهت بود که چگونه می شود به هیچکدام از کاراکترها حق نداد و در عین حال به همه حق داد؟ در واقع اینکه چطور می شود این لحن را در روایت و اجرا به گونه ای وارد فیلم کنم که قضاوت نکنیم؟ پیرمرد صاحب خشکشویی، صاحبخانه، آذر، پدر و … آدم های عادی هستند که در مواجهه با پرویز کارهایی انجام می دهند که منجر به عکس العمل او می شود. حالا ما قضاوت را به عهده مخاطب می گذاریم که حق را به چه کسی بدهد.

تغییر پرویز جرقه ای دارد که با تصمیم پدر برای ازدواج و راندن او از خانه روشن می شود. اما در ادامه پرویز از سوی همه طرد می شود و شروع به انتقام جویی می کند. تدریجی بودن این روند که ابتدا از کارهای کوچکی مثل دزدیدن کالسکه بچه و مسموم کردن سگ ها شروع شده و به محبوس کردن صاحبخانه و کشتن خشکشو می رسد و قتل پدر و آذر را در پیش دارد، چطور شکل گرفت؟

ما سعی کردیم مانند یک سرم که به تدریج در بیمار اثر می کند، روایت فیلمنامه و فیلم نیز به تدریج شیب بگیرد و این حرکت ناگهانی نباشد. در واقع پرویز آرام آرام به تصمیم اول و اقدام های بعدی می رسد و به تدریج هولناک تر می شود. به گفته بهتر یک شبه کودکی به هیولا تبدیل نمی شود.

این سوال را از این جهت پرسیدم که در بیشتر فیلم ها تحول شخصیت به دلیل محدودیت های دنیای درام یکباره و با تکیه بر چند کد معدود است و به همین دلیل نمی توان در دنیای واقعی آن را باور کرد. اما تحول پرویز را هم می توان باور کرد هم می توان به جهان واقعی تعمیم داد.

همه تلاش گروه فیلمنامه نویس این بود که ببینیم وقتی یک آدم حذف می شود و به او برمی خورد، چکار می کند؟ گفتیم ابتدا چند کار کوچک می کند تا محیط شهرک را ناامن کند و موقعیت پدر را به خطر بیاندازد و بعد به تدریج دست به اعمال هولناک تری می زند. مایل نیستم بگویم پرویز شخصیتی سیاه است چون مطمئن نیستم کاری که می کند اشتباه باشد، اگرچه کار او را تأیید نمی کنم. پرویز به تدریج به یک باور می رسد و تبدیل به شخصیتی می شود که خودش هم تازه با خودش روبرو می شود. این فیلمنامه نتیجه بارها و بارها بازنویسی است و اگر این اتفاق به درستی در فیلمنامه افتاده جای خوشحالی است.

فکر می کنید باور کردن پرویز و حق دادن به او در جایگاه یک قربانی چقدر تحت تأثیر این ویژگی فیلمنامه و فیلم است که این کاراکتر در همه صحنه ها حضور دارد و مخاطب به نوعی با او همذات پنداری می کند؟

معتقدم مهمترین مسئله هر فیلم کارگردانی آن است. فیلمنامه ای که نوشته می شود بسته به نوع اجرا و کارگردانی می تواند شکل و شمایل متفاوتی پیدا کند. اصولاً فیلم های محبوب من در سینما و تاریخ سینما هم آثاری هستند که کارگردانی آنها چشمگیر است مثل آثار برسون، اوزو، هیچکاک و از جدیدترها هم هانیکه، کوریسماکی و داردن ها که فیلمنامه برخی آثارشان را خودشان ننوشته اند یا اقتباس است. در هیچ جای دنیا فیلمنامه به عنوان یک اثر هنری دیده نمی شود شاید ارزش ادبی داشته باشد و چاپ شود اما موقعیتش با نمایشنامه، داستان یا شعر فرق دارد که جزو گنجینه های فرهنگی هر کشوری محسوب می شوند. فیلمنامه متنی است برای ساخته شدن که ارزش های خودش را دارد.

هرچند شما به تئوری فیلمساز مولف قائل هستید اما در سینمای ایران بسیاری کارگردان را تنها یک تکنسین اجرا می دانند نه صاحب تفکر و اندیشه.

بله، در سینمای ایران تکنسین بسیار داریم و فیلمساز مولف بسیار اندک است. اما به نظرم نگره مولف همچنان اهمیت دارد و پررنگ است. یک اشتباه تاریخی این است که نویسنده را به عنوان مولف می شناسند و به همین دلیل نگره مولف در ایران به سمت سینماگرانی رفته که خودشان فیلمنامه آثارشان را می نویسند ولی لزوماً این گونه نیست. مثلاً هیچکاک همیشه قصه یا فیلمنامه دیگران را کار کرده اما فیلم های او فقط متعلق به خودش است و شبیه دیگری نیست. تروفو و گدار هم هستند که به نظرم مولف تر از گدار وجود ندارد اما بسیاری از فیلمنامه هایش را خودش ننوشته است.

اما فیلمسازی مثل اینگمار برگمان هم هست که همه فیلمنامه هایش را خودش نوشته و به مفهوم واقعی کلمه مولف و صاحب تفکر و اندیشه فیلم هایش است.

برگمان فیلمساز محبوب منهم هست و بدون شک مولف است اما این یک توانایی مضاعف است که در هر فردی وجود ندارد. بنظر من تألیف در امر کارگردانی و اجرا است که معنی پیدا می کند چه کارگردان فیلمنامه را خودش نوشته باشد چه ننوشته باشد. اگر فیلمساز مولف باشد حتی اگر فیلمنامه را خودش ننوشته باشد می توان ریشه های مولف بودن را در کارش پیدا کرد. شخصاً در سینما اهمیت اصلی را به کارگردانی می دهم نه فیلمنامه. قطعاً “پرویز” بدون این فیلمنامه نمی توانست به چنین فیلمی تبدیل شود و نمی خواهم منکر این نکته شوم که متن مهم است اما در مرحله کارگردانی اتفاق های دیگری می افتد که نقش اصلی را در شکل گرفتن سبک و فرم فیلم دارد. فیلمنامه “پرویز” به شیوه مرسوم و کلاسیک نوشته شد و اگر فیلمساز دیگری آن را می ساخت قطعاً تبدیل به فیلمی کاملاً متفاوت می شد. به همین دلیل می گویم کارگردانی مهم و موثر است.

ویژگی اجرا و کارگردانی “پرویز” چه وجهی دارد که مختص نگاه تجربه گرای شما می شود؟

نکته ای که در کارگردانی “پرویز” و “فصل باران های …” ذهن مرا درگیر کرد این بود که آیا می شود روایت اول شخص ادبیات را به سینما منتقل کرد؟ در نمونه های معدودی این اتفاق افتاده و این موضوع چالشی برای من بود. در رمان های قرن نوزدهم روایت سوم شخص آگاه و دانای کل از ادبیات حذف شد و نویسندگان بخصوص در فرانسه جریانی از داستان نویسی را وارد ادبیات کردند که سوم شخص را از دانای کل به دانای محدود تغییر دادند و از اینهم جلوتر رفته و اول شخص و دوم شخص را مطرح کردند. رمان های مدرن عمدتاً یا از من روایت می شوند یا از تو و سوم شخص آگاه که از درونیات و ذهنیات کاراکترها می گفت، حذف شد. چون می گفتند این راوی چه کسی است که همه چیز را می داند؟ این نظریه ای بود که وارد ادبیات شد و طرفداران بسیاری پیدا کرد و چون با فلسفه و روانشناسی مدرن عجین شده بود ماندگار شد. به همین دلیل روایت ها شخصیت محور، خاص و اول شخص شدند. اما ذات سینما سوم شخص است و همیشه وقتی دوربین را می گذارید در واقع از دور به یک اتفاق نگاه می کنید. به همین دلیل می خواستم ببینم چطور می شود اول شخص را در سینما تعریف کرد؟ آیا می شود اول شخص را – نه به شیوه چند فیلم تجربه شده در تاریخ سینما به روش P.O.V – بازسازی کرد به طوریکه دوربین نه به جای چشم فرد بلکه کنار او باشد؟ به همین خاطر بود که همه پلان های فیلم را با پرویز گرفتم و در فیلم قبلی هم با سینا. هیچ صحنه ای در فیلم وجود ندارد که شخصیت اصلی حضور نداشته باشد و از اینهم جلوتر رفتم و دوربین مدام روی پرویز ثابت است مگر وقتی او به چپ و راست یا پایین نگاه کند که دوربین هم نگاه می کند. انگار تماشاگر از نگاه او همه چیز را می بیند. تصمیم سخت تر این بود که همه فیلم را با لنز نرمال گرفتم که اندازه چشم انسان باشد. شخصاً فیلمی پر پلان – نه تک پلان – را به خاطر ندارم که فقط با یک لنز گرفته شده باشد. در “پرویز” و “فصل باران های …” من فقط با یک لنز نرمال کار کردم و لانگ شات و اینسرت و کلوزآپ را با همان یک لنز گرفتم. شاید یکی از دلایلی که بر پرده سینما این حس همراهی در مخاطب به وجود می آید به همین دلیل باشد که دوربین مدام با پرویز راه می رود و اندازه اش اندازه چشم عادی ما است. انجام اینکار و یکدست نگه داشتن کار سختی بود و یک سری دکورها و صحنه ها را بر اساس این لنز طراحی کردیم.

موقع نگارش فیلمنامه به این شیوه اجرا فکر می کردید و در نوشتن با ملاحظاتی روبرو بودید یا اینکه بخش کارگردان خود را حذف کردید و فقط نویسنده بودید؟

من به این شیوه اجرا فکر می کردم اما نگارش را آزاد گذاشتیم تا بدون محدودیت بنویسیم و جلو برویم. به نظرم فیلمنامه متن و دستورالعملی است برای فیلمسازی تا برای همه عوامل مشخص کند باید چکار کنند. به همین دلیل باید توضیحات معمول، طبیعی و کاملی داشته باشد وگرنه بقیه افراد گروه سردرگم می شوند. من ور کارگردان بودنم را موقع نگارش فیلمنامه حذف کردم و کار به شکل طبیعی پیش رفت. امیدوارم بتوانیم روزی فیلمنامه را هم منتشر کنیم تا به عنوان یک تجربه ثبت شود نه برای خودستایی. فیلمنامه “پرویز” شامل توضیحات، شرح صحنه، دیالوگ و واکنش ها است درحالیکه در فیلم هیچوقت واکنش نمی بینیم چون قرار است دوربین روی پرویز بماند و صداها را خارج از قاب می شنویم مگر اینکه پرویز به آن آدم نگاه کند که دوربین برمی گردد تا ببیند آن آدم چه می گوید. درحالیکه در کارگردانی معمول وقتی من و شما با هم حرف می زنیم یک دوربین من و شما را می گیرد بعد از پشت سر من، نمای شما را می گیرد و بعد از پشت سر شما، نمای من را می گیرد و بعد کلوزآپ و نهایتاً سر مونتاژ اینها به هم وصل می شوند. ولی این حالت عادی و طبیعی زندگی نیست و من می خواستم به یک ناتورالیسمی در فیلم برسم که با رئالیسمی که در سینمای ایران است فرق دارد تا به ذات طبیعی زندگی و شخصیت پرویز نزدیک تر شویم. به همین دلیل در کارگردانی این کار را کردم.

فکر می کنم هرچقدر هم ور کارگردان بودنتان را موقع نگارش حذف کرده باشید همچنان حضورتان به عنوان کارگردان نگارش را تسهیل کرده و تأثیر کاربردی داشته است.

قطعاً همینطور بوده است. مثلاً یک سکانس داریم: روز. داخلی. پرویز در خانه نشسته و غذا می خورد. سکانس بعدی: روز. داخلی. همان موقع پدر در صف نانوایی منتظر آماده شدن نان است. این دو سکانس همزمان دو موقعیت جغرافیایی دارند که ما سکانس دوم را از فیلمنامه حذف کردیم چون گفتیم باید همراه پرویز باشیم و از خانه بیرون نرویم پس کارگردانی اینجا اعمال شده است. تا این حد می پذیرم که در فیلمنامه هم کارگردانی لحاظ شد و در همه سکانس ها همراه با پرویز وارد می شویم.

در هر دو فیلم بلندی که ساخته اید هرچند زن ها به عنوان کاراکترهای فرعی حضور دارند اما به آنها نزدیک نمی شوید و محوریت پیدا نمی کنند. این انتخاب شما بوده یا نیاز قصه ای که روایت کردید؟

قطعاً عمدی نبوده و بر مبنای شخصیت قهرمانی که انتخاب کردیم قصه را پیش بردیم. بنظرم در هر دو فیلم زنان نقش مهمی دارند. در “فصل باران های …” فقط در سکانس اول مادر را می بینیم که کارمند است و خریدها را به خانه می آورد و ناهید هم بعدتر وارد قصه می شود. در فیلم “پرویز” هم حضور آذر و زن همسایه به همین اندازه لازم بود که در فیلمنامه به آنها پرداختیم. البته این نکته شاید به این دلیل باشد که با احتیاط به این کاراکترها نزدیک می شوم، شاید هم آنها را به خوبی نمی شناسم و … شاید فکر می کنم وقتی نمی شود به درستی آنها را پرداخت کرد بهتر است به سمتشان نروم. مثلاً اگر شخصیت اصلی “پرویز” یک زن بود آیا می شد با همین دقت و ظرائف به او نزدیک شد؟ دلیل اصلی می تواند همین محدودیت هایی باشد که در روایت پیچیدگی های زنانه حتی به لحاظ فیزیکی وجود دارد و تا وقتی این محدودیت ها وجود دارد بنظرم نباید به سمتش رفت و حرف دروغ و نصفه و نیمه گفت. فکر می کنم درست ترین جمله را در این مورد سالها پیش آقای کیارستمی گفته اند که: مادامیکه زن مجبور است با روسری در تختخواب بخوابد، ترجیح می دهم سکانس داخلی از زن نگیرم. از فیلم “گزارش” تا امروز هم اینکار را نکرده مگر در سالن سینما در “شیرین” یا داخل ماشین در “۱۰”. وقتی هم امکانش را داشته در “کپی برابر اصل” اینکار را به خوبی انجام داده است. برخی هم مثل آقای بهرام بیضایی معتقدند وظیفه دارند درباره زنان کار کنند و محدودیت ها را می پذیرند.

در اعمال خشنی که پرویز انجام می دهد عامدانه اِعمال خشونت را خارج از کادر نشان بدهید. تا جاییکه در سکانس نهایی که قتل پدر و آذر به نظر قطعی می آید، در لحظه آغاز گفتگو، فیلم را تمام می کنید. این نگاه و طراحی چه کاربردی دارد؟

برای ما مهم بود در همان لحن ناتورالیستی که می خواستیم به آن برسیم، نمایش واقعی و عریان خشونت را در فیلم نبینیم. فیلم یک پلان طولانی نمایش خشونت در خشکشویی دارد که پرویز مستقیم مقابل دوربین میله را به سر خشکشو می کوبد که تقطیع سینمایی نشده و صحنه ای که پرویز وقتی از صدای گریه بچه کلافه شده، می خواهد او را در کالسکه خفه کند که پشیمان می شود. در واقع این خشونت ها وقتی انتظار نداریم اتفاق می افتند و در بقیه فیلم خشونت پنهان است آنهم به دو دلیل: اول اینکه این خشونت پنهان در شهر وجود دارد و می خواستم به عنوان نشانه ای از آن این کار را بکنم. دوم اینکه فکر می کردم این شکل موثرتر است و در فیلم هایی که خون و خونریزی زیاد است مخاطب آن را باور نمی کند. اما وقتی خشونت را نشان نمی دهید تصور آن تأثیر بیشتری بر مخاطب دارد و فکر می کند چه اتفاقی افتاده است. به نظرم سکانسی که پرویز گوشت ها را مسموم می کند خشونت بیشتری دارد و مخاطب نگران می شود که او چکار می کند و در سکانس بعد انبوه جسد سگ و گربه را می بینیم که روی زمین افتاده اند.

زندگی در شهرک به عنوان اشلی از جامعه شهری که تعابیر نمادین هم دارد در هر دو فیلمتان وجود دارد. این مدل چقدر برآمده از علاقه شخصی است چقدر برآمده از نیاز درام؟

طبعاً بر اساس نیاز درام است چون من هیچوقت در شهرک زندگی نکرده ام. فیلم اولم در شهرک اکباتان می گذرد و “پرویز” در آتی ساز و قصه فیلم جدیدم هم در یک شهرک اتفاق می افتد. واقعیت این است که تهران به واسطه تصویری شهری شلخته است و در کوچه پس کوچه های آن هم دیگر یک تصویر مشخص شهری وجود ندارد. شاید اگر دوربینمان را به یک شهر کوچک هم ببریم همین تصاویر را بگیریم چون نظم و هویت معماری ندارد و هیچ دو خانه ای را کنار هم شبیه به هم نمی بینیم بلکه فقط یک آشفتگی شلخته وار بر همه جا حاکم است. برای نشان دادن شهرنشینی به عنوان نوعی مدنیت امروزی در ایران به نظرم شهرک ها بهترین نمونه اند چون حداقل به لحاظ تصویری این نظم در آنها وجود دارد و همه از شرایط یکسان برخوردارند. مهمترین دلیل من برای کار کردن در شهرک همین است. البته در “پرویز” این شهرک کارکرد دراماتیک هم در قصه دارد چون یک شهرک امن است با نگهبانی و گیت که ورود و خروج به آن سخت است و طرد شدن پرویز از آن بیشتر حس می شود بخصوص خرابکارهایی که شب ها پنهانی در گوشه و کنار شهرک انجام می دهد.

بی زمان و مکان بودن قصه در فیلم “پرویز” از ابتدا برایتان مشخص بود یا به تدریج به این نتیجه رسیدید که نشانه ها را بدون لطمه به منطق داستان کنار بگذارید تا داستان با توجه به تم همه شمولی که دارد، بسط پیدا کند؟

باید بگویم که هر دو فیلمم از تهرانی ترین فیلم های سینمای ایران هستند و روابط جاری در آنها از جنس روابط امروزی است که در همین شهرک ها برقرار است و اینجایی هستند. اما این پایان ماجرا نیست چون زمان و مکان نداشتن برایم مهم بود تا فیلم بتواند در هر جای دیگر قابل تعمیم باشد چراکه نکته اصلی فیلم انسان و پیچیدگی های او در موقعیتی بخصوص است. “پرویز” قصه پیرپسری در یک جای جهان است که با پدرش زندگی می کند و وقتی تحقیر شده و از خانه رانده می شود، آدم دیگری شود. این قصه ممکن است هر جای دنیا اتفاق بیفتد و در بسیاری از نقدهای خارجی به این نکته اشاره شده است. یادم هست “پرویز” نمایشی در شهر اسلو نروژ داشت و منتقد جلسه اشاره کرد که چند سال قبل در این کشور یک فرد معمولی که از طرف اطرافیانش نادیده گرفته شده بود، دست به کشتار جمعی می زند. او گفت اگر قرار بود فیلمی ساخته شود که به طور غیر مستقیم به این واقعه بپردازد، “پرویز” بهترین نمونه آن است چون به شکلی ظریف واکاوی می کند که چطور می شود فردی در نتیجه تحقیر و نادیده گرفته شدن ممکن است دست به کارهایی بزند که تبعاتش سنگین است. برایم جالب بود که بعد از اتمام فیلم کسی درباره خشونت در ایران حرف نمی زد بلکه درباره آدمی حرف می زدند که با قرار گرفتن در یک موقعیت جدید تبدیل به آدمی دیگر می شود. بنظرم در ایران برخی با کج فهمی و بی سلیقگی دچار سوء برداشت از “پرویز” شدند و آن را فیلم سیاسی و … تعبیر کردند درحالیکه مسئله ما اصلاً این چیزها نبود و بسیار متأسفم که از فیلمم به شکلی سخیف یک برداشت اجتماعی- سیاسی ساده انگارانه شده نه یک تحلیل جامعه شناسانه. اما نمایش های جهانی فیلم و بسیاری از نقدها به ما نشان داد که موقعیت پرویز در بسیاری از جوامع و زمان ها قابل تعمیم است اگرچه امروز ساخته شده و نشانه های امروز را هم دارد.
منبع : گفتگو یی که در شماره آبان ماهنامه صنعت سینما منتشر شده است.