حسام گرشاسبی
شبکه آفتاب : حدود ۱۰ سال پیش، گروهی موسیقیدان تلاشی را آغاز کردند تا نغمه‌هایی فراموش‌شده در دل تاریخ را دوباره زنده کنند؛ صداهایی ناشناخته، غبارگرفته در طول شش قرن، گمشده در پشت کتابسوزان‌ها و تغییر سلیقه‌ی ارباب قدرت. این گروه که بر آن بود تا تصنیف‌های منسوب به عبدالقادر مراغی را به استناد کتاب‌ها و رسالات کهن و از لابه‌لای تاریخ و فرهنگ ایران بازیابی و بازخوانی کند، پس از تلاش شش‌ساله، موفق شد نتیجه‌ی فعالیت‌هایش را در۱۳۹۰ در قالبِ آلبوم «شوق‌نامه» منتشر کند. این روزها مستندی که در گروه سینماهای «هنر و تجربه» در حال اکران است دوباره داستان فعالیت‌های این گروه به‌سرپرستی محمدرضا درویشی در زمینه‌ی بازشناسیِ عبدالقادر مراغی را زنده کرده است.

***
به‌نظر می‌رسد مجتبی میرطهماسب علاقه‌ی زیادی به موضوع موسیقی داشته باشد. او مهرماه امسال مستند «شش قرن و شش سال» را بر پرده‌ی سینماها دارد و دو مستند دیگر نیز در زمینه‌ی موسیقی (صدای دوم و ساز مخالف) در کارنامه‌اش دیده می‌شود، تازه خودش می‌گوید که این سه تا تمام شده و کلی پروژه و ایده‌ی ناتمام دیگر در این زمینه داشته و دارد. اما شاید ماجرای عبدالقادر کمی تخصصی‌تر و پیچیده‌تر از موضوع دو مستند دیگرش باشد.
عبدالقادر غیبی حافظ مراغی، ملقب به خواجه عبدالقادر (که بنا بر برخی روایات در ۸۳۸ هجری قمری درگذشته است)، برجسته‌ترین موسیقیدان، نظریه‌پرداز، نویسنده و شاعر ایرانی قرن هشتم و نهم هجری است. رسالات ارزشمندی چون «مقاصدالالحان»، «جامع‌الالحان» و «شرح ادوار» از او باقی مانده که از آخرین و مهم‌ترین رسالات موسیقی دوره‌ی اسلامی به‌حساب می‌آیند. ابتدا ادامه‌دهنده‌ی راه مکتب صفی‌الدین اُرموی در بغداد بوده درعین‌حال در رسالاتش نوآوری‌های فراوانی در نظر و عمل نیز داشته است و به‌همین دلیل او را از سردمداران مکتب مُنتظمیه در ایران می‌دانند. در مقدمه‌ی فیلم و از زبان اعضای گروه می‌شنویم: «از زمانی که عبدالقادر به دربار آل جلایر در تبریز فراخوانده شد، این مکتب به حوزه‌ی فرهنگی تبریز و اردبیل انتقال یافت و زمانی که تیمور پایتخت خود را سمرقند قرار داد، بهترین هنرمندان زمان از جمله عبدالقادر را به دربار خود فراخواند و این مکتب به سمرقند انتقال یافت و زمانی که شاهرخ پسر تیمور در هرات مستقر شد، عبدالقادر به دربار هرات فراخوانده شد و بدین ترتیب این مکتب از غرب به شرق ایران منتقل شد.» گویا در این انتقال‌ها، مکتب صفی‌الدین با حضور عبدالقادر مراغی تغییرات چشمگیری کرده و از دل آن، سبک عبدالقادر بیرون آمده است.
گمان می‌رود که سبک عبدالقادر تا دوره‌ی صفویه در ایران تداوم داشته و پس از آن با توجه به تغییرات زیربنایی آن دوره‌، به‌تدریج دچار استحاله شده و از بین رفته باشد، به‌گونه‌ای که امروزه ردپایی از سبک او و به‌خصوص شیوه‌ی آهنگسازی‌اش برجای نمانده است. خود درویشی در جایی از فیلم می‌گوید: «در دوره‌ی صفویه به‌علت رنسانس فرهنگی که در همه‌ی زمینه‌ها از جمله موسیقی در ایران رخ داد […] تغییر و تحولاتی در سازها دیده می‌شود، سازهایی گُم می‌شود و سازهای جدیدی می‌آید […] بعداً سر و کله‌ی موسیقی دستگاهی در اواسط دوره‌ی قاجار پیدا می‌شود.» و نتیجه می‌گیرد که قدیمی‌ترین تصنیف‌هایی که امروزه به‌شکل بخشی از رپرتوار موسیقی دستگاهی ایران اجرا می‌شود، عمدتاً مربوط به دوره‌ی قاجاریه بوده و ادامه‌ی سبک عبدالقادر در آهنگسازی نیست و به جریان دیگری تعلق دارد که احتمالاً پس از صفویه به‌تدریج ایجاد شده.
پس اینجا با سبکی گمشده سر و کار داریم که گروهی در پی غبارروبی از آن هستند. بحثی به‌شدت تخصصی که درگیری یک فیلمساز با آن کمی عجیب می‌نماید. خود میرطهماسب همه‌ی اینها را پیامد یک انتخاب می‌داند و با اشاره به دو فیلم دیگری که با موضوع موسیقی تمام کرده می‌گوید: «حداقل در آن دو فیلم موضوع اصلی من خود موسیقی نبود بلکه فضای اجتماعی [مرتبط با] موسیقی بود. همان جنس سینمایی که همیشه مورد علاقه‌ام است. ورود من به پروژه‌ی عبدالقادر هم در ابتدا دقیقاً با همان انگیزه بود، یعنی خود عبدالقادر و جایگاه تاریخی‌اش برایم اولویت نداشت، بلکه نکته‌ی جذاب برای من این بود که گروهی با انگیزه‌های کاملاً فرهنگی تصمیم به کاری بسیار مهم، طاقت‌فرسا و پرهزینه می‌گیرد تا بخشی از تاریخ کشور را زنده کند. این برایم مهم بود که در فضا و شرایط کنونی کشورمان و با وجود تمام سختی‌ها همچنان عده‌ای هستند که کاملاً غیرسفارشی و با انگیزه‌های شخصی کار بزرگی را شروع می‌کنند، حتی برایم مهم نبود که به نتیجه می‌رسند یا نه».
ساخت این فیلم برای میرطهماسب نیز شش سال طول کشیده، که البته چهار سال آن با فعالیت‌های گروه عبدالقادر همپوشانی داشته است. او از ۱۳۸۶ تا ۱۳۹۲ روی این پروژه کار می‌کرده، اما خود گروه از ۱۳۸۴ تا ۱۳۹۰ درگیر پروژه بوده است. خودش می‌گوید آخرین جلسات فیلمبرداری‌اش در تیر ۱۳۸۸ برگزار شده و بعد از آن درویشی درگیر میکس قطعات و مسترینگ شده و کار روی کتاب عبدالقادر را شروع کرده و میرطهماسب نیز همراه ژیلا ایپکچی درگیر بررسی و مونتاژ بیش از ۱۵۰ ساعت تصویری شده که در طول چهار سال گرفته است.
او درباره‌ی فراهم شدن زمینه‌ی همکاری‌اش با محمدرضا درویشی می‌گوید: «من آقای درویشی را بیش از دو دهه است که می‌شناسم، او موسیقی فیلم‌های مختلفی را ساخته که من هم به‌نوعی درگیرشان بوده‌ام […] شنیده بودم که او از دوره‌ی دانشجویی به موضوع عبدالقادر علاقمند بوده است […] درویشی اساساً آدم جست‌وجو است.» ولی این پروژه به‌شکل عملی از ۱۳۸۴ و با نوشتن موسیقی مجموعه‌ی تلویزیونی شهرآشوب (ساخته‌ی یداله صمدی) و تشکیل گروه عبدالقادر مراغی در همان سال شروع شده است. داستان آن سریال درباره‌ی غیاث‌الدین جمشید کاشانی و معین‌الدین کاشانی، دو منجم ایرانی، است که برای ساخت رصدخانه به دربار الغ‌بیگ (فرزند شاهرخ و نوه‌ی تیمور، از پادشاهان سلسله‌ی تیموری که حاکمی ستاره‌شناس، ریاضی‌دان و اهل علم و ادب بوده است) در سمرقند می‌روند. همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، عبدالقادر در دربار شاهرخ اقامت داشته و موسیقی‌اش از ارکان مهم هنر دوره‌ی تیموری بوده است. به‌همین دلیل درویشی موسیقی شهرآشوب را، با استفاده از تحقیقاتی که روی موسیقی عصر تیموری انجام می‌دهد، می‌سازد. «آن پروژه که تمام شد آقای درویشی دیگر [کار روی این ایده را] رها نکرد، گروه را کمی تغییر داد و چند ماه تمرین کردند، از ۸۴ تا اواسط ۸۵ گروه چند بار تغییر شکل داد و سرانجام به شکل فعلی‌اش رسید. در همان فاصله تحقیقات ترکیه هم انجام شده بود […] من در جریان این فعالیت‌ها بودم و از اواسط ۸۵، که گروه شکل قطعی‌اش را پیدا کرد و سه قطعه هم برای تمرین و ضبط آماده شده بود، از آقای درویشی خواستم که به پروژه ملحق شوم. او ابتدا پرهیز داشت، جمله‌اش هم این بود که «آقا ما دیوانه‌ایم، تو برو به زندگی‌ات برس!» به‌هرحال پیگیر بودم تا زمانی که به من گفت دیگر نمی‌توانم بگویم که نیا، چون خیلی خوب داریم پیش می‌رویم و همه‌چیز قطعی شده است. به این ترتیب بود که به اولین جلسه‌ی تمرین بعد از عید ۸۶ دعوت و در واقع به گروه معرفی شدم و منظورم را گفتم و فیلمبرداری را شروع کردم».
در این دوره روش کار به این صورت بوده که اعضای گروه سه یا چهار قطعه را انتخاب و کار روی آنها و تمرین‌هایشان را آغاز می‌کردند و آنها را آماده می‌کردند و به سیروس جمالی می‌رساندند تا ماکت آواز را آماده کند و به همایون شجریان برساند. او روی آنها تمرین می‌کرد و بعد آواز ضبط می‌شد و در همین حین گروه کار روی سه قطعه‌ی دیگر را آغاز می‌کرد. به‌گفته‌ی میرطهماسب فقط همین پروژه‌ی ضبط قطعات نزدیک به یک سال و نیم طول کشیده است. «واقعیت این است که زمانی که فیلم را کلید زدم بخش تحقیقات تمام شده بود. مثلاً تحقیقات در ترکیه با آن مدلی که در فیلم می‌بینید نبود، یعنی اینها هیچ‌وقت نرفتند آنجا که با متخصصان آنها وارد گفت‌وگو شوند […] می‌دانم آقای درویشی دو سفر با سیروس جمالی، که او هم پژوهشگر توانایی است و زبان‌های ترکی و انگلیسی هم می‌داند، همسفر شدند تا منابع را پیدا کردند، یعنی مهم‌ترین هدفشان این بوده که مکتوبات و نت‌ها را پیدا کنند. آنها در این دو سفر پژوهشی مواد خام را پیدا کردند و بعد شروع کردند روی آنها کار کردن.»
مکتب صفی‌الدین در غرب ایران در قلمرو فرهنگ عثمانی به حیات خود ادامه داد. از طرف دیگر سبک عبدالقادر را، پس از متزلزل شدن سلسله‌ی تیموریان، فرزندانش که به دربار عثمانی پناهنده شده بودند به فرهنگ عثمانی انتقال دادند که زیربنای مکتب موسیقی کلاسیک عثمانی به‌ویژه در آهنگسازی شد. این‌گونه است که استادان موسیقی ترکیه او را «نیای بزرگ» می‌خوانند. «بخشی را که در فیلم درباره‌ی ترکیه هست من طراحی کردم، برای اینکه لازم بود بخش ترکیه را داشته باشیم. قصدم این نبود که برویم و اتفاقات و تحقیقاتِ ترکیه را بازسازی کنیم. در آن زمان چهار پنج قطعه ضبط و آوازش هم خوانده شده بود و میکس اولیه هم انجام شده بود و دوستان ما با اطلاعات دقیق‌تر و کامل‌تری درباره‌ی عبدالقادر به آنجا رفتند و با بخش آکادمیک و موسیقیدان‌های ترک وارد گفت‌وگو شدند که این بخش در کتابی که بعداً تالیف کردند هم به‌درد خورد».
در فیلم نیز اشاره می‌شود که در دوره‌ی آتاترک (اواخر قرن نوزدهم) در ترکیه شورایی به ریاست رئوف یکتا تشکیل می‌شود تا رپرتوار موسیقی عثمانی را به نُتاسیون امروزی ثبت کند. آنها آنچه به نام آثار عبدالقادر، شفاهی و نسل‌به‌نسل، منتقل شده به نتاسیون امروزی تبدیل کردند. درویشی در جایی از فیلم می‌گوید: «غیر از یک تصنیف که در رساله‌ی دیگر عبدالقادر با نتاسیون ابجدی وجود دارد، بقیه‌ی آثار در رساله‌های موجود از او نیست یا اگر هست در «کنزالالحان» است که مفقود شده». او در ادامه اشاره می‌کند که حاصل کار یکتا و تیمش در دو مجموعه منتشر شد، یکی که کامل‌تر بود با چاپ سنگی و تیراژ پایین عرضه شد و تا مدت‌ها فقط در اختیار مجموعه‌داران و کتابخانه‌های مهم دنیا بود. در این مجموعه که در ۱۹۹۵ با حمایت مؤسسه‌ی دارالالحان قسمت‌هایی از آن در اختیار عموم قرار گرفت، هشت تصنیف از عبدالقادر وجود داشت. بعدتر در حراجی اینترنتی، دو نسخه‌ی کامل‌تر از پژوهش‌های رئوف یکتا به‌فروش می‌رسد که گروه با صرف هزینه‌ی تقریباً زیاد آنها را تهیه و تعداد دیگری از تصنیف‌ها را پیدا می‌کند. بعدتر هم در کتابخانه‌ی کنسرواتوار موسیقی استانبول و کتابخانه‌ی مرکز فرهنگی آتاترک چند تصنیف دیگر پیدا می‌شود و گروه در نهایت به ۲۴ تصنیف می‌رسد. درویشی در تکمیل توضیح مراحل مختلف تحقیقاتش در فیلم می‌گوید: «البته در فهرستی که رئوف یکتا در کتابش درباره‌ی عبدالقادر منتشر کرده به ۳۲ تصنیف اشاره کرده است، یعنی ما هشت تصنیف کم داریم.» به‌هرحال همین ۲۴ تصنیف نیز تا پیش از تشکیل گروه عبدالقادر مراغی و انتشار آلبوم «شوق‌نامه» در ایران ناشناخته بوده و در ترکیه تنها تعدادی از آنها اجرا می‌شده است.
به گفته‌ی درویشی تاکنون سه نفر آثار منسوب به عبدالقادر را به نتاسیون امروزی ترجمه کرده‌اند که نتیجه‌ی کار آنها با هم فرق دارد و همین خوانش‌های متفاوت از آثار یک هنرمند، بحث صحت آنچه هر یک از این گروه‌ها انجام داده را در تقابل با نسخه‌ی اصلی پیش می‌آورد. میرطهماسب درباره‌ی ارزیابی ترک‌ها از اجرای آثار عبدالقادر به‌دست درویشی و گروهش می‌گوید: «در همان سفر هم مواجهه پیش آمد و قطعات آماده را شنیدند و متحیر شدند. مشخصاً آنها مسأله‌ی آواز برایشان خیلی جذاب بود، چون خودشان هم می‌گویند که نمی‌توانند این آثار را با تک‌خوان اجرا کنند، به‌علت بحث هجاها و کلمات فارسی […] خودشان کُر اجرا می‌کردند.»
به‌گفته‌ی فیلمساز از همان زمان که آقای درویشی تحقیقاتش را برای این پروژه آغاز کرده، علاقمند بوده که با مراد بارداکچی همکاری کند. از او که یکی از آدم‌های مؤثر فرهنگ ترکیه و عبدالقادرشناس است، چند بار در فیلم نام برده می‌شود. او مشخصاً کتابی درباره‌ی عبدالقادر دارد که تنها کتاب موجود و معتبر در این زمینه تا آن زمان بوده است. «ما در آن سفر نتوانستیم با ایشان گفت‌وگو کنیم ولی کار که تمام شد، آقای درویشی آلبوم را برای ایشان فرستاد. آقای بارداکچی برنامه‌ای در شبکه‌ی یک تلویزیون دولتی ترکیه دارد که گویا شنبه‌شب‌ها، از ۱۰ شب شروع و تا سه‌ی صبح پخش می‌شود و در آن به بحث‌های فرهنگی می‌پردازد. اواخر ۱۳۹۱ بود که سیروس جمالی، که تبریز زندگی می‌کند و این برنامه را دنبال می‌کند، به من زنگ زد و گفت که دیشب بارداکچی چیزی حدود یک ساعت درباره‌ی آلبوم «شوق‌نامه» صحبت کرده، آلبوم را معرفی کرده و دو تا از قطعات آن را کامل پخش کرده و هم خودش و هم مهمان برنامه‌اش خیلی با هیجان درباره‌ی این موسیقی صحبت کرده‌اند. او در شروع برنامه گفته بوده که ما در ترکیه خواب بودیم و ایرانی‌ها موسیقی عبدالقادر را خیلی بهتر از ما کامل و با دقیق‌ترین شکل ممکن اجرا کرده‌اند. یعنی کسی که خود عبدالقادرشناسِ اهل ترکیه است و آن موسیقی را که خودشان اجرا کرده‌اند می‌شناسد، معترف است به اینکه عبدالقادر در این آثار کامل شد. سیروس می‌گفت که ساعت دو صبح به او ایمیل زده و تشکر کرده است و او هم حدود ساعت سه‌ی صبح ایمیلش را خوانده و گفته که دیدید گفتم: ما خوابیم و ایرانی‌ها بیدارند!»
غیر از بحث ترجمه و خوانش‌های جدید، درباره‌ی پیشینه‌ی تصنیف‌های منسوب به عبدالقادر نیز شبهات زیادی وجود دارد. ازآنجاکه از «کنزالالحان» که به گفته‌ی خود عبدالقادر حاوی آثار موسیقایی اوست هیچ نسخه‌ای موجود نیست، نمی‌توان درباره‌ی انتساب این تصنیف‌ها به او اظهارنظر قطعی کرد. برخی نظرها حاکی از این است که این آثار اساساً متعلق به عبدالقادر نیست. برخی دیگر بر این نظر هستند که این آثار متعلق به فرد واحدی نیست و در این میان ممکن است برخی تصنیف‌ها نیز از عبدالقادر باشند. خود درویشی در جایی از فیلم می‌گوید: «به‌هرحال اینها تصنیف‌های مهمی بوده که احتمالاً برای حفظشان در تاریخ منسوب شده‌اند به عبدالقادر […] اصلاً به فرض که هیچ‌کدام از اینها متعلق به عبدالقادر نباشد […] ولی از نظر فواصل، اصول و ایقاعات(۱) و از نظر فرم همان چیزی است که عبدالقادر در رسالاتش می‌گوید […] حتی اگر بخشی از این آثار واقعاً متعلق به عبدالقادر باشد، ما موفق شده‌ایم از بخشی از پیشینه‌ی موسیقی کشورمان غبارروبی کنیم […] دوم اینکه یک مکتب فراموش‌شده را در آهنگسازی یادآوری کرده‌ایم».
مرحله‌ی تحقیقات و پژوهش‌ها و تمرین‌ها و ضبط تصنیف‌ها که تمام می‌شود، تازه بحث میکس آثار پیش می‌آید. میرطهماسب که در تمام این مراحل همراه گروه بوده، درباره‌ی ادامه‌ی کار می‌گوید: «در نهایت ۲۴ قطعه‌ی آماده‌شده رفتند برای میکس که این هم پروژه‌ی خیلی وقتگیری بود.» در این قسمت قرار می‌شود علی صمدپور و سیامک جهانگیری بر اساس دو سلیقه‌ی مختلف چند قطعه را میکس کنند و اینها مقایسه و یک سلیقه انتخاب شود، در نهایت اما از برآیند این دو سلیقه میکس نهایی کار آماده می‌شود که باز هم درباره‌ی آن رضایت کامل وجود ندارد. اینجاست که پای محمدرضا شجریان نیز به فیلم او باز می‌شود: «همان موقع بود که همایون شجریان پیشنهاد داد پدرش کارها را گوش کند و اگر نظری دارد بدهد و نتیجه این شد که آقای شجریان آمد و حدود پنج روز در استودیو بود و بر میکس کارها نظارت داشت. من شانس آوردم که آقای شجریان به پروژه وارد شدند […] و همین بحث نگارش فیلمنامه و مونتاژ را تغییر داد. چون من داشتم پابه‌پای گروه پیش می‌رفتم ولی برای اینکه کارم را کامل کنم دائم فضای پیرامونی را به کار اضافه می‌کردم […]زمانی فکر کردم که باید نظراتی را از بیرون به فیلم وارد کنم، کار سختی بود که بخواهم هم با پروژه جلو بروم و جزئیات را نشان بدهم و هم نظرات بیرونی را وارد کنم».
او درباره‌ی اهمیت حضور محمدرضا شجریان در بخش پایانی فیلمش ادامه می‌دهد: «وقتی آقای شجریان خودبه‌خود به پروژه وارد شد، تبدیل شد به یکی از ماجراهای پروژه و من هم خوشحال بودم که کسی از بیرون به پروژه ملحق شده و قصه‌ی من هم زیاد آسیب نمی‌بیند. طبیعتاً بخشی که به ایشان پرداختم هم به‌علت درگیری‌اش با پروژه و میکس کار بود و هم گرفتن نظراتش. فکر می‌کنم جمع‌بندی آن چیزی را که ما در طول فیلم می‌بینیم، که چه ‌کاری دارد انجام می‌شود و نتیجه‌اش چیست، از زبان آقای شجریان می‌شنویم».
نتیجه‌ی کار هرچه هست، خود گروه ادعای چندانی درباره‌اش ندارد. میرطهماسب به قسمتی از فیلم اشاره می‌کند که درویشی در آن می‌گوید به نظرش پیشرفت علم پلکانی است، و کسی در جایی خشتی گذاشته و ما خشتی دیگر بر آن می‌گذاریم و دیگرانی نیز روی خشت ما خشت‌هایی خواهند گذاشت. فیلمساز، که دوربینش شاهدِ شش‌ساله‌ی تلاش درویشی و گروهش در انجام این کار پرزحمت بوده است، خود به نکته‌ی جالبی از فرآیند تحقیقات و آشنایی‌اش با مکتب عبدالقادر اشاره می‌کند: «برایم جالب است که حکومت حواسش به این بوده که عبدالقادری هست و باید او را حفظ کند. همان‌گونه که در ابتدای فیلم از زبان اعضای گروه می‌شنوید با تغییر پایتخت عبدالقادر نیز تغییر جا داده و تأثیرش از غرب ایران شروع و به شمال و شرق ایران ختم شده است […] در فیلم آقای درویشی می‌گوید که خود عبدالقادر در کتاب‌هایش نوشته که موسیقی‌اش خاص است و برای عوام آن دوره هم نبوده و حکومت سعی داشته این موسیقی خاص را حمایت و حفظ کند. چیزی که الآن نمی‌بینیم […] شش قرن طول کشید تا محمدرضا درویشی آثار عبدالقادر مراغی را بازیابی کند و شش سال زمان برد تا این آثار را موسیقیدانان ایرانی بازخوانی کنند. از آغاز این پروژه‌ی موسیقایی تا زمانی که عبدالقادر ثبت جهانی شد، چهار دولت آمده و رفته است و ما پیر شدیم در بی‌خبری و از بی‌خبری دولت‌مردانمان. اگر درویشی نبود، چه‌کسی به ذهنش می‌رسید که این کار را بکند؟»
اشاره‌ی او به ثبت جهانی عبدالقادر به این نکته برمی‌گردد که بعد از اتمام پروژه‌ی «شوق‌نامه» و با تلاشی که شش ماه کامل از درویشی وقت گرفت، عبدالقادر مراغی در مقام موسیقیدانی ایرانی در ۲۰۱۴ در یونسکو ثبت شد. «البته این ماجرا ترک‌ها را خوشحال نکرد. آنها و حتی افغان‌ها در شروع مذاکرات برای ثبت مدعی شدند و سراغ آقای درویشی آمدند و پیشنهاد دادند که عبدالقادر به‌صورت مشترک ثبت شود ولی او قاطعانه رد کرد و آن‌قدر اسناد و مدارک به یونسکو فرستاد که درنهایت موفق شد».
نکته‌ی مهم اینکه نه تنها در راه ثبت جهانی عبدالقادر بلکه در طول فعالیت‌های درویشی و گروهش در زمینه‌ی غبارزدایی از آثار این موسیقیدان مهم تاریخ کشورمان هیچ حمایتی از آنها نشده است. میرطهماسب در این‌باره می‌گوید: «در تمام کشورهای دنیا می‌بینید که دولت‌ها تعدادی اندیشمند را استخدام می‌کنند و مراقب آنها هستند و خیلی گلخانه‌ای و بااحتیاط با آنها برخورد می‌شود و به آنها می‌گویند فقط فکر کنید و تولید کنید و اتفاقات را پیش ببرید، اینها که در اینجا پیش نمی‌آید و همه‌چیز متکی به فرد است، پس باید خوشحال باشیم که یکی مثل درویشی در این مملکت وجود دارد. وقتی به درویشی نزدیک می‌شوید می‌بینید که در چه شرایط سختی کار می‌کند و چه جفاهایی به او شده است ولی تلاشی که او در سی سال اخیر برای حفظ هویت موسیقایی ما کرده شاید در حد کار یک وزارتخانه باشد».
او در پایان به اکران ویژه‌ی فیلمش در مراغه (شهر عبدالقادر) اشاره می‌کند و می‌گوید: «در گپی تلفنی با آقای درویشی پس از آن برنامه، به او گفتم که بالاخره روزی کسانی پیدا می‌شوند که قدر تلاش‌های بی‌مزد و منت شما را بدانند. او در جواب گفت که واقعاً فکر می‌کنی من برای مزد یا قدرشناسی دیگران کار کرده‌ام؟ ببینید چه نگاه غریبی است اینکه کسی پروژه‌ی ملیِ این‌چنینی را انجام بدهد، که حکومت‌ها باید حواسشان به آن باشد و نیست، و توقعی هم از کسی نداشته باشد […] بعد فکر کردم که خیلی از ماها هم باید خودمان را تصحیح کنیم و مسأله‌مان این نباشد که چرا حمایت نمی‌کنند، مهم نیست، ما که می‌توانیم کارمان را انجام بدهیم و ایده‌هایمان را به هر شکل ممکن به سرانجام برسانیم.» او با اشاره به اکران عمومی فیلمش، ادامه می‌دهد: «فکر می‌کنم مقاومت چندین‌ساله‌ی من هم برای پرهیز از شیوه‌های فیلمسازی «سود در تولید» و امید بستن به اینکه اقتصاد سینما باید با فروش فیلم تأمین شود، با اکران عمومی این فیلم به ثمر بنشیند و راهی باز کند برای نمایش عمومی دیگر فیلم‌های مستند در سینماها […] حالا مسأله‌ی من بحث پخش است. یعنی رسیدم به اینجا که بگویم کاش دولت‌ها اصلاً حمایت را کنار بگذارند و پول تولید به کسی ندهند ولی شما فیلم بسازید و چرخه‌ی اقتصادی‌تان را در پخش کامل کنید و دولت تلاش کند که مقدمات پخش مناسب را برایتان فراهم کند […] فقط می‌ماند حضور تماشاچیان که مهم‌ترین سرمایه‌گذاران فیلم‌های ما هستند».
پی‌نوشت:
۱٫ به‌صورت ساده به معنی ریتم در موسیقی ایرانی است. ریتم در موسیقی ایرانی متأثر از وزن کلام موزون یا شعر پارسی بوده است و موسیقی‌شناسان قدیم با تکیه به ارکان ایقاعی، که در واقع رابطه‌ی اوزان عروضی و وزن‌های موسیقایی بوده، تئوری موسیقی خود را درباره‌ی ایقاع بیان می‌کردند.

منبع: