عاطفه محرابی: «مسعود امینی‌تیرانی» فارغ‌التحصیل سینماست و تاکنون فیلم‌های کوتاه و تجربی «پژواک»، «غبارآلوده‌ها»، «نوبت پنجره‌هاست»، «باران»، «شب»، «داوود»، «یونسن»، «این راه همیشه بود» و… همچنین فیلم‌های مستند «زارچ»، «فیروزآباد»، «هزار و یک روز»، «هزار و یک راه»، «راهی به کویر»، «شنیدن تاریخ»، «فرامه»، «در جستجوی گوهر شب چراغ»، «نقل خطرناک»، «خاک حافظه» و… را ساخته است. فیلم «بیداری برای سه روز» نخستین فیلم بلند سینمایی مسعود امینی‌تیرانی است که از ۱۶ آبان اکرانش را در بخش هنر و تجربه آغاز کرده است. «بیداری برای سه روز» فیلم تجربه‌گرای مستند-داستانی است درباره ۳روز از زندگی پرویز پرستویی و سهیلا گلستانی که در آن این دو بازیگر تصمیم می‌گیرند ۷۲ساعت را به طور کامل بیدار بمانند.
چند درصد از «بیداری در سه روز» واقعاً به صورت مستند رخ داده است؟ آیا روایتی که در حال حاضر می‌بینیم براساس فیلمنامه‌ای از پیش نگارش شده به وقوع می‌پیوندد؟
در حقیقت چیزی که مخاطب در فیلم به تماشای آن می‌نشیند، گزارشی واقعی از رویدادهایی است که اتفاق افتاده‌اند. درواقع فیلمنامه مشخصی نداشتیم که بر اساس آن بخواهیم روایت را پیش ببریم؛ اتفاق‌هایی که در فیلم شاهد آن هستیم به صورت بداهه رخ داده‌اند، اما بداهه بودن روایت فیلم به این معنا نیست که هیچ فکر، اندیشه و تمرینی در پس آن وجود نداشته است. ما زمانی طولانی را با گروه سپری کردیم و در آن مدت به بسیاری از ایده‌ها اندیشیدیم و راجع به آن‌ها با هم گفتگو کردیم. چندین بار پیرامون این ایده‌ها اتودهای تمرینی زده شد و سرانجام براساس مجموعه‌ای از تلاش‌های چند ماهه، فیلم «بیداری برای سه روز» به شکلی بدل شد که شما در حال حاضر شاهد آن هستید. ما فیلمنامه به معنای مصطلح آن نداشتیم و سعی می‌کردیم که مرحله نگارش فیلمنامه با مرحله فیلمبرداری آن همزمان مقابل دوربین شکل بگیرد.
چند نمونه از ایده‌هایی را که در پیش تولید روی آن‌ها اتود زده شد و توسط گروه، آن‌ها را تمرین کرده بودید برایمان بگویید. این‌که آیا از این تمرین‌ها در فیلم استفاده شده‌اند؟
از جمله این تمرین‌ها می‌توانم به بخش‌هایی اشاره کنم که قبل از شروع تایم اصلی قرار دارند و در آن مطرح می‌شود که ۷۲ ساعت اصلی از شنبه صبح آغاز خواهد شد. تیتراژ پایانی نیز جزو آن بخش‌هایی است که ما از پیش برای آن تمرین کرده بودیم. مثلاً در تیتراژ پایانی در صحنه‌ای که دو کاراکتر در قبرستان با هم قدم می‌زنند یا ابتدای فیلم صحنه‌ای که در بیمارستان تست پزشکی را انجام می‌دهند و همچنین بخش‌هایی که در خانه با خانم گلستانی گفتگو می‌شود، جزو صحنه‌هایی است که از پیش روی آن‌ها اتود زده بودیم و تمرین‌هایی بر این مبنا صورت گرفته بود. این صحنه‌ها را پیش از سه روز اصلی فیلمبرداری کرده بودیم.
لوکیشن‌های موجود در فیلم تا چه اندازه از پیش مشخص شده بودند. آیا برای رفتن به این لوکیشن‌ها هم به صورت بداهه تصمیم‌گیری می‌شد؟
ما برای لوکیشن‌ها مجموعه‌ای از احتمالات را پیش‌بینی کرده بودیم. همانطور که پیش‌تر به آن اشاره کردم، مدتی طولانی را با گروه گفتگو و طی صحبت‌هایمان، وقوع برخی حوادث را پیش‌بینی کردیم. بنابراین ما روی این موضوع که این دو ممکن است به چه جاهایی سر بزنند، پیش‌بینی داشتیم ولی اجباری در این‌که حتماً لوکیشن‌های پیش‌بینی‌شده ما مورد استفاده قرار بگیرند، وجود نداشت؛ مثلاً این‌که فکر کرده بودیم آن‌ها به احتمال قوی به بهشت زهرا مراجعه خواهند کرد. در نتیجه هماهنگی‌های لازم در این راستا انجام شده بود. یا این‌که احتمال داده بودیم که آن‌ها با مترو عبور و مرور داشته باشند. بخش‌های دیگری از لوکیشن‌ها نیز – مانند دو ساختمانی که برای شب مهمانی فراهم شده بود- از قبل پیش‌بینی شده بودند. البته برخی از احتمال‌ها ما به وقوع نپیوستند. به طور مثال ما با خط اتوبوسرانی هماهنگی‌هایی انجام داده بودیم یا این‌که با یک مسافرخانه صحبت کرده بودیم و احتمال می‌دادیم از آن‌ها در فیلم استفاده شود، ولی از این لوکیشن‌ها در طول فیلمبرداری استفاده‌ای نشد. تا جایی که امکان داشت و به ذهنمان رسیده بود، گزینه‌هایی را که فکر می‌کردیم بازیگران ممکن است به آنجا رجوع کنند، از پیش هماهنگ کرده بودیم، ولی در هیچکدام از این گزینه‌ها اجباری وجود نداشت و اختیار تام بر عهده بازیگران قرار داشت و هیچ ضرورتی از جانب ما برای آن‌ها نبود که حتماً بخواهند به آنجا رجوع کنند.
ایده « بیداری برای سه روز» برای شما چگونه شکل گرفت؟ تجربه چنین آزمایشی به چه دلیل برای شما بااهمیت جلوه کرد؟
به نظرم نمی‌توان با قطعیت این موضوع را- که سرچشمه‌های یک ایده از کجا شروع می‌شود- مشخص کرد، ولی می‌توانم بگویم که براساس سابقه، تجربه و علاقه به دنیای مستند و دلایل شخصی‌ای که در زندگی‌ام رخ داده بود، به این ایده رسیدم، البته به لحاظ مفهومی و فرمی. همیشه به این موضوع شک داشتم که آیا واقعاً همه استدل‌هایی که ما در اطرافمان به کار می‌بریم همه آن چیزی است که داریم؟ آیا نمی‌توانیم به دنبال روشی جدید برای کشف و شهود و پاسخگویی به پرسش‌هایمان باشیم؟ این موضوع به نظرم آن چیزی است که همه انسان‌ها در زندگی عادیشان با آن روبه‌رو می‌شوند و آن را تجربه می‌کنند. دلم می‌خواست این تجربه را به فیلمم بکشانم. نکته اصلی در فیلمم این بود که راجع به مرگ فیلم بسازیم، ولی می‌دانستم آن زمانی که راجع به مرگ اطلاع کافی پیدا می‌کنیم، دقیقاً همان زمانی است که دستمان دیگر از این جهان کوتاه شده است و دیگر نقطه بازگشتی نداریم و نمی‌توانیم آن چیزی را که دریافت کرده‌ایم، به دیگران بگوییم. بنابراین با خودم فکر کردم که چگونه می‌شود راجع به آن موضوع، چیزی به‌دست آورد و به این نتیجه رسیدم که شاید این اتفاق یا چیزی شبیه به دنیای خواب، بتواند ما را به فهم چیزی شبیه به آنچه در لحظه مرگ رخ می‌دهد، نزدیک کند. مجموعه‌ای از افکار من را وادار کرد تا این ایده را با این سبک و سیاق تجربه کنم.
تجربه چنین ایده‌ای به وسیله بازیگران نوپا یا افراد عادی‌تر نیز امکان‌پذیر بود. چرا تصمیم گرفتید برای این تجربه به سراغ بازیگران چهره بروید؟
در نظر داشتم که شکل نهایی‌ای که فیلم به خودش می‌گیرد، شبیه به یک فیلم سینمایی معمولی باشد؛ بنابراین دلم می‌خواست که این فیلم همه الزاماتی را که در ساخت سایر فیلم‌های سینمایی رعایت می‌شود، داشته باشد. دوست داشتم مخاطب ارتباط نزدیک‌تری با اثر برقرار و فیلم را تماشا کند. نمی‌خواستم «بیداری برای سه روز» یک تجربه کاملاً شخصی باشد که استقبال‌کننده محدودی داشته باشد. از طرفی یک نکته کلیدی در فیلم وجود دارد که من را به انتخاب بازیگران چهره ترغیب می‌کرد و آن نکته این بود که ما در لحظه مرگ آنچه از نقاب و چهره معروف و تجربه شده همیشگی‌مان در زندگی داشته‌ایم، از دست می‌دهیم و دیگر آن لحظه هیچ چیزی برای ما دارای اهمیت نیست. این موضوع که چهره معمول ما در لحظه مرگ شکسته می‌شود و وارد یک حیطه دیگر می‌شویم، به لحاظ معنایی در ایده فیلم وجود داشت. طبعاً باید مخاطب می‌توانست چیزی شبیه به این حس را در فیلم تجربه کند. در فیلم حاضر، با توجه به این‌که مخاطبان چهره تجربه‌شده‌ای از بازیگران فیلم ما سراغ داشته‌اند و با این کاراکترها از پیش آشنایی دارند، می‌توانند این تغییر نقش را به درستی متوجه شوند و تغییر چهره معمول کاراکترها به چهره جدید را احساس کنند. این موضوع کاملاً در فیلم مشهود است؛ مثلاً در سکانسی از فیلم می‌بینیم که پرویز پرستویی در لحظاتی که دچار بی‌خوابی شده و فشار زیادی را متحمل می‌شود، چهره جدیدی از خود ارائه می‌دهد که مخاطب تا به آن لحظه این تغییر چهره را به طور معمول در فیلم‌ها تجربه نکرده است. علاوه بر این موضوع، فکر می‌کنم که به هرحال نمی‌توانیم انتظار چنین تجربه دشواری را از یک نابازیگر داشته باشیم. این نقش شکل پیچیده‌ای در خود داشت که تنها بازیگران توانا از پس آن بر می‌آمدند.
آیا از ابتدا همین دو بازیگر را برای فیلم انتخاب کرده بودید؟
حدود دو سال پیش، زمانی که برای فیلم کوتاه خانم گلستانی تصویر می‌گرفتم، این ایده را با ایشان مطرح کرده بودم و خانم گلستانی به تجربه این ایده علاقه نشان داده بودند و به تدریج این ایده گسترش پیدا کرد. در حقیقت این طرح را به کسی پیشنهاد نداده بودم، چرا که می‌دانستم این تجربه، تجربه‌ای سخت و دشوار است و چون فیلمنامه‌ای مکتوب برای این طرح وجود نداشت، نمی‌توانستم به بازیگران بگویم این فیلمنامه را بخوانید و بگویید مایل به همکاری هستید یا خیر. من در ابتدا تنها یک ایده یک خطی داشتم و باید مطمئن می‌شدم که بازیگری که بازی در این نقش را می‌پذیرد قابلیت چنین جسارتی را دارد یا نه.خانم گلستانی در ابتدا قبول کردند که در این تجربه همراه من باشند و پس از مدتی، وقتی آقای پرستویی هم متوجه این تجربه شدند،برای همراهی با ما در این تجربه ابراز علاقه کردند و این موضوع برای من یک فرصت غنیمت و افتخار بزرگ بود که در فیلمم همکاری با ایشان را تجربه کردم.
اگر این دو بازیگر پیش از ۷۲ساعت تعیین شده به خواب می‌رفتند، ایده شما ناتمام می‌ماند یا به گونه‌ای دیگر آن را ادامه می‌دادید؟
ما راجع به همه وضعیت‌های مختلف فکر کرده بودیم و گزینه‌های جایگزینی را برای آن در نظر داشتیم؛ یعنی فکر می‌کردیم اگر روز اول به خواب بروند چه باید بکنیم؟ اگر روز دوم به خواب بروند چه؟ یا اگر در هر لحظه‌ای این اتفاق بیافتد واکنش ما باید چگونه باشد و داستان را باید چطور ادامه بدهیم؟ حتی فکر کرده بودیم اگر یکی از آن‌ها زودتر به خواب رفت داستان را با دیگری پیش ببریم. شاید دلم می‌خواست که زودتر از این آن‌ها به خواب بروند و احتمال بیشتری که می‌دادم این بود که آن‌ها در روز سوم به خواب می‌روند. ما برای خودمان یک قانون یا یک فرضیه در نظر گرفته بودیم و آن این بود که هرکجا این خواب اتفاق افتاد به معنای مرگ شخصیت ما در فیلم است و فیلم می‌توانست در آن نقطه به پایان برسد، یا این‌که با شخصیت دوم پیش برود.
آیا در طول این سه روز دوربین ها کاملاً در حال ضبط بودند؟
دوربین‌های اصلی خیر، چون فکر می‌کردیم ضرورتی ندارد که کل ۷۲ساعت را با دوربین‌های اصلی ریکورد بکنیم. در حقیقت سه لایه فیلمبرداری داشتیم که از این قرار بود: یک لایه دوربین اصلی ما را تشکیل می‌داد که نزدیک به سوژه بود و تقریباً ۹۰درصد فیلم حاضر را ما از طریق آن دوربین می‌بینیم. در لایه دوم دو دوربین دیگر وجود داشتند که شکلی شبیه به پشت صحنه را تصویر می‌گرفتند و حضور من هم در آن دوربین‌ها دیده می‌شد. درصدی از فیلم حاضر توسط این دوربین‌ها گرفته شده است. این دو لایه از دوربین‌ها را براساس شرایط می‌توانستیم خاموش کنیم، چون خیلی از پلان‌ها ارزش ضبط شدن نداشتند. در نهایت لایه پایانی‌ای از دوربین‌ها وجود داشت که ما به آن‌ها می‌گفتیم دوربین‌های شاهد. این دوربین‌ها به طور تمام‌وقت روشن بودند و حتی اگر از لحاظ فنی محدودیتی پیدا می‌کردند یک دوربین جدید بلافاصله جایگزین آن‌ها می‌شد. در طول این ۷۲ساعت دوربین‌های اصلی گاهی خاموش بودند، ولی چیزی حدود ۵۰ساعت از این ۳روز را ما دوربین‌های اصلی ضبط کرده‌ایم.
بازخورد مخاطبان از «بیداری برای سه روز» در اکران گروه هنر و تجربه چگونه بوده است؟
من برای فیلمم دو دسته مخاطب داشتم. دسته‌ای که خیلی فیلم را دوست دارند و دسته‌ای که خیلی از آن بدشان می‌آید. برخی به دلیل علاقه‌ای که به نفس این تجربه دارند از ابتدا با فیلم همراه می‌شوند و برخی از همان ابتدا دوست دارند یک فیلم کلاسیک معمول را با یک فیلمنامه مشخص دنبال کنند یا تجربه‌های قدیمشان در فیلم برایشان تکرار شود که این دسته از مخاطبان فیلم را دوست نداشته‌اند و با آن ارتباطی برقرار نکرده‌اند. من از ابتدا انتظار این‌که همه بتوانند با این فیلم ارتباط برقرار کنند، نداشتم، ولی به نظرم در مجموع ، کاری تماشایی از آب درآمده و درام درونی آن به اندازه‌ای است که حتی آن‌هایی که آن را دوست ندارند هم، می‌توانند به تماشایش بنشینند.
