سمانه فراهانی:
انسانی ایزوله شده در مواجهه با دنیای تکنولوژی در حال مبارزه با نابودی است. دیالوگی وجود ندارد و پرده سینما پر است از قاب‌های تصویری خاص که انسانی تنها را به تصویر می‌کشند. شخصیت اصلی فیلم سم پاشی در دست به جنگ بی‌حاصل با زوال می‌رود اما در نهایت یکه و تنها رها می‌شود. این فضا حاصل گوشه‌گیری‌های ذهن وحید وکیلی فر است که در فیلم تابور جلوه کرده و از پس سه سال انتظار راهی سینماهای هنر و تجربه شده است.

فصل پاییز سال ٩٠ بود که طی ١۵ شب فیلمبرداری مقابل دوربین محمدرضا جهان پناه تابور شکل گرفت و با تدوین و صداگذاری بیشتر از فیلم‌های معمول آماده نمایش شد. کمتر کسی از ساخت آن خبر داشت تا اینکه فیلم راهی جشنواره‌های خارجی شده و توانست موفقیت‌هایی کسب کند. جایزه ویژه هیات داوران جشنواره فیلم مراکش و جایزه منتقدان جشنواره دوویل و جایزه دستاورد هنری از جشنواره بین‌المللی فیلم «تسالونیکی» شد.
همین جوایز نگاه برخی منتقدان جهان و ایران را به سوی تابور و کارگردانش کشاند. چنان که «جان بورمن» نوشت: «تابور» یک فیلم کامل است؛ بی‌شباهت به هر فیلم دیگری. فیلمی است آرام و خویشتندار. وقتی که تمام فیلم‌ها از ذهن و یاد ما رفته باشند، «تابور» باقی خواهد ماند چون یک فیلم شاخص در تاریخ سینماست.» و منتقدی هم با تحسین میزانسن‌هایش گفت: «نمی‌توان انتخاب آگاهانه سبک متکی بر میزانسن به جای مونتاژ را در این کار نادیده گرفت و تحسین نکرد. خلق چنین جهان سوررئال و غریبی، ساده نیست و از ذهنی خلاق و خیال‌پرداز و در عین حال شیفته سینمایی از نوع سینمای بلاتار و نوری بیلگه جیلان از یک سو و دیوید لینچ از سوی دیگر، نشأت می‌گیرد.»
وحید وکیلی فر حالا همزمان با اکران فیلم دومش به فکر ایجاد رستگاری برای آدم‌های قصه‌اش افتاده است. می‌گوید شخصیت‌های گشر و تابور رهایش نمی‌کنند و به قدری اسیر این آدم‌ها به ویژه شخصیت فیلم تابور شده که مجالی برای فکر کردن درباره موضوعات دیگر نمی‌یابد. در میان این فکرها هر چند روز یک بار سری به سینماهای مردمی می‌زند تا بازخوردهایی از مخاطبان فیلمش بگیرد. از اکران فیلمش در گروه هنر و تجربه خوشحال است اما نقدهایی به این گروه دارد که معتقد است باید برطرف شود.

گشر و تابور در ادامه هم بودند و تنها موقعیت‌ها تغییر کرد. امیدوارم در فیلم سوم این انسانی را که خلق کردم به سرانجامی برسانم. من به قدری اسیر این آدم‌ها به ویژه شخصیت فیلم تابور شدم که مجالی برای فکر کردن درباره موضوعات دیگر نمی‌یابم. به همین دلیل در تلاشم که سریع‌تر فیلم سوم را بسازم که از دنیای این آدم‌ها رها شوم
هر مخاطب در مواجهه با این فیلم می‌تواند معانی خاص خود را بسازد. اگر مخاطب تصور کند که با اثری جدید مواجه است و تا آخر به دنبال رمزگشایی‌های آن باشد به نظر من بهتر می‌تواند با تابور ارتباط برقرار کند. من بهترین بازخوردها را از مردمی که منتقد و سینماگر نیستند، گرفتم. برداشت‌ها هم اکثرا بسته به دانش مطالعاتی و شناخت‌شان از جهان درست بود

 شما فیلمنامه تابور را در سکوت نوشتید و مراحل ساخت با کمترین خبررسانی‌ها سپری شد. فیلم در ایران اکران نشده بود که راهی جشنواره‌های خارجی شد و با گرفتن جوایز مختلف توجه ایرانیان را به خود جلب کرد. این سکوت دلیل خاصی داشت؟

من هنگام نگارش فیلمنامه سکوتی خودخواسته داشتم که از آن ناگزیر بودم. منبع الهام من بیرون از فضاهای عادی جامعه بود و دنبال خلق فضا و لوکیشن‌هایی بودم که تا به حال به گونه دیگری معنا شده بود به همین دلیل ممکن بود با حضور در فضای بیرون از خانه تخیل آزادم مختل شود. البته شاید کمی به خاطر روحیات خود من هم باشد که انسان گوشه‌گیری هستم و تنها به این دلیل که ارتباطم با جامعه قطع نشود گاهی سوار مترو یا اتوبوس می‌شوم تا شانه‌ام به شانه مردم بخورد و گوشه گیر بودنم را جبران کنم.
البته ما به لحاظ خبری کم کاری نکردیم اما دلیل مهجور بودن فیلم «تابور» شاید راغب نبودن مجله‌های تخصصی سینما به نوشتن درباره آن بود. خبر فیلم تنها در روزنامه یا سایت‌ها به هنگام دریافت جایزه منتشر می‌شد و حرف چندانی درباره آن به میان نمی‌آمد. در جشنواره فجر سال گذشته هم استقبال اندکی از آن شد اما با همه این دیده نشدن‌ها من از حضور مخاطبان در سالن‌های اکران عمومی «تابور» راضی هستم. هرچند سانس‌های چندان خوبی به فیلم اختصاص نیافته و جای بحث وجود دارد که طرح هنر و تجربه با این شیوه اکران قرار است از چه فیلم‌هایی حمایت کند؟ شاید لازم است حالا که یک ماه از طرح گذشته اهداف خود را بلند فریاد بزنیم تا ببینیم چه از طرح می‌خواستیم. اگر قرار است فیلم‌هایی که فروش دارند و از امکانات تبلیغاتی خوبی برخوردارند بهترین سانس‌ها را در اختیار داشته باشند و از طرف دیگر فیلم‌هایی که قرار است تماشاگر کمتری داشته باشند در بدترین سانس‌ها و با کمترین امکانات اکران شوند ما به عنوان سیاستگذار و برنامه‌ریز طرح چه کاری انجام داده‌ایم؟ من به مسوولان اجرایی هنر و تجربه هم گفتم که این فیلم‌ها نیاز به نگاه هنرمندانه‌تری برای برنامه‌ریزی و انتخاب سانس‌ها دارد. اگر بخواهیم این‌گونه برنامه‌ریزی کنیم که فیلمی کم تماشاگر را در سانس‌های ظهر بگنجانیم اتفاقی رخ نمی‌دهد. به نظرم در سانس‌بندی‌های دوم اندکی نامهربانی درباره تابور شد. من هر روز سانس‌ها را نگاه می‌کنم و می‌بینم کمترین سانس‌های خوب از آن تابور است.

برخی معتقدند که باید با پیش زمینه‌یی از نقدهای خوانده شده به تماشای تابور نشست. شما هم معتقدید تماشای این فیلم نیاز به اطلاعات اولیه دارد؟

دنیای این فیلم بسیار ذهنی است و هر نقدی هم درباره آن نوشته شود منحصر به فضای ذهنی منتقد به عنوان مخاطب است. هیچ نقدی نمی‌تواند جامع باشد آن‌گونه که مخاطب با مطالعه آن از فیلم تصور پیدا کرده و با تمام زوایای تابور آشنا شود. البته به دلیل نو بودن مضمون و فرم فیلم چندان نقدی هم درباره آن نوشته نشده است. هر چند عده زیادی از منتقدان فیلم را دوست ندارند اما معدود منتقدانی هم که تابور را دوست داشته‌اند از دست به قلم شدن درباره آن هراس دارند.
هر مخاطب در مواجهه با این فیلم می‌تواند معانی خاص خود را بسازد. اگر مخاطب تصور کند که با اثری جدید مواجه است و تا آخر به دنبال رمزگشایی‌های آن باشد به نظر من بهتر می‌تواند با تابور ارتباط برقرار کند. من بهترین بازخوردها را از مردمی که منتقد و سینماگر نیستند، گرفتم. برداشت‌ها هم اکثرا بسته به دانش مطالعاتی و شناخت‌شان از جهان درست بود.

مخاطبانی که در سینماهایی چون آزادی به تماشای تابور می‌نشینند بعضا اندکی پس از اکران از سالن خارج می‌شوند. شاید اگر مخاطب با اندکی اطلاعات درباره فیلم به تماشای آن بیاید شاهد خروجش از سالن نباشیم. به نوعی مخاطب‌شناسی کرده باشیم و مخاطبان علاقه‌مند به تماشای فیلمی با فرم تازه را برای تماشای تابور جذب کنیم. تبلیغات فیلم باید گویای تازگی فرم آن باشد که مخاطب با یک بغل خوراکی برای تماشا به سالن نیاید.

این یکی از ایرادات طرح هنر و تجربه است که چارچوبی تعیین شده و قرار است براساس این چارچوب مخاطب‌شناسی شود. من در سه چهار سانسی که فیلم را با مردم دیدم شاهد حضور بسیاری از افراد بودم که با چیپس و پفک می‌آمدند و می‌دانستم دقایقی بعد از سالن بیرون می‌روند. این موضوع چندان به من کارگردان بازنمی‌گردد. باید تبلیغات درست برای فیلم انجام شود. می‌توان این اشکالات را به حساب آزمون و خطای گروه هنر و تجربه گذاشت اما امیدوارم همیشه در مرحله آزمون نمانیم. چنانچه ایرادات کوچک طرح برطرف نشود نمی‌توان آینده روشنی برای برخی فیلم‌های اکرانی این گروه تصور کرد. البته اگر فیلم اول من «گشر» در ایران دیده شده بود مخاطب برای تماشای تابور به من اطمینان می‌کرد چرا که با خود می‌گفت من برای تماشای فیلمی می‌روم که چارچوب ذهنی فیلمسازش را می‌شناسم اما در حال حاضر با این ذهنیت برای تماشای فیلم نمی‌آیند. فیلمی به نمایش درآمده از یک کارگردان ناشناس که به سختی می‌توان برای تماشای آن ریسک کرد.
در اینجا وظیفه پخش‌کننده است که این اعتماد را به مخاطب بدهد تا برای تماشای تابور بیاید. همان تعدادی که در سالن می‌مانند موجب خوشحالی من هستند چرا که برای من کارگردان هیچگاه رضایت حداکثری مدنظر نبوده و اتفاق نمی‌افتد.

فیلم ریتم آرامی دارد اما به واسطه موسیقی و تصاویر مخاطب را با خود همراه می‌کند البته شما هم لزومی به توضیح به مخاطب را حس نمی‌کنید و فیلم بدون دیالوگ سپری می‌شود. چارچوب ذهنی شما که از آن در فیلم اول و همین طور تابور صحبت می‌کنید، چیست؟

سینما زبان بصری است و این زبان آن را از همه مدیوم‌های دیگر متفاوت می‌کند. بنابراین تا زمانی که می‌توان با زبان تصویر صحبت کرد نیازی به دیالوگ نیست. البته دیالوگ نداشتن فیلم مفهوم تماتیکی در اثر دارد. ما در دوره‌یی به سر می‌بریم که بحران دیالوگ وجود دارد و آدم‌ها حرف هم را نمی‌فهمند. بحرانی موجود در تابور هم از همین عدم ارتباط انسانی نشات گرفته که آدمی به سمت آن سوق می‌یابد. انگار هیچ صدایی وجود ندارد به جز دو نریشن که مانند یک چکش از سوی یک دانای کل عمل می‌کند.
من در تابور به این بحران دیالوگ توجه داشتم. در واقع همه ما در غربت محضی به سر می‌بریم که برای فرار از آن به دنبال ایجاد شخصیتی مجازی از خود هستیم. ضمن اینکه از دوران سینمای صامت به بعد همواره این دیالوگ بوده که نقش محوری داشته و به غیر از تجربه‌های خاص، زبان بصر خیلی جا نیفتاده است. امروزه ما به سمت تئاترهای فیلم شده‌یی پیش می‌رویم که تماشاگر در آن منفعل است و پیام به او منتقل می‌شود. خواست من این بود که مخاطب منفعل نباشد و گفت‌وگویی با اثر برقرار کند.
شما در فیلم تابور انسان را با وجود همه تکنولوژی‌ها تنها می‌دانید. انسانی که هرچند تکنولوژی را دوست دارد اما از آن رنج می‌برد.
این سرنوشت محتوم بشر است و ما نمی‌توانیم مقابل تکنولوژی بایستیم. به نظرم این اتفاق سرانجام خواهد افتاد و تکنولوژی انسان را از پای درخواهد آورد. همان‌طور که در حال حاضر بسیاری از ارزش‌های انسانی از بین رفته و تنها ظواهری از آن باقی مانده است، در حالی که آن ظواهر کاملا پوچ هستند. انسان فیلم با وجود علاقه‌یی که به تکنولوژی دارد با استفاده از آن رنج می‌کشد و به سمت زوال پیش می‌رود. پذیرش این سرنوشت برای او ساده نیست و سعی می‌کند با پمپ سمپاشی معمولی مبارزه کند. در واقع می‌خواهد فضایی را پالایش کند که جایی برای پالایش آن وجود ندارد.

فیلم شما قاب‌بندی‌های ویژه‌یی دارد به ویژه در سکانس پایانی. این تصاویر چطور در کنار هم قرار گرفته‌اند؟

اساسا در سینمای مینیمالیستی که شما عامدانه خود را از بسیاری از ابزارهای سینمایی و روایی محروم می‌کنید، عناصر بصری سینما نقش راوی را ایفا می‌کنند. این عناصر هستند که تبدیل به قصه می‌شوند و نماهای فیلم در حد یک قاب صرف برای پوشش دادن یک فضا باقی نمانده بلکه نقشی دراماتیک ایفا می‌کنند. من در تابور و فیلم اولم این شانس را داشتم که با یک فیلمبردار یعنی محمد رضا جهان‌پناه کار کنم. با توجه به شناختی که از هم داریم و علایق مشترک‌مان امر ساده‌یی بود که به این قاب بندی‌ها برسیم. خوشبختانه با توجه به اینکه قاب‌بندی و دکوپاژ بخشی از فیلمنامه و درام است من همه قاب‌بندی‌ها را با جزییات در فیلمنامه نوشته بودم. لوکیشن‌ها را انتخاب کردیم و از آنجایی که قاب‌بندی‌ها از پیش مشخص شده بود سر صحنه فیلمبرداری راحت بودیم و می‌دانستیم با چه منطقی سکانس‌ها را پیش ببریم. زمانی که با قاب فیکس کار می‌کنید کوچک‌ترین خطا در قاب‌بندی در پلانی سه دقیقه‌یی ممکن است فیلم را نابود کند به همین دلیل نیاز به دقتی ویژه وجود دارد و ما سعی کردیم این دقت را در تصاویر تابور داشته باشیم.

پس فیلمنامه هنگام اجرا تغییری نداشته است.

معمولا تغییرات در لوکیشن اتفاق می‌افتد. من هنگام نگارش فیلمنامه لوکیشن‌ها را نمی‌بینم و به همین دلیل نمی‌دانستم این لوکیشن‌ها را در دنیای واقعی می‌توان یافت یا خیر؟ پروسه پیدا کردن این لوکیشن‌ها بخشی از فرآیند خلق برای من بود چون با پیدا کردن هر کدام شگفت زده می‌شدم. این لوکیشن‌ها تغییراتی را در فیلمنامه می‌داد اما من کاملا به فیلمنامه وفادار هستم چرا که معتقدم اگر فیلمی قرار است خلق شود باید اساس آن‌که فیلمنامه‌یی دقیق است درست باشد.

فیلم شما زمان و مکان خاصی ندارد در حالی که این روزها بسیاری از فیلمسازان ما محصور شهر تهران و مشکلات همین شهر مانده‌اند. شما واهمه‌یی از دیده نشدن فیلم‌تان میان این همه اثر مشابه هم که چندان هم جهانی نیستند، نداشتید؟

آن زمان که فیلمنامه را نوشتم واهمه داشتم که آن را به کسی بدهم تا بخواند. تنها همسرم همراهم بود و بعدها به عنوان تهیه‌کننده به کار اضافه شد. فکر نمی‌کردم این فیلم حتی در خارج از ایران توفیق یابد. سال‌های سال نوع دیگری از سینمای ایران در جهان رسمیت یافته بود که فضایی رئالیستی و بعضا نئورئالیستی داشت. حالا تماشاگران با اثری فانتزی و انتزاعی مواجه بودند. به همین دلیل من خودم را از همه نگاه‌ها رها کرده بودم.
درباره موقعیت جغرافیایی فیلم تابور به نظرم هر‌سوژه موقعیت خود را تعریف می‌کند. من فیلم اولم را درباره کارگران عسلویه ساختم و با اینکه فیلم جغرافیا دارد و محدود به مکانی صنعتی می‌شود اما باز سعی کردم موقعیتی انسانی را برای آن تعریف کنم. به هر حال این فیلم جغرافیا مدار می‌شود چون از آدم‌هایی صحبت می‌کنیم که در گوشه‌یی از این سرزمین زندگی می‌کنند. نمی‌توان خرده‌یی به فیلمسازان گرفت که چرا به موقعیت‌های جغرافیایی محدود شده‌اند.
تابور با وجود سوژه جهانشمولی که دارد و درباره یک انسان به تمام معناست اما در موقعیتی ایرانی معرفی می‌شود. این شخصیت با وجود جهانی بودن نشانه‌هایی ایرانی دارد که به من به عنوان صاحب اثر که در این جغرافیا زیست می‌کنم بازمی‌گردد.

سکانسی در فیلم شما وجود دارد که خیلی از سوی مخاطب درک نمی‌شود. شخصیت فیلم به خانه مردی کوتاه قد می‌رود و داوطلبانه از سوی این فرد مورد آزار قرار می‌گیرد. اندکی بعد همین فرد کوتاه قد به معالجه شخصیت اصلی فیلم می‌پردازد. این سکانس میان داستان چه نقشی دارد؟

این سکانس نقطه عطف فیلم است. شاید دلیل بیگانه شدن مخاطب با فضا این است که در این سکانس فضا به نهایت ذهنی بودن خود می‌رسد و واقعیت این است که من از توضیح این فضا هراس دارم. افرادی که این سکانس را برای خود معنا کردند ممکن است برداشت‌هایی دور از ذهن من داشته باشند و هر توضیح از سمت من ذهن آنها را خدشه‌دار کند. باید در این فصل به دنبال نمادها، استعاره‌ها و موقعیت فرد بود. باید معنا را در قامت مرد کوتوله و هیبتش ببینیم در کاخی که تناسبی با قامت این آدم ندارد و در موقعیت سادومازوخیستی که شخصیت فیلم با آن رو‌به‌روست. در واقع جان کلام وضعیت سادومازوخیستی است که ما در جهان پیرامون با آن مواجه هستیم. با وجود درد و رنجی که می‌کشیم گویا از نمک به زخم پاشیدن لذت می‌بریم و به دنبال تطهیر هستیم. معانی زیادی در آن فصل وجود دارد که بهتر است من درباره آن صحبت نکنم.

چارچوب ذهنی شما را می‌توانیم در فیلم بعدی‌تان هم شاهد باشیم؟

گشر و تابور در ادامه هم بودند و تنها موقعیت‌ها تغییر کرد. امیدوارم در فیلم سوم این انسانی را که خلق کردم به سرانجامی برسانم. من به قدری اسیر این آدم‌ها به ویژه شخصیت فیلم تابور شدم که مجالی برای فکر کردن درباره موضوعات دیگر نمی‌یابم. به همین دلیل در تلاشم که سریع‌تر فیلم سوم را بسازم که از دنیای این آدم‌ها رها شوم. عدم رستگاری آدم‌های قصه‌ام موجب درد من شده و احساس می‌کنم آدم‌هایی را خلق کرده‌ام که راه گریزی ندارند و تمام انگیزه‌ام این است که در فیلم سوم برای این آدم‌ها راه گریز و سعادتی فراهم کنم که در نهایت خودم از اندیشه این شخصیت‌ها رها شوم. برای من به عنوان مولف این شخصیت‌ها همواره در ذهنم وجود دارند اما احساس می‌کنم فیلم سوم بسیار انتزاعی‌تر می‌شود چون تنها راه رستگاری این آدم‌ها در فضایی انتزاعی فراهم می‌شود.

تابور در گروه هنر و تجربه اکران شد و فیلم اول شما به سینماها راه نیافت. با این تجربیات مسیر ساخت فیلم در بخش خصوصی راهی آسان به نظر نمی‌رسد.

بله، راه دشواری است. برخلاف تصور دوستان بیرون از عالم سینما که احساس می‌کنند ما فیلم‌هایی را برای جشنواره‌ها می‌سازیم و این کار ساده است. برای ساخت فیلم‌های مستقل فضا هر روز بدتر می‌شود. جیم جارموش به عنوان یکی از خدایان سینمای مستقل شش سال زمان برد تا بودجه‌یی اندک برای فیلم خود فراهم کند. من و همکارانم از این راه مطلع هستیم و دایم فکر می‌کنیم با این شرایط اقتصادی دشوار می‌توانیم فیلم بعدی‌مان را بسازیم یا خیر؟ روز به روز شرایط دشوارتر می‌شود و ما هم به عنوان انسان گاهی وسوسه می‌شویم که به سمت سینمای گیشه یا سریال‌سازی برویم. اما من تا به امروز مقاومت کردم و ترجیح می‌دهم همین راه را که در آن تلاش کردم، ادامه دهم. این اکران‌ها هم کار را سخت می‌کند چون با تماشاچی بی‌رحمی مواجه هستید که مراعات حال شما را نمی‌کند و ممکن است فضایی را برای شما فراهم کند که دچار تردید شوید اما یک سالک همواره با این تردیدها مواجه است. می‌توان به کارنامه افرادی که مانع از تبدیل سینما به سیرک شدند، نگاه کرد و راه آنها را ادامه داد

منبع : اعتماد