بهنام شریفی
در آخرین روزهای پاییز به دفتر مصطفی رزاق کریمی رفتم تا راجع به مستند خاطراتی برای تمام فصول که این روزها در گروه هنر و تجربه اکران شده است، با او گفت‌وگو کنم. مستندی خوب و جاندار درباره موضوعی تلخ: مجروحین شیمیایی که در زمان جنگ برای معالجه به وین اتریش می‌روند. رزاق کریمی که در وین زندگی می‌کرده و فیلم می‌ساخته است، برای ثبت این لحظات دوربینش را می‌برد و بعد از سه دهه این تصاویر از ذهنش بیرون نمی‌رود و بالاخره آنها را در خاطراتی برای تمام فصول ثبت می‌کند. فیلسماز آرام و متینی که فیلم حس پنهان را ساخته است، مستندهای متعددی در اتریش ساخته و جوایز زیادی هم گرفته است. در تمام مدت گفت‌وگو دقت نظر و نگاه عاری از خودشیفتگی و بزرگ بینی رزاق کریمی نظرم را جلب کرد. خاطراتی برای تمام فصول بهانه‌یی شد تا درباره هنر و سینمای مستند جهان و ایران با او گپی بزنم. امید که این گفت‌وگو باعث توجه بیشتر به سینمای مستند شود. سینمای مستند ما سال به سال پیشرفت کرده و از سینمای داستانی ما سبقت گرفته است. این سینما تنها باید حمایت شود تا مخاطبان واقعیش راپیدا کند.
سینمای مستند یعنی اطلاع‌رسانی. مستند یک بافت روایی دارد و باید از فریم اول تا فریم آخر اطلاع‌رسانی کند. در مستندهای خوب جهان در هر ١٠ ثانیه بیننده بمباران اطلاعاتی می‌شود. وقتی که سن و نوع مخاطب مستند مشخص شد، بیننده می‌تواند تصمیمش را بگیرد. سینمای مستند در جهان تبدیل به یک صنعت بزرگ شده است
مستند گزارش نیست. مثلا ماشینی به دیواری می‌خورد، از این واقعه فیلم می‌گیریم و نامش می‌شود گزارش. مستند نوعی روایتگری و تالیف است. دغدغه‌هایی که کمتر به آن توجه می‌شود، در مستند بروز پیدا می‌کند. مردم آنقدر گرفتاری و مشغله دارند که نمی‌توانند به موضوع‌های مختلف فکر کنند
پیش از هر چیز از سوابق خودتان در سینمای داستانی و مستند بگویید. چرا در این سال‌ها کم کار بوده‌اید؟
من هیچ‌وقت زیاد کار نکرده‌ام. هر کاری که کرده‌ام دوستش داشته‌ام، چون همیشه دوست دارم هر موضوعی را بررسی و جراحی کنم. از دید خودم کم کار نیستم. اما از دید دیگران این طور به نظر می‌رسد. برای من بلندی و کوتاهی کار اهمیتی ندارد. جایی هم که سینما را یاد گرفته‌ام این را به من یاد داده که به عمق و کیفیت بیندیشم نه به کمیت.
من ٣۶ سال پیش به اتریش رفتم. رشته‌ام معماری بود و بعدا سینما را انتخاب کردم. با سینمای مستند شروع کردم. مستند در اروپا ویژگی‌های ناشناخته‌یی دارد. مسلما از دور دیدن تا درون فرهنگ زیستن تفاوت‌های زیادی با یکدیگر دارند. یک اتریشی بازار مکاره‌اش را یک جور می‌بیند و من بیگانه نگاه دیگری به آن فرهنگ دارم. پس در نتیجه زوایای نگاه بی‌نهایت است. من بیشتر به ادبیات علاقه داشتم. نخستین فیلمم «فصلی در جهنم» مستندی راجع به آرتور رمبو بود. این فیلم را برای دانشگاه سوربن ساختم. بعد از آن راجع به برونو سایزر (کتاب زندگی خوبی داشته باشی هنک) کار کردم و مستند دیگری به نام منزوی‌ها هم ساختم. تمام این کارها تلاشی بود که با فرهنگ و ادبیات آنجا آشنا شوم. اصولا ایرانی‌ها در همه جای دنیا با هم زندگی می‌کنند. اتریش جای کوچکی است و در آنجا هم ایرانی‌ها بین هم زندگی می‌کنند. آنجا موقعیت خوبی بود تا با فرهنگ غرب آشنا بشوم. یادم می‌آید در سال ١٩٨۴ در انجمن نویسندگان اتریش کتابخوانی داشتم. کتاب مرگ ایوان ایلیچ تولستوی را خواندم. من فقط مجذوب سینما نبودم. کلا به فرهنگ و ادبیات علاقه‌مند بودم و مستند‌سازی من هم حاصل این جست‌وجوها و نگاه‌ها بود. از همان موقع سعی می‌کردم یک بعدی نباشم و به همه زوایای هنر سرک بکشم.
چه اتفاقی افتاد که شما به مستند گرایش پیدا کردید؟
مستند گزارش نیست. مثلا ماشینی به دیواری می‌خورد، از این واقعه فیلم می‌گیریم و نامش می‌شود گزارش. مستند نوعی روایتگری و تالیف است. دغدغه‌هایی که کمتر به آن توجه می‌شود، در مستند بروز پیدا می‌کند. مردم آنقدر گرفتاری و مشغله دارند که نمی‌توانند به موضوع‌های مختلف فکر کنند. مثلا مساله بچه‌هایی که درگیر بیماری اوتیسم هستند را در نظر بگیرید. من به عنوان یک کارگردان دوست دارم بگویم که اوتیسم چیست وکودکان درگیر این بیماری چه زندگی‌هایی دارند. از این طریق با روانپزشکان و خانواده‌های مختلفی آشنا شدم. از پشت کولیس دیدن همه‌چیز را زیبا نشان می‌دهد. مثل خیابانی که در نگاه اول زیبا به نظر می‌رسد. اما پشت آن خیابان خانه‌هایی هست و پشت آن خانه‌ها حیاط‌خلوت‌هایی. فیلمساز می‌خواهد بداند پشت آن حیاط‌خلوت‌ها چه خبر است. ظاهر اروپا خیلی زیباست. اما پشت زندگی مردم اتریش هم مسائلی انسانی وجود دارد که در نگاه اول و قضاوت‌های شتابزده ما شاید دیده نشود. آنها هم بر خلاف قضاوت ما احساس دارند و دچار مشکلات روزمره خود هستند. مثلا مساله بازنشستگی در جهان غرب خیلی غم‌انگیز است. از یک سنی به بعد آدم‌ها بازنشسته می‌شوند و انگار از چرخه بیرون می‌افتند. الان پیری خیلی زودرس است و در چهل سالگی فرد از جامعه‌اش دور می‌ماند. اینجا در ایران در مرگ عزیزان همه راحت و بی‌پروا گریه و از عزیزشان خداحافظی می‌کنند. آنجا اینطور نیست. باید دو قدم عقب‌تر از تابوت باشی و مناسک خاصی را رعایت کنی انگارهمیشه باید دیسیپلینی وجود داشته باشد. همین مسائل باعث می‌شود مصرف قرص‌های ضد‌افسردگی در آنجا به‌شدت بالا برود. من سینمای مستند را به این خاطر انتخاب می‌کنم چون مردم و زندگی‌های‌شان را دوست دارم. بعد از فیلم داستانی وقتی کار تمام بشود، برای من همه‌چیز تمام می‌شود، اما ارتباط‌های من با موضوعات و آدم‌های فیلم‌های مستندم گاهی تا سال‌ها پایدار می‌ماند. هنوز با خیلی از افرادی که درباره‌شان فیلم ساخته‌ام، در تماس هستم. به خاطر مجموع این عوامل مستند عرصه بسیار جذاب‌تری برای من است.
چیزی که در هنر و سینمای ما در اکثر موارد غایب مانده توجه به رویکرد آموزشی است. می‌دانم که کار هنر آموزش دادن نیست، اما در بسیاری از آثار هنری غرب در کنار تمام وجوه ارزنده آثارشان، توجهی عمیق به یاد دادن مفاهیم مورد نظرشان هم دیده می‌شود. می‌خواهم نظر شما را به عنوان یک مستند ساز درباره این مقوله بدانم.
من امسال داور جشنواره سینما حقیقت بودم و نسبت به آینده سینمای مستند خیلی امیدوار شدم. باید از کسانی که این جشنواره را برگزار کردند، تشکر کرد. نسل جوان و پویایی در راه هستند. ما باید در آموزش سینمای مستند کوشا باشیم. سمینارهایی درباره ساختار مستند و تطبیق آن با فرهنگ ما باید برگزار شود تا ساختارها دو گانه نشود. در بعضی از مستند‌های خوب ما ساختار دو‌گانه می‌شود. فرم حرفی می‌زند و موضوع به راه خودش می‌رود. بعضی از مستندهای ما هم بسیار احساساتی است. یک مستندساز نباید احساسی باشد. برای ساخت یک مستند خوب پژوهش و تحقیق بسیار مهم است. مثلا می‌خواهیم راجع به مسجد جامع یزد مستند بسازیم (چون خودم این کار را کرده‌ام مثال می‌زنم) . باید موضوع را ریز کنیم. مثلا ضلع جنوبی مسجد جامع یزد را انتخاب کنیم و بعد فیلمی درباره همان ضلع بسازیم. باید از قبل به خوبی تحقیق کرده باشیم که حین کار فقط بر موضوع مورد نظر تمرکز کنیم و دچار چند‌گانگی نشویم. پژوهش فقط نباید کتابخانه‌یی باشد، باید میدانی هم باشد.
در سینمای ما نگاه به وسایل فنی باید دچار بازنگری شود. یک جور شیفتگی نسبت به این وسایل دیده می‌شود. اگر کارهای کلاسیک سینماگران بزرگ مستند را ببینید، حرکت‌های پیچیده دوربین مشاهده نمی‌شود. در فیلم‌های مستند ما گاهی حرکات عجیب دوربین توجه به موضوع را از بین می‌برد. وقتی چنین روندی حاکم باشد، موضوعیت کارگردانی هم زیر سوال می‌رود. چون انگار وسیله بر نگاه چیره شده است. مثلا سوژه یک فیلم مستندم را در نظر بگیرید: یک سرایدار هشتاد و دو ساله در غسالخانه کار می‌کند. جسد سکون دارد و حرف نمی‌زند. پس شغل این مرد دارای سکون است. پس من کارگردان باید حرکت دوربین را تا جایی که امکان دارد حذف کنم و به آن سکون برسم تا بتوانم چروک‌های صورت این مرد را با سکون دوربینم نشان دهم. نه اینکه با حرکت‌های بی‌مورد دوربینم از سوژه‌ام دور شوم و تکنیک خودم را به رخ بکشم. در سینمای مستند وقتی می‌خواهیم راجع به شخصی کار کنیم، باید ببینیم به چه چیزهایی نیاز داریم. در واقع محتوا نیاز ما را مشخص می‌کند. متاسفانه در سینمای مستند ما تکنیک غالب شده است.
از نظر شما یک مستند‌ساز چقدر باید به آگاه کردن جامعه‌اش بیندیشد‌؟
سینمای مستند یعنی اطلاع‌رسانی. مستند یک بافت روایی دارد و باید از فریم اول تا فریم آخر اطلاع‌رسانی کند. در مستندهای خوب جهان در هر ١٠ ثانیه بیننده بمباران اطلاعاتی می‌شود. وقتی که سن و نوع مخاطب مستند مشخص شد، بیننده می‌تواند تصمیمش را بگیرد. ما موضوع‌های خوبی داریم، اما سینمای مستند در جهان تبدیل به یک صنعت بزرگ شده است. من با کلمه آموزش مشکل دارم. اسمش را می‌گذارم اطلاع‌رسانی. نگاه به مقوله اطلاع‌رسانی باید در مستندهای ما عوض شود. با این وجود من به آینده نسل جوان مستندسازمان امیدوارم.
در تمام این سال‌ها تعریف‌های ابتری از هنر در سرزمین ما شده است. آیا هنر در ذات خودش تعهد دارد یا ما باید مفاهیمی را به آن الصاق کنیم تا متعهد بشود؟ اصلا آیا تعریف ما از تعهد و مسوولیت هنر درست است‌؟
مساله استاد بودن در هنر دیگر محلی از اعراب ندارد. تا انتهای قرن هجدهم استاد بودن معنا داشت. در ایران ما خیلی از کلمه استاد استفاده می‌کنیم. این کار شغل من است. من خودم را هنرمند نمی‌نامم. یک نجار باید به فنون کارش آشنا باشد و دقیق کار کند تا کارش دلپذیر شود و بتواند اثر در خوری ارایه دهد. مثلا کسی که درهای خاتم‌کاری که در مجلس شورای ملی سابق را ساخته خودش را هنرمند نمی‌دانسته است. او کار خودش را انجام داده است. ما بعد از دیدن آن است که می‌گوییم: این خاتم‌کاری‌ها یک اثر هنرمندانه است.
در ادبیات کهن ما به هنرمند می‌گویند صنعتگر…
دقیقا. اتفاقا می‌خواستم به آن اشاره کنم. در فرهنگ ما خودشیفتگی وجود دارد. در مجلسی یک نقاش خیلی معروف ایرانی می‌گفت ما نقاشان غربی را ضربه فنی کرده‌ایم. مگر هنر عرصه کشتی است؟ من خودم را یک صنعتگر می‌دانم. در کارم دقیق می‌شوم و وظیفه‌ام را انجام می‌دهم. بعداز آن است که مخاطب تصمیم می‌گیرد که اثر مرا هنر بداند یا خیر. من تنها نسبت به جامعه‌ام تعهد شغلی دارم. فیلمسازی لازمه‌اش دیدن و شنیدن است. خواندن و تئاتر دیدن و پژوهش و موسیقی خوب شنیدن هم بخشی از کار یک فیلمساز است.
شما ابتدای فیلم‌تان نوشته‌اید: روایتی از مصطفی رزاق کریمی. تعریف شما از مستند – داستانی چیست‌؟
من با این تعبیر مستند – داستانی مشکل دارم. اگر سینمای داستانی برگرفته از واقعیت باشد، می‌گوییم این فیلم داستانی ریشه‌های مستند دارد. ولی در سینمای مستند بازسازی نداریم. یا فیلم مستند است یا نیست. ولی اگر ما سینمای مستند را پلکان کنیم و میزانسن‌های داستانی داشته باشیم که وارد سینمای داستانی شویم، این خیانت به سینمای مستند است.
مستند – داستانی واقعی شیوه دیگری از مستند – بازسازی است. اینگونه سینمایی آن قدر در موضوع عمیق و ریز می‌شود که دیگر نمی‌شود انگ روایت داستانی را به آن زد.
چه شد که شما سوژه خاطراتی برای تمام فصول را انتخاب کردید؟
در آن زمان من درگیر کارهای خودم بودم که دوستی به من زنگ زد و به من خبر داد که مجروحانی از ایران می‌خواهند به وین بیایند. دوربینم را بردم تا ورود این مجروحین به خاک اتریش را ثبت کنم. تا آن زمان با پدیده جنگ روبه‌رو نشده بودم. دنیای من خیلی رنگی و زیبا بود. اما مواجهه من با این مساله به گونه‌یی بود که به این باور رسیدم که روز قیامت را از نزدیک مشاهده می‌کنم. فرض کنید وارد هواپیمایی می‌شوید، می‌بینید صندلی وجود ندارد و همه‌چیز کف زمین چسبیده است. یک سری آدم زخمی را می‌بینید و بوی ضد عفونی‌کننده مشام‌تان را پر می‌کند و تازه معنای زخم را می‌فهمید. من دیگر خود را کارگردان نمی‌دیدم، فقط می‌خواستم این صحنه‌ها را ثبت کنم. در این فضا یکی با خودش حرف می‌زد، یکی زیر لب چیزی را زمزمه می‌کرد، دیگری ناله می‌کرد. فضای بسیار عجیبی بود. آنقدر به هم ریختم که به تهیه‌کننده گفتم من نمی‌توانم ادامه دهم. به‌شدت درگیر شده بودم. رنگ و بوی اتریش برای من عوض شد و از این ناراحت بودم که رسانه‌ها این مساله را بازتاب نمی‌دادند.
چه اتفاقی افتاد که بعد از این همه سال دوباره سراغ این موضوع رفتید؟
این داستان تمام شد و می‌دانستم که روزی باید آن را از سر بگیرم. سال ٩٠ میلادی با ابراهیم حاتمی‌کیا آشنا شدم و این قصه را برایش تعریف کردم که شاید برای او جرقه‌یی شد که از کرخه تا راین را بسازد. آلمانی‌ها ضرب‌المثلی دارند با این مضمون: «آدم نمی‌تواند از بالای سایه خودش بپرد». می‌دانستم که نباید به زور از سایه‌ام بپرم. منتظر بودم تا روزی دوباره به سراغ این موضوع بروم و سه چهار سال پیش احساس کردم که وقتش رسیده است. تهیه‌کننده کارهایم مرتضی رزاق کریمی و ابراهیم حاتمی‌کیا در این سال‌ها بارها از من خواستند که این فیلم را بسازم و من منتظر بودم تا تکلیفم با خودم مشخص شود و به زمان مناسبش برسم. مردم اتریش از این فاجعه تاریخی بی‌خبر بودند. وقتی فیلم در آنجا به نمایش در‌ آمد، حیرت زده شدند. رسانه در جهان امروز بسیار اهمیت دارد. وقتی رسانه این فجایع را منعکس نکند، مردم هم با خبر نمی‌شوند. این کار برای من ادای دینی به تک تک آن بچه‌ها بود تا همه از این موضوع آگاه شوند. موضوع سیاسی بود اما من نه علاقه دارم و نه بلدم فیلم سیاسی بسازم. همیشه انسان‌محوری برای من اصل بوده است.
ویژگی مستند شما این است که لحن احساسی ندارد. این مزیت کار شماست. با توجه به صحنه‌های تکان‌دهنده‌یی که وجود دارد و با وجود اینکه فیلسماز با سوژه‌اش به‌شدت احساس همدلی دارد، یک نگاه با فاصله‌یی نسبت به سوژه وجود دارد. این ویژگی چقدر از خصوصیات شخصی شما و چقدر از انضباط حرفه‌یی شما می‌آید؟
کسانی که مرا از نزدیک می‌شناسند، راجع به من می‌گویند که آدم آرامی هستم و تا به حال پرخاشم را ندیده‌اند. جدا از این مساله من سینما را جایی یاد گرفته‌ام که دیسیپلین حرف اول را در آن می‌زند. استاد بزرگم آقای پولاک یک روزی به من گفت: در فیلمسازی تو نباید بین چوب کبریت و صندوقی بزرگ تفاوتی قایل شوی. گفتم: یعنی چه؟
گفت: باید فکر تو به محتوا باشد نه حواشی کار و نسبت به هر چیزی که نشان می‌دهی باید احساس مسوولیت داشته باشی. سعی کن تشویق‌کننده‌ها را فراموش کنی و بدانی که اتاق تدوین اتاق محاکمه است.
کار سینما در آنجا خیلی سخت است. کارگردان باید پژوهشش را قوی کند و بعد سناریو بنویسد. نمی‌توانی بگویی سناریو نمی‌نویسم و در تدوین همه‌چیز درست می‌شود. من برای این فیلم خیلی حساسیت داشتم. می‌دانستم این ویژگی دیگری نسبت به بقیه کارهایم دارد.
فیلم افتتاحیه خیلی خوبی دارد. خطوط جاده و تصاویر بریده بریده در کنار هم قرار گرفته‌اند، انگار فیلمساز می‌خواهد چیزی را به یاد بیاورد و حادثه‌یی بزرگ را برای مخاطبانش نشان دهد. در ابتدای فیلم اشاره دارید به بی‌اتفاقی وین. متوجهم که این حادثه چقدر عظیم است، اما حرف من بر اساس رویکردها و استراتژی کلی فیلم شماست. این جمله در تعارض با دید با فاصله شما نیست؟
بی‌اتفاقی را به این خاطر می‌گویم که مردم آنجا زندگی‌های خودشان را دارند. مرفه هستند، گرچه دردها و دغدغه‌های خودشان را دارند. این بی‌تفاوتی نسبت به دنیای بیرون از سرزمین‌شان نمود پیدا می‌کند. اگر می‌گفتی جنگ می‌گفتند جنگ تمام شده. از جنگ جهانی خیلی گذشته است. با ورود مجروحین در بیمارستان‌ها و خبرگزاری‌های آنجا اتفاق‌های خیلی عجیب غریبی برای‌شان افتاد. پرستار و دکتر دیگر مریض و مجروح معمولی نمی‌دیدند. مجروحینی می‌دیدند که به‌شدت مشکل داشتند و از سرزمینی دیگر آمده بودند. پروفسور هندریکس در بلژیک و پرفسور فایلینگر در وین شوکه شده بودند و می‌گفتند این اثرات مرگ‌بار چرا به وجود آمده‌اند؟ آخرین بار در جنگ جهانی اول از گاز خردل استفاده شده است. بسیاری از مجروحین در همان چند روز اول شهید شدند.
این آدم‌ها با اتفاقی که از آن سر در نمی‌آوردند مواجه شدند. جامعه آن زمان اتریش جنگ را فراموش کرده بود. الان البته وضع فرق کرده است. ما از نظر فرهنگی در اروپا فعال نیستیم. باید بلد باشیم که از اتفاق‌های جامعه‌مان بگوییم. من تمام سعی‌ام در این سال‌ها این بود که بتوانم یک چتر فرهنگی در آنجا باز کنم. اتریشی‌ها از دور که مرا می‌دیدند می‌گفتند کریمی قصه‌گو آمد. او همیشه خبرهای جدیدی دارد.
اگر فیلم را به سه بخش تقسیم کنیم، بخش اول خوب و درست پیش می‌رود تا دقیقه بیست و پنج، از آن جا به بعد فیلم ریتمش افت می‌کند و انگار موضوع کشش خود را از دست می‌دهد، بعد از آن بحث گاز خردل پیش می‌آید و در بخش پایانی فیلم ریتم خوبی پیدا می‌کند. آیا این گسست در بخش میانی را قبول دارید؟
ممکن است همین طور باشد که شما می‌گویید. در تقسیم‌بندی فیلم ما یک جایی به بی‌جوابی می‌رسیم. پروفسور یک جایی می‌گوید: من نمی‌دانم شاید ایرانی‌ها این گاز خردل را درست کردند. که بعد تصمیم می‌گیرد به ایران بیاید و از نزدیک ماجرا را تعقیب کند.
این تصاویر را خودتان در ایران از آنها گرفتید؟
این تصاویر آرشیوی تلویزیون اتریش بود و با توجه به حرف‌های خود پروفسور و آرشیو تلویزیون اتریش فکر می‌کنم تصاویر گویا باشند. همان‌طور که خود پروفسور فایلینگر هم ماجرا را تعریف می‌کند که چطور نمونه‌یی از گاز خردل را در شیشه ریخته و با خودش به اتریش آورده است.
ادعا نمی‌کنم که فیلم کاملا یکدست است. خلأ در موضوع اتفاق می‌افتد. همان جایی که خبرنگار می‌گوید معلوم نیست که کدام کشور از گاز خردل استفاده می‌کند. تا می‌رسیم به تصاویر شرکت‌هایی که فرمول تهیه گاز خردل را به عراق دادند.
درست در همینجا مستند تغییر لحن می‌دهد، به مستندهای افشاگرانه و سیاسی نزدیک می‌شود و یکدستی کار از بین می‌رود؟
جنس ماتریالی که داشتم از جنس فیلم نبود. فقط به عنوان یک سند از این تصاویر استفاده کردم. تصاویر خرگوشی را که رویش تست شیمیایی انجام می‌شود را با هزار مصیبت پیدا کردم. ولی ممکن است که این خلأ در فیلم وجود داشته باشد.
بعد از این بخش دوم که گسست را مشاهده می‌کنیم، دوباره مستند لحن خودش را پیدا می‌کند. مصاحبه شما با آن پسری که الان بزرگ شده و تشکیل خانواده داده بسیار تاثیرگذار است؛ تا می‌رسیم به فصل پایانی و تصاویر اقامتگاه بچه‌های مجروح و صحنه آخر و گفتار متن پایانی. آیا از ابتدا نقشه مشخصی برای این پایان وجود داشت؟
نمی توانم بگویم پایان‌بندی این بود. اینکه پروفسور وین را ترک می‌کند، اصلا جزو برنامه من نبود. به من گفت پنج و نیم صبح از راه آهن غرب حرکت می‌کنیم. چهارشنبه پنج صبح رفتیم و آن تصاویر را گرفتیم. تا من را دید تا آخرین لحظه از مجروحین گفت و جسدهایی که در ایران دیده بود. جسدهایی که به خاطر تاثیرات شیمیایی می‌ترکیدند.
پروفسور فایلینگر شخصیت جذابی دارد. در مستند هم خیلی راجع به او و ویژگی‌های اخلاقیش حرف می‌زنند.
این آدم واقعا انسان دوست بود. شاید این مستند تقدیری هم از زحمات این پزشک وظیفه‌شناس باشد. او خاطرات زیادی از زمان جنگ جهانی داشت و در فیلم هم درباره‌اش حرف می‌زند. همیشه از امید حرف می‌زد. می‌گفت ما در مقابل خدا مسوولیم و باید به مجروحان امید بدهیم.
مستند شما مستندی است که خیلی روشن اطلاع‌رسانی می‌کند، خوب پرورده می‌شود و ایراداتی هم دارد که راجع به آن حرف زدیم. خود شما جایگاه این مستند را در سینمای مستند این سال‌ها کجا می‌بینید؟
من برای نسل خودم این فیلم را نساختم. برای نسل سوم و چهارم ساختم و برای ادای دین به این مجروحان و جانبازان. خیلی‌ها در همه این سال‌ها به من می‌گفتند این فیلم را نساز. به خاطر اینکه فیلمای زیادی در این‌باره ساخته شده است. حالا با توجه به ضریب خطایی که این کار دارد، خاطراتی برای تمام فصول توانسته است با عامه مردم ارتباط برقرار کند. نسل جوان خیلی با این کار ارتباط برقرار کردند. من اهل فستیوال نیستم. دوست داشتم این فیلم هرچه بیشتر دیده شود. مهم‌ترین جایزه برای من استقبال مردم است. من حتی فیلم را در اینترنت قرار دادم تا همه مردم بتوانند این فیلم را ببینند. افتتاحیه این اثر را می‌خواستند در کاخ نیاوران بگیرند. من مخالفت کردم و افتتاحیه آن را در موزه صلح که خیلی برای من مقدس است، برگزار کردیم. برای من مهم این بود که نسل جوان بفهمند در کشورشان چه اتفاقی افتاده است.
از پروژه‌های در دست ساخت چه خبر؟
فعلا به نتیجه خاصی نرسیدم. پروژه‌های مختلفی دارم که باید ببینم کدام یک به نتیجه می‌رسند.
به عنوان سوال آخر نظرتان راجع به گروه سینمایی هنر و تجربه چیست؟
یک بابی دارد باز می‌شود برای ارایه فیلم‌هایی که مردم کمتر می‌توانند آنها را ببینند. نسل جوان ما اطلاع‌رسانی را دوست دارد. هنر و تجربه می‌تواند دریچه جدیدی را به روی مردم باز کند. همین‌طور جشنواره سینما حقیقت که به نظرم وجودش الزامی است. من نسبت به آینده سینمای مستند خیلی خوشبینم و امیدوارم که این سینما بتواند مخاطبان خاص خودش را پیدا کند تا بتواند به جایگاه واقعی خودش برسد.

منبع: