«من از سپیده صبح بیزارم» نمونه‌ای سهل‌ ممتنع از سینمایی است که وفاداری به واقعیت و واقع نمایی در سینما را ‌ هدف قرار داده و در این مسیر تجربه‌ای قابل دفاع را مقابل دیدگان مخاطبان قرار می‌دهد.

سراغ گرفتن از این جنس سینما به همان میزان که ساده به نظر می رسد بشدت دشوار است، چراکه یکی از سخت ترین دستاوردهای هر سینماگری رسیدن به زبانی تصویری است که بتواند حس واقع نمایی را در دل هنر خیالپردازانه سینما به مخاطب عرضه کند. این قلم بر این باور است که من از سپیده صبح بیزارم در این مسیر گامی جدی برداشته و موفق بوده است.
نسبت سینما با واقعیت دستمایه بحث ها و فلسفه بافی ها و اختلاف نظرهای بسیار در طول تاریخ بیش از صد ساله ظهور این هنر در سطح جهان بوده است. نظریه ها، مکاتب و جریان های فیلمسازی متعددی به پرسش هایی از این دست پاسخ می دهند: سینما تا چه میزان در خدمت واقعیت است و چه میزان دور از واقعیت؟ سینما هنر دروغ پردازی است یا هنری علیه واقعیت؟ یا سینما صرفا می بایست به سرگرم کردن مخاطب بپردازد و از واقعیت ها صرفا برداشتی برای رسیدن به دنیای ذهنی سینمایی کند؟ آیا سینما باید در خدمت واقعیت باشد و هر کجا اندکی از واقعیت دور شود رو به نزول رفته است؟من از سپیده صبح بیزارم ساخته علی کریم روی نوار واقعیت پردازی در دل رویاسازی در سینما قدم بر می دارد.
کریم در فیلمنامه من از سپیده صبح بیزارم با دستمایه قرار دادن ماجرای ساخت یک اثر سینمایی در دل فیلم خودش درواقع ساز و کاری را که به عنوان فیلمساز تمایل به ردگیری آن دارد، به نمایش گذاشته است. روند ساخت فیلم سینمایی درون اثر و شیوه کارگردانی و داستان پردازی کارگردان درون فیلم (بابک کریمی) و چینش رخدادهای کلیدی اثر از داستان خودکشی پسرک جوان و ویدئویی منتشر شده از او یا داستان شب بیداری دستیار کارگردان (حمید) با این توجیه که مشغول نوشتن فیلمنامه ای بوده و… همه و همه در خدمت یک اصل واضح است و آن این که سینما و واقعیت غیرقابل جدایی و تفکیک هستند و سینما بدون حضور واقعیت و بدون توجه به نمایش واقعیت چندان غنا و اصالتی نخواهد داشت. به بیان بهتر شاید بتوان گفت سینما در کل نگاه علی کریم از زاویه نمایش واقعیت پرمعناتر است.
من از سپیده صبح بیزارم در این مدل از نگاه به سینما بشدت موفق عمل کرده و اثری دوست داشتنی و روان و قابل اعتنا می نماید. علی کریم اثری را به مخاطب ارائه کرده در ستایش واقعیت. در جایی از فیلم بابک کریمی در نقش کارگردان دیالوگی با این مضمون می گوید : « به نظرم باید با زمان هم فاز شد و گذاشت طبیعت کار خودش رو بکنه و تو هم باهاش همراه بشی» و این دیالوگ: « البته این به معنی اون نیست که تو هیچ کاری نکنی و دست رو دست بذاری، بلکه به معنی اونه که تو تلاش خودتو بکنی و باقیش رو به طبیعت بسپاری و…» این جنس از نگاه در دیالوگ پیرمرد نابازیگری که بناست در فیلم بازی کند هم نمایان است، آنجا که این بیت را می خواند: « گاهی بساط عیش خودش جور می شود / گاهی به صد مقدمه ناجور می شود و… .»
این جنس از نگاه در مدل فیلمسازی بابک کریمی هم قابل ردگیری است. نمود واضح این جنس نگاه در شکل بازی گرفتن از دو بازیگر مبتلا به سندر م دان فیلم نمود پیدا می کند. در شکل اولیه بناست شکلی از چینش رفتارها و دیالوگ ها رخ بدهد، ولی در مراحل فیلمبرداری مسیر دیالوگ ها و رفتارها به سمت دیگری می رود که اتفاقا بسیار هم جذاب و دوست داشتنی از آب در می آید.
نکته مهم همراه شدن کارگردان فیلم با مسیر در حال شکل گیری و بهره برداری بهینه از این مسیر است، بی آن که تلاشی برای مقاومت های بی نتیجه و عصبیت های بی معنا از او ببینیم. حتی در شیوه مواجه شدن کارگردان با ابری شدن هوا و رفتن نور می توان هم فازی و همراهی او با مسیر در حال گذار بر مبنای اصول حاکم بر طبیعت را جستجو کرد.
از سوی دیگر فیلمنامه ای که حمید (دستیار کارگردان) مشغول نوشتن آن است و در انتها مشخص می شود، چندان بی ارتباط با رخدادهایی که برای خودش به وقوع پیوسته نیست هم در همین مسیر گام برمی دارد. شخص کارگردان هم با تکیه بر همین اصل بدون چون و چرا با دستیار همراه می شود و تلاش می کند، رخدادهای واقعی و گیر و گرفت هایی که دستیار با آن دست و پنجه نرم می کند را سر و شکلی بدهد تا همزمان دستیار درددل کرده باشد و فیلمنامه را هم به رشته تحریردر آورده باشند. فیلمنامه ای که در انتهای فیلم بنا می شود، توسط کارگردان درون فیلم برای دستیار نوشته شود.
رویکرد علی کریم به سینما را تا حدودی می توان در بازی با ویدئوی خودکشی پسرک جوان درون فیلم هم درک کرد. در این چینش کارگردان و مخاطبان بیرونی این واقعه با خود واقعه روبه رو می شوند و جسد شخص متوفی را می بینند. در کنار آن ویدئوی ضبط شده توسط خود جوان پیش از اقدام به خودکشی را هم در گوشی های تلفن همراه به عنوان یک رسانه جدی تماشا می کنند. در این چینش شدت و غلظت بالای واقعیت رخ داده و تماس مستقیم شخصیت ها با سوژه میزان بالایی از واقعیت را در تصاویری که روی گوشی های تلفن همراه به نمایش در می آید را نمایان می کند.
شاید بتوان این طور تعبیر کرد که در دنیای سینمایی علی کریم و گروه بزرگی از سینماگران نزدیک به این منش فکری حد نهایی و مدل ایده آل فیلمسازی رسیدن به مرحله ای است که حسی مشابه حس تماشای ویدئوی واقعی ثبت شده در مخاطب ایجاد می کند.
این تشابه حس از منظر سوژه مدنظر نیست که همان ایده وحشتناک خودکشی و مرگ است، بلکه مراد این قلم بی واسطه بیان شدن واقعیت و کمترین میزان از دست بردن در واقعیت در عین حال پرکشش بودن اثر است. درواقع اتوپیای این جنس از فیلمسازی رسیدن به مرحله ای است که سینما بتواند به شکلی واقعیت را به تصویر بکشد که میزان همذات پنداری مخاطب با موضوع، طعنه به سطح همذات پنداری اش با واقعیت بزند.
نکته حائز اهمیت در مورد این شکل از اجرا دشواری و سهل ممتنع بودن آن است.
درواقع شکل اجرای تاثیرگذار سکانس های مربوط به ساخت فیلم در لوکیشن پارک و بازی گرفتن از نابازیگران به طور ویژه دو نابازیگر مبتلا به سندرم دان فیلم و باورپذیر از آب درآمدن تمام رخدادهایی که مشخصا از سوی علی کریم به سبک بابک کریمی درون اثر یا به سبکی متفاوت کارگردانی شده است، امری نیست که براحتی بتوان از کنار آن گذشت. نکته قابل اهمیت که بارها و بارها در این نوشته بر آن تاکید شده است، این که درک فلسفه و مدل نگاه علی کریم به سینما و فیلمسازی در من از سپیده صبح بیزارم کلید همراهی با اثر و درک موقعیت های جذاب و گیرای درون فیلمنامه است. من از سپیده صبح بیزارم، نمونه قابل دفاع از سینمایی است که در عین حفظ جذابیت های سینمایی، ستایش از واقع نمایی و دور نشدن از واقعیت و فرو نغلتیدن به منجلاب اطوارهای آنچنانی در فیلمنامه نویسی و کارگردانی را دنبال می کند و باید اعتراف کرد تا حدود بسیار زیادی موفق بوده است.
محمدرضا مقدسیان / جام جم