سحر عصرآزاد
کیانوش عیاری فیلمسازی مولف و صاحب سبک است که آثارش جزو ماندگارهای سینمای ایران هستند. از مستند “تازه نفس ها” تا فیلم های “آن سوی آتش”، “آبادانی ها”، “بودن یا نبودن”، “سفره ایرانی”، “بیدار شو آرزو”، … و مجموعه های “خانه به خانه”، “هزاران چشم” و “روزگار قریب”. “خانه پدری” یازدهمین فیلم او است که از سال ۸۹ ماجراهایی را پشت سر گذاشته و امروز هم بعد از چهار سال اکران آن در گروه هنر و تجربه با اگر و اما همراه است. فیلمی واقعگرا با نگاهی تحلیلی که سازنده اش معتقد است همچون دیگر آثارش به انسان می پردازد، انسانی که برآمده از دامان اجتماع و رئالیسم است و به دور از معناتراشی هایی که این روزها به فیلم و شخصیت هایش نسبت می دهند.

این روزها که نمایش “خانه پدری” بعد از سالها محقق شده، مرتب این جمله را می شنویم (فیلمی که همسن “جدایی نادر از سیمین” است بالاخره اکران عمومی شد). جرقه این فیلم پرماجرا کی و چگونه روشن شد؟
حدود سال ۵۴ در اهواز اتفاقی افتاد که جرقه شکلگیری این فیلم شد. دختری که به جرم ارتباط با جوانی تهرانی زندانی بود، آزاد شد و پدر و برادران و عمو و پسرعموها به استقبالش رفتند. دختر به رئیس زندان اصرار داشت که آزاد نشود اما اینکار ممکن نبود. استقبال کنندگان دختر را به کشتارگاه اهواز بردند و بعد از اینکه او را داخل یک گونی کردند درون آب های پشت کشتارگاه انداختند که به علت وجود خونابه، محل تجمع کوسه های یک متری کارون بود و … دختر طعمه کوسه ها شد. من آن زمان این ماجرای واقعی را در مجله اطلاعات جوانان خواندم و پس از آن به مکان های واقعی رفتم و سعی کردم این اتفاق و لحظاتی را که بر این دختر، پدر، برداران و … گذشته تجسم کنم. در واقع آن زمان فیلم را در ذهنم ساختم و البته موضوع آن سالیان طولانی با من بود. این قصه ۷-۶ بار در ذهن من تغییر شکل داد تا اینکه بالاخره به شکلی رسید که الان تبدیل به فیلم “خانه پدری” شده است.

عنوان فیلمساز مولف -که به درستی به شما اطلاق می شود- در سینمای ایران بیشتر مترادف است با اینکه فیلمساز صاحب فکر، اندیشه و فیلمنامه یک اثر باشد و در مورد شما هم صدق می کند. چطور شد که همواره فیلمنامه آثارتان از جمله “خانه پدری” را خودتان به نگارش درآوردید؟
البته در جهان کارگردانان بزرگی مانند جان فورد، هاوارد هاوکس، بیلی وایلدر، هیچکاک و … هستند که هرچند مولف هستند اما همیشه هم فیلمنامه های خودشان را کار نکرده اند. منهم اگر فیلمنامه نویسنده دیگری را بپسندم و بخواهم بر اساس آن کاری بسازم طبعاً به باورها، جهان بینی و نوع تفکر خودم نزدیک می کنم. به نظر من می توان بر اساس فیلمنامه دیگران فیلم ساخت اما فیلمساز مولف بود همانطور که در ایران هم نمونه های این چنینی وجود دارد که به دلیل ویژگی های خاص نگاهشان می توانند یک تفکر را مال خود کنند. به همین دلیل خواستم تعریف سینماگر مولف را کمی اصلاح کنم.

البته نمونه ای مثل اینگمار برگمان هم وجود دارد که در عین مولف بودن، فیلمنامه همه آثارش را خودش به نگارش درآورده است. بنظر منهم این تعریف گسترده است ولی در سینمای ما کمی محدود شده. همانطور که شما هم چند اقتباس موفق از فیلم و داستان های خارجی در آثارتان داشته اید.
بله، “دو نیمه سیب” بر اساس داستان “خواهران غریب” اریش کستنر، “شاخ گاو” بر اساس داستان “امیل و کارآگاهان” اریش کستنر، “آبادانی ها” با نگاهی به فیلم “دزدان دوچرخه” و دو قسمت از مجموعه ۶ قسمتی “هزاران چشم” بر اساس دو قصه از ریموند کارور شکل گرفته اند. البته همه این قصه ها ایرانیزه شده اند.

در نگارش فیلمنامه های اصیل یا اقتباسی تان چطور به ساختار و فرم مناسب برای قصه می رسید؟ بخصوص در مورد “خانه پدری” که ساختاری ویژه دارد و قصه یک خانواده را در لوکیشن واحد در پنج مقطعی زمانی روایت می کند. این ساختار قابلیت تعمیم پیدا کردن و نمادین شدن را دارد و می توانست با ویژگی مهم کارهای شما یعنی واقعگرایی تداخل پیدا کند.

ساختار “خانه پدری” متشکل از پنج فصل در پنج مقطع زمانی است که همانطور که اشاره کردید به دلیل در بر گرفتن یک گستره زمانی منجر به یکسری تعبیر و تفسیرها حتی از نام فیلم شده که من هیچکدام را در شأن سینما و هنر نمی بینم. این یک داستان است و مثل هر داستان دیگری در درونش قابلیت هایی دارد که می تواند به فراخور باورهای مخاطب قابل تعمیم باشد. این موضوع حدوداً ۳۸-۳۷ سال با من همراه بود و بعدتر با ماجرایی برخورد کردم که پدری فرزند خود را بعد از کشتن در زیرزمین خانه اش دفن کرد. اتفاقی که بارها رخ داده و مورد اخیر آن اوایل امسال در شهری اطراف تهران اتفاق افتاد. من در مواجهه با این فرم به داستانی که در ذهن داشتم شکل خاصی دادم و ورسیون قبلی را که سالها در ذهنم بود و متناسب با نگاه آن زمان من بود، کنار گذاشتم و به این شکل به قصه نگاه کردم. بنظرم ناجوانمردانه است که افرادی سعی می کنند برای هر عنصری که در فیلم اتفاق می افتد معنایی فراتر از ظرفیت آن عنصر پیدا کنند و به این طریق می خواهند همه چیز را ویران کنند.
به عنوان مثال در مورد “آبادانی ها”، سالهای ۷۰-۶۹ دائم این مسئله مرا اذیت می کرد که چرا یک فرد برای گذران حداقلی زندگی باید افزون بر ۹-۸ ساعتی که در طول روز انجام می دهد، فعالیت کند و مثلاً به مسافرکشی تا نیمه شب روی بیاورد ولی اثری از کیفیت زندگی برای او باقی نماند؟ این بار سنگین سال های طولانی روی دوش من بود و با خودم فکر می کردم مگر بشر برای کشیدن یک چنین زجر و ستمی ساخته شده؟ بنظر من بشر برای لذت بردن خلق شده و به صورت طبیعی باید کار کند تا گذران زندگی داشته باشد اما نه این مشقت چرک و زندگی نمناک برای گذران! در این ایام اتفاقی افتاد و ماشین باجناق مرا که یک پیکان بود دزدیدند و بعد از چند ماه از آگاهی کرج تماس گرفتند و گفتند ماشین پیدا شده است. ماشینی که ما دیدیم شیر بی یال و دم و اشکمی بود که فقط بدنه و موتور و چهار چرخش باقی مانده بود. در مواجهه با این ماجرا فکر کردم اگر این ماشین وسیله امرار معاش صاحبش بود، در طی مدتی که ماشین نداشت و بعد هم ماشین را به این شکل تحویل می گرفت، چه مشکلی برای او به وجود می آمد؟ این موضوع هم در گوشه ذهنم ماند در کنار دغدغه چند ساله ام درباره فشرده بودن کار دوم و سوم برای گذران زندگی، اما نمی دانستم چگونه باید این فیلم را بسازم. فکر می کردم اسم فیلمنامه باید “شغل دوم” باشد و بد نیست جریان دزدی ماشین هم در آن گنجانده شود. ماه ها بعد یک روز گرسنه به خانه آمدم و همسرم ماکارونی را که درست کرده بود مقابلم گذاشت. در حال خوردن ماکارونی یاد برونو در فیلم “دزد دوچرخه” افتادم که وقتی پدر خیالش راحت می شود که بچه ای که در رودخانه غرق شده، پسرش نبوده جشن کوچکی می گیرد و او را به رستورانی می برد که بیش از بضاعت مالیشان است. برونو در آن سکانس با چنان ولعی ماکارونی را می خورد که منهم همان حس را داشتم. وقتی یاد این فیلم افتادم یاد دغدغه های گذشته ام و ماجرای دزدی ماشین باجناقم افتادم و همه اینها دست به دست هم دادند و در آن لحظه من قالب مورد نیازم را پیدا کردم.
این مثال را زدم تا بگویم به این شکل است که قالب یک کار شکل می گیرد، بر اساس یک اتفاق البته باید زمینه ای موجود باشد تا وقتی این اتفاق شکل می گیرد اتفاق بیراهی نباشد. در مورد “خانه پدری” هم به همین شکل بود و قطعاً جزئیاتی باعث شد که من این قالب را انتخاب کنم. این جزئیات می تواند هر چیزی باشد جز معناتراشی و اینکه با بخش بندی فیلم در پنج مقطع زمانی از گذشته تا امروز، خواسته ام معنای مضاعفی را به ذهن مخاطب منتقل کنم. اگر بعداً این معنا منتقل شود من ایرادی نمی گیرم و چه بسا اینها در بخش پنهان ذهن نویسنده یا سازنده فیلم قرار داشته که قد علم کرده و خودنمایی می کند بدون آنکه فیلمساز با نیت قبلی سراغ آنها رفته باشد. از این رو “خانه پدری” حتماً فیلمی است که ریشه در آن واقعه سال ۵۴ دارد و شکل عوض کرده و در نهایت تبدیل شده به این فیلم که ظاهراً هیچ ربطی به آن موضوع ندارد.

در فیلم های قبلی شما هم به فراخور قصه زن ها محوریت داشته اند اما در “خانه پدری” با فیلمی سر و کار داریم که به نوعی موقعیت زن در یک خانواده را در گذر زمان به تصویر می کشد. این محوریت هم وجه اجتماعی دارد هم برآمده از رئالیسم موقعیت است. چطور شد که در این زمان جرقه پرداختن به زنان برایتان روشن شد؟
واقعیت این است که من تمایلی ندارم “خانه پدری” و سازنده اش وارد باشگاه فیلم و فیلمسازان فیمینیست شوند. خواه ناخواه در موضوعی که همان سالیان قدیم رخ داد زن نقش محوری و به وجود آورنده داشت و بر اساس زن یا دختر موضوع شکل گرفت و در ذهن من باقی ماند. در فیلم “خانه پدری” هم خواه ناخواه محوریت مشمول زن ها شد اما حتماً می شود از چنین تمی استنباط های گوناگون داشت. می توان آن را به سرنوشت زن ایرانی تعمیم داد که طی دو سالی که از نمایش های معدود فیلم گذشته درباره آن مطرح شده است. من منکر چنین چیزی نیستم ولی فیلم “خانه پدری” به این نیت ساخته نشده است. این فیلم یک جنایت پنهان و فضایی سرشار از پنهانکاری را به تصویر می کشد اما دروغ نمی گوید. مگر اینهمه جنایتی که در ایران رخ می دهد دروغ است؟ اردیبهشت سال گذشته در همین شهرک غرب یک خانواده که نه مهاجر بودند نه عشیره ای و نه … یک خانواده اصیل تهرانی یک دادگاه خانوادگی تشکیل می دهند. پدر مشکلات دختر خانواده را می گوید و ریش سفیدان فامیل متشکل از ۱۷-۱۶ نفر متفق القول حق را به او می دهند که دختر را باید کشت و یک نفر از اعضای آن جمع مأمور می شود که حکم را اجرا کند. مگر این فیلم دروغ است که یک نفر روز نمایش آن در کاخ جشنواره به شکلی محترمانه اما طعنه آمیز به من گفت اینجا ایران بود یا کشوری که همه فارسی صحبت می کردند؟ انگار در ایران چنین اتفاقاتی رخ نمی دهد و ارتباطات به این گونه نیست.

ویژگی که باعث می شود فیلم با چنین سوژه مستعدی راهش را از آثار فمینیستی – که جانبداری یک طرفه از زن می کنند – جدا کند، نگاه واقعگرا و متعادلی است که به زن و موقعیت او دارید و به نوعی مقهور این موقعیت ملتهب و حساس نمی شوید. این نگاه متمرکز بر واقعیت که ویژگی آثارتان است، چطور پرورده شده؟
واقعگرایی یکی از ویژگی های کارهایی است که من ساخته ام اما باز هم دوست ندارم به عنوان فیلمسازی با نگرش اجتماعی تلقی شوم. من به انسان می پردازم و انسان هم به هر حال برخاسته از دامان جامعه است و جامعه را شکل می دهد. یک چنین نگاهی را دوست دارم و به نظر من شکل درستی از روایت است. من حتی زمانی که فیلم هشت میلیمتری می ساختم در همین فضا سیر می کردم البته زمانی هم به یک موضوع کاملاً فانتزی فکر کرده بودم که نمی توانست واقعگرایانه باشد. به دلایلی امکان ساخت آن فیلم فراهم نشد اما اگر می ساختم می دیدید که بر بستر فانتزی هم سعی می کنم بر اساس قوانین همان فانتزی، واقعگرا باشم. فریب ندادن ذهن تماشاگر، به رویا نکشاندن و وعده های توخالی ندادن به تماشاگر برایم مهم است و باید این وعده های توخالی را جدی گرفت چون مانند وعده هایی است که یک نفر برای انتخاب شدن در یک شورا یا … می دهد و هیچ وقت هم تحقق پیدا نمی کند. من اگر مخاطب را به فضای سراسر رویا بکشانم و به او وعده ای بابت فردایی بدهم که می تواند کاملاً موهوم باشد، قطعاً خیانت کرده ام. خوشبختانه سینمای فعلی ایران تا حدود زیادی بر پایه راستگویی شکل گرفته البته خطاهایی هم هست.

این نگاه متعادل به کاراکترهای مرد بخصوص آنها که در قتل ملوک مشارکت دارند نیز صدق می کند و مانع از تخت و سیاه شدن آنها شده است. در واقع سکانس اول این قابلیت را دارد که مخاطب را به قضاوت درباره همه کاراکترها وادارد اما در اپیزودهای بعد این زاویه نگاه بسط پیدا می کند و به نوعی سایه سنگین باور و سنت های غلط روی دوش همه حتی پدر و پسر خودنمایی می کند. این طراحی چطور شکل گرفت؟
ما طراحی خاصی برای این منظور داشتیم. مثلاً وقتی دختر مو طلایی آرزوی مرگ پدر و برادرش را می کند پدر می گوید (اینها را در گهواره به ما یاد داده اند). پدر درباره سنت و آئینی صحبت می کند که ریشه در محیط زیست و فرهنگشان دارد و جزو باورهایشان است. امروز در بین برخی عشایر ما همین سنت ها برقرار است. مثلاً در زمان قدیم این باور وجود داشت که غارت ایل های همسایه نوعی اعتبار بود و ایلی که موفق نمی شد اینکار را بکند در ذهن بقیه به عنوان ترسو و بی قابلیت معرفی می شد. یا در برخی عشایر اگر فردی به قتل برسد قاتل را پیدا می کنند و می کشند. اما کسانی هم هستند که این کار را نمی کنند چون می دانند در آن صورت این حق برای قاتل قائل است که یکی از آنها را بکشد. در برخی موارد وقتی قاتل فرزندی ندارد صبر می کنند ازدواج کند و فرزندش پسر شود و از آب و گل دربیاید و بعد قاتل را مجازات می کنند تا کسی را داشته باشد که انتقام خونش را بگیرد. گاهی باورها درون این فرهنگ آنچنان شکل پیچیده ای پیدا می کند که نمونه اش را در “خانه پدری” می بینیم. در فیلم پدر بعد از کشتن دخترش گریه می کند و سر قبرش فاتحه ای می خواند. پس فیلم می خواهد در همان آغاز بگوید که این پدر یک قاتل نیست بلکه بر اساس باوری که می تواند کاملاً منسوخ شده باشد – اما نزد آن فرد منسوخ نشده- به شرایط معترض است و دخترش را می کشد. مادر نگران کشته شدن دخترش به دست پدر است. برادر پدر از او تشکر می کند که به خاطر آبروی خانواده دخترش را مجازات کرده و دست برادرش را می بوسد و به پسرش می گوید پای عمویت را ببوس و دقایقی بعد فاتحه ای می خوانند. اینها نشانه هایی است از اینکه یک باور حاکم بر این اتفاقاتی است که در گذر این سالیان در فیلم به تصویر کشیده می شود.

در واقع نقد وارده در بطن فیلم به این سنت ها و باورهایی است که این چنین افراد را در چنبره خود گرفتار می کند و آنها را از فطرت و ذات انسانی شان دور می کند.
مسلماً. به هر حال فیلم از هر گونه تعصب، کوته فکری و قضاوت عجولانه انتقاد می کند و این ربطی به شرایط دینی کشورمان ندارد. این فیلم نقدی است بر رفتارهای افراطی. آیا دامنه جنایات این خانواده از دامنه جنایات داعش، طالبان و … بیشتر است؟ مسلماً نه. تازه آنها تحت لوای اسلام این کارها را انجام می دهند اما در مملکت ما می گویند کارهای آنها ربطی به اسلام ندارد. ولی چطور وقتی نوبت به فیلم “خانه پدری” می رسد همه چیز به اسلام ربط پیدا می کند؟

طنز ظریفی در موقعیت های دراماتیک فیلم جاری است که هم تلخی موقعیت را تلطیف می کند هم برآمده از واقعیت است. این هوشمندی حتی در انتخاب بازیگر طنازی مثل مهران رجبی برای نقش پدر به چشم می خورد که مانع از سیاه شدن کاراکتر شده است. از چگونگی رسیدن به این طراحی ها بگویید؟
بنظر من زندگی سرشار از لحظات طنز است. در بهشت زهرا وقتی روی قطعه فلزی نام میت نوشته می شود و آن را مقابل تابوت حمل می کنند، من همیشه خنده ام می گیرد و به امید روزی هستم که این قاعده عوض شود و به شکلی دربیاید که نمی دانم چیست. در یک مراسم ترحیم هم لحظات طنزی به وجود می آید که همه ما آن را تجربه کرده ایم. چطور می شود در طی یک زندگی گسترده در سالیان طولانی که اتفاقات رنگارنگی شکل می گیرد شاهد این طنز نباشیم؟ من کوششی برای ارائه طنز ندارم بلکه بر اساس روحیه شخصی خودم وقتی داستان ترسیم می شود و شکل پیدا می کند، ناخواسته لحظاتی خلق می کنم که بعداً نمی توانم منکر کارکرد طنز آن شوم.

آیا موقع نگارش فیلمنامه تصور مشخصی از بازیگران این نقش ها داشتید؟ تا چه حد این انتخاب ها متأثر از کارکرد دراماتیک آنها برای خاکستری شدن نقش ها بود؟
من سال ۸۸ که فیلمنامه را می نوشتم به آقایان مهدی هاشمی، ناصر هاشمی، شهاب حسینی و مهران رجبی فکر می کردم. بقیه بازیگران را بر اساس فیزیکی که در نظر داشتم انتخاب کردم بخصوص چون قرار بود مقاطع سنی مختلف کاراکترها را ببینیم، سعی کردیم تا جای ممکن به فیزیک بازیگران اصلی نزدیک شویم. برای بسیاری از نقش ها تلاش کردیم معادل جوان تر یا مسن تر را برای مقاطع قبل یا بعد پیدا کنیم مثلاً برای جوانی شهاب حسینی آقایی به نام علی مولایی را پیدا کردیم که مخاطب هم نتوانست این تفاوت را تشخیص بدهد و خوشبختانه صدایش هم به شهاب حسینی نزدیک بود. در سایر موارد هم به همین ترتیب انتخاب کردیم.

فیلم چه زمانی کلید خورد و فیلمبرداری چقدر طول کشید؟
فیلم در ۱۸ شهریور سال ۸۹ کلید خورد و حدود ۱۰۵ روز فیلمبرداری آن طول کشید. چون ما در فاصله هر بخش از فیلم حدود یک هفته تعطیل می کردیم تا آقای اصغر نژادایمانی طراح صحنه بتوانند صحنه را برای اپیزود بعد آماده کرده و خانه را کهنه تر کنند تا یک جهش ۱۸-۱۷ ساله را در هر اپیزود پشت سر بگذاریم. اما در دو بخش زمانی این فاصله گرفتن طولانی تر شد حتی برای اپیزود پایانی حدود دو هفته کار را تعطیل کردیم و منهم مشغول کلنجار رفتن با سناریو بودم. در واقع از این ۱۰۵ روز فیلمبرداری حدود ۵۰ روز را کار نکردیم.

بعد از چند نمایش فیلم در جشنواره فجر و … نظریه ساده انگارانه ای از سوی برخی مطرح شد که “خانه پدری” می تواند بدون سکانس اول یک فیلم کامل باشد و به نمایش عمومی دربیاید. بنظرم وقتی اهمیت این سکانس و خشونت حاکم بر آن مشخص می شود که به چرایی وجود چنین سکانسی با این جزئیات در ابتدای فیلمی از آقای عیاری فکر کنیم و کارکردی که این سکانس در هر یک از اپیزودها و پایان فیلم دارد. نظر شما در این باره چیست؟
بله، آن زمان به من پیشنهاد دادند که فیلم از اپیزود دوم شروع شود که نپذیرفتم. بنظرم این نوعی بی احترامی به کاری است که انجام شده است. من شخصاً علاقه ای به دیدن خشونت در فیلم های مختلف ندارم ولی جایی هست که بالاجبار باید خشونت را در حدی که در فیلم “خانه پدری” هست نشان داد ضمن اینکه اگرچه این صحنه تأثیر زیادی روی تماشاگران داشته ولی حقیقتاً این تأثیرگذاری به فضای ترسیم شده فیلم در آن لحظات برمی گردد نه نمایش خون و شکافته شدن جمجمه و بیرون ریختن محتویات مغز! این فضای فیلم است که موفق شده کارش را به خوبی انجام بدهد بنابراین نباید نسبت به این صحنه در فیلم اینهمه کم لطف بود. یقین دارم اگر صحنه کوبش سنگ به سر دختر به شکل دیگری گرفته می شد و حتی آن صحنه را نمی دیدیدم و واکنش آن صحنه را روی صورت پدر یا پسر می دیدیم، از تأثیر آن صحنه چیزی کم نمی شد چون فضاسازی نقش اصلی را ایفا می کند.

فضاسازی تأثیرگذار یکی دیگر از ویژگی های مهم آثار شما است که مخاطب را به شدت درگیر می کند. یادم هست موقع پخش سریال “روزگار قریب” حتی مخاطب کودک هم این مجموعه را دنبال می کرد که به نظرم مجموعه ای منحصر به فرد در جذب مخاطبانی از طیف های سنی مختلف بود و فضاسازی نقش مهمی در این همراهی داشت.
آن زمان ماجرای غریبی بود که سریال “روزگار قریب” را کودکان تعقیب می کردند بخصوص ۱۲ قسمت آغازین مجموعه که کودکی دکتر قریب را می دیدیدم، عامل جذب کودکان و کنجکاوی آنها شده بود. احتمالاً قابل باور شدن صحنه ها و تأثیر آن روی این گروه از مخاطبان به تدریج آنها را کنجکاو می کرد که زندگی دکتر قریب را دنبال کنند و همین باعث شد “روزگار قریب” به طرز عجیبی مخاطبان کودک داشته باشد. تلویزیون در آن سال ها قصد داشت روی این جریان مطالعه کند اما این کار انجام نشد و بنظرم به زیان خودشان شد چون می توانستند به شناخت درستی از مخاطب برسند.

در آن صورت چه بسا تلویزیون به ریزش مخاطبی که امروز با آن مواجه شده، نمی رسید یا راهکاری برای خروج از این بحران داشت. نکته ای که درباره تأثیرگذاری فضاسازی فیلم مطرح شد در کنش و واکنش های کاراکترها در موقعیت ها و بحران های لحظه ای که گرفتارش هستند، نمود ویژه ای دارد. مثل صحنه ای که مهدی هاشمی در مراسم عزای پدرش از سر سفره غذا به زیرزمین می رود و متوجه می شود قفل در اتاقی که قبر ملوک در آن است باز شده. او با قاشقی پر از برنج از ایوان به زیرزمین می رود و در طول این مدت قاشق در دستش است تا وقتی که بحران را ظاهراً حل می کند و بعد قاشق را به دهان می برد. این رفتار آنچنان برآمده از بحرانی است که در آن قرار دارد که مخاطب را درگیر می کند و در ذهن می ماند.
آن زمان چیزی که در مورد آن صحنه فکر می کردم صرفاً یک شیرینکاری برای تماشاگر نبود. فکر می کردم شاید این رفتار بتواند به هراس این پدر و به هم ریختن و از دست دادن تمرکزش در آن شرایط دامن بزند. می خواستم به ناخودآگاه ترین شکل ممکن سایه روشن شخصیت آدم ها و اتفاقاتی که در حال رخ دادن است را نشان بدهم. بنظرم این ایده خوبی بود که بتواند ذهنیت یا موقعیت این مرد را ترسیم کند.

ترجیع بندی در پایان هر اپیزود طراحی کرده اید که از پنجره مشبک زیرزمین دخترکی نشان داده می شود که تاب می خورد و ادامه دار بودن سرنوشت مشترک این زنان در مقاطع زمانی مختلف برجسته می شود. این طراحی به جز ارتباط دادن اپیزودها چه کارکرد دیگری داشت؟
این فرم خاصی بود که دوست داشتم در فیلم از آن استفاده کنم همانطور که از پنجره های مشبک زیرزمین استفاده کردم تا تماشاگر با تکرار این فرم متوجه می شود بخشی از فیلم به پایان رسیده و وارد بخش دیگری می شویم که همراه با گذشت زمان است. بعلاوه دختربچه ای که در پایان هر اپیزود روی تاب سوار است در اپیزود بعدی شخصیت محوری خواهد بود. از این فرم ویژه استفاده کردم تا این مفهوم را بهتر و راحت تر به ذهن مخاطب متبادر کنم. خواه ناخواه این طراحی یک کار فرمالیستی بود اما مجزا و پا در هوا نبود و کاملاً در خدمت مقصودی بود که اشاره کردم.

در فیلم خانه تبدیل به یک شخصیت می شود که یکی از دلایل فرمی آن تک لوکیشن بودن فیلم و به تصویر درآمدن زندگی یک خانواده در گذر زمان و در محدوده این خانه است. زیرزمین هم به خاطر راز مخوفی که در خود دارد تبدیل به کاراکتری دراماتیک می شود که اطلاعاتی را در خود پنهان دارد و در اپیزود پایانی این راز به شکل بیرونی هم برملا می شود. این شخصیت چطور شکل گرفت؟
وقتی فیلمی روی عنصری تأکید زیادی داشته باشد خواه ناخواه تمامیت ذهن تماشاگر را تسخیر می کند. این خانه هم به دلیل تأکیدی که روی زیرزمین آن است و این زیرزمین در هر مقطعی رازش را همراه با خود یدک می کشد و اتفاقاتی در آن رخ می دهد، مخاطب را درگیر می کند. در واقع زیرزمین آنقدر تکرار می شود که خواه ناخواه انس و الفتی بین چشم تماشاگر و آن محیط به وجود می آید و شخصیت یا بار معنایی برای خانه شکل می گیرد که لزوماً در آغاز کار این چنین نبوده است. من به مکانی نیاز داشتم که این داستان در آن اتفاق بیفتد و در آن شرایط مجاز نبودم کوشش کنم تا خانه همراه با خود معانی ثانوی را منتقل کند. در واقع درست نمی دانستم که بخواهم این خانه را تبدیل به شخصیتی کنم که به واسطه آن به بار معنایی فیلم افزوده شود.

این خانه خاص و منحصر به فرد را بخصوص از وجه معماری چطور پیدا کردید؟
این خانه، منزل مؤتمن الاطبا؛ پزشک ناصرالدین شاه در خیابان پامنار کوچه مؤتمن بود که هنوز هم هست و امیدوارم صاحبش که شخصی غیر دولتی است این خانه را حفظ کند و برای برج سازی آن را ویران نکند.

فیلمبرداری “خانه پدری” و همکاری با برادرتان داریوش عیاری چطور بود؟
ما در این کار از هر چیز نمایشی پرهیز کردیم. در مورد اینکه فیلم را با نگاتیو کار کنیم یا سیستم های دیجیتال مدتی فکر کردیم و با داریوش به این نتیجه رسیدیم که به دلیل فضای محدود این فیلم که رنگ ها باید برای خودشان شخصیت تأثیرگذاری داشته باشند، از نگاتیو استفاده کنیم. متأسفانه با اینکه نگاتیو کداک موجود بود در اختیار ما قرار ندادند. فیلمبرداری فیلم و رنگامیزی که ناشی از حرفه این خانواده یعنی قالی و قالیبافی است، خواه ناخواه در غالب موارد باید تقلید از رنگ ها و تنوعی بود که در پیکره یک قالی دیده می شود. این زیرزمین جای گرمی است که قرمز رنگ غالب فضای آن است.

طراحی صحنه و لباس و چهره پردازی فیلم که از عناصر مهم آن هستند، چطور پیش رفتند؟
طراحی صحنه فیلم توسط آقای اصغر نژادایمانی به شکل درستی انجام شد. واقعاً سعی کردیم از عناصر مرتبط صحنه به شکل کاربردی استفاده کنیم مثل تلمبه آب که در طول زمان به شیر آب تبدیل می شود یا آمدن زنگ، برق و … سعی کردیم تمام اینها هم در خدمت فیلم باشند هم گذر زمان را نشان بدهند که این اتفاق به شکل خوبی افتاد.
در طراحی لباس ها هم سعی کردیم با استفاده از طیف سنتی که این خانواده برآمده از آن هستند تا حد ممکن به خلوت دخترها نزدیک شویم و خیالمان راحت بود که در زمینه لباس تحریف زیادی نمی کنیم.
چهره پردازی خاص این فیلم دشواری های زیادی داشت چون برخی شخصیت های اصلی باید پا به سن می گذاشتند و پیر می شدند. نمی توانم مدعی باشم این مسئله در فیلم ما به خوبی امتحانش را پس داده چون سینمای ایران در این زمینه مشکلاتی دارد. ولی خوشبختانه چهره پردازی ها یکدست شدند و آقای حسین صالحیان چهره پرداز فیلم به خوبی از عهده این گذر زمان برآمدند.

این ایده جذاب و بدیع که مهران رجبی در پیری بلندگویی در حنجره اش باشد و با کمک یک دکمه حرف بزند از کجا آمد؟
آقای رجبی در “روزگار قریب” هم وقتی دوران کهنسالی را سیر می کنند، به خوبی این حس را در راه رفتن و صدایشان کنترل کردند. اما در این فیلم فکر کردم برای اینکه مشکل صدای او را در پیری کاملاً برطرف کنیم این بیماری سرطان حنجره را برایش خلق کنم که به واسطه صدای غیر عادی که از آن دستگاه خارج می شود، مشکل تبدیل صدای او به صدای دوران پیری را نداشته باشیم.

البته به جهت مفهومی کارکرد دراماتیک دارد؛ انگار بغض یا حرف نگفته ای دارد که راه گلویش را بسته که یادآور کشتن ملوک و دفن کردن او در زیرزمین و پنهان کردن آن از مادر و بقیه افراد خانواده است. هرچند ممکن است شما به این وجه فکر نکرده باشید.
بله ولی واقعاً این انتخاب به خاطر مسائل فنی بود. البته این تعابیر ایرادی هم ندارد و به نوعی اجتناب ناپذیر است.

تدوین در چنین فیلمی که پنج اپیزود مجزا دارد که بار دراماتیک آنها به یک اندازه نیست، نقش مهمی دارد. سر تدوین با چه مسائلی روبرو بودید؟
ما سعی کردیم در این پنج اپیزود تعادل را برقرار کنیم هرچند همه قسمت ها به یک اندازه نبودند اما آنچه برای من حائز اهمیت بود حفط ریتم فیلم بود چون مضامینی که در مقاطع مختلف التهابشان کمتر یا بیشتر بود می توانست بر ریتم تدوین هم تأثیر بگذارد. ولی من فراتر از این فکر می کردم باید تدوین در همه بخش ها کاملاً یکدست باشد. وقتی فیلم اپیزودیک است معمولاً در ایجاد ارتباط تماشاگر با فیلم خلل ایجاد می کند. این اتفاق در فیلم ما پنج بار رخ می دهد ولی خوشبختانه کشش لازم را برای مخاطب حفظ می کند. تماشاگر وقتی تسلیم یک فیلم می شود، باید سعی کنیم با تمام مهارت این ارتباط را زخمی نکنیم.

برای این سرما، یخ زدگی و فرو پاشیدگی همه اجزا از خانه تا خانواده در اپیزود پایانی و کالبدشکافی راز مدفون در زیرزمین که مخاطب را به بازنگری فیلم وامی دارد، چه تحلیلی دارید؟
واقعیت این است که ضرورت فصل پایانی چنین فضایی بود که خانه کاملاً از دست رفته و خار و خاشاک همه حیاط را پوشانده و یک نوع دلشکستگی عمیق در کاراکتر مهدی هاشمی وجود دارد. البته ما در ادامه سکانسی داشتیم که شهاب حسینی استخوان های ملوک را به سمت بیابان می برد تا در یک روستای متروک دفن کند. آن زمان برایم قطعی نبود که از این سکانس استفاده خواهم کرد یا نه؟ ولی این سکانس را گرفتیم و در جشن خانه سینما (سال ۹۰) با همین سکانس فیلم را نمایش دادیم. البته من با تردید زیاد این صحنه را در پایان فیلم جای داده بودم چون فیلم بر اساس پایانی که در خانه بود طراحی شده بود. هنوز هم عده ای آن پایان را مناسب می دانند ولی ترجیح من این بود که در خانه بمانیم و پایان در همین خانه باشد. البته اینهم وسیله ای شده که عده ای بخواهند این خانه را به ایران تعمیم دهند و تفسیرهای خودشان را داشته باشند که منظور نظر من نبوده است.

شماره دی ماه صنعت سینما