هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: خسرو سینایی از شاخص‌ترین و قدیمی‌ترین سینماگران تجربه‌گرا ایران است که سالیان متمادی آثار متعدد را در سینمای مستند و داستانی عرضه کرده است.آثار بلند و کوتاه متعددی که شاید کمتر کسی تمام آن‌ها را دیده باشد.درباره نحوه ارائه آثار مستند و تجربی با ایشان گفت‌گوی کوتاهی  انجام داده‌ایم .

 مشکل اکران و نمایش آثار مستند در ایران به نظرتان از کجا ناشی می‌شود؟ مشکل را تماماً از سیستم پخش و نمایش می‌بینید یا خود ساختار سینمای مستند ایران و از ایده تا اجرای فیلم‌ها هم بخشی از مشکل است؟

اصولا برای سینمای مستند درتلویزیون‌های جهان سرمایه گذاری عظیمی می‌شود و مخاطب تلویزیون بیشتر حوصله می‌کند ماجراهای مستند را دنبال کند. اما در سینمای ایران بیننده دنبال نوعی از قصه است که قهرمان‌سازی می‌کند و براساس آن قهرمان صاحب نام می‌شود و بیننده فیلم به فیلم دنبالش می‌کند. از طرفی سینمای مستند – نه در تمام موارد-سینمایی است که احتیاج به تعمق دارد. فیلم‌های گزارشی منظور من نیستند اگرچه بین آن‌ها هم گزارش های خوب و بد داریم. مستند یک اثر فرهنگی است که اهل مطالعه و فرهنگ دنبالش می‌روند. من سال‌هاست که تکرار می‌کنم باید در هر شهری بنا به ظرفیتی که دارد فیلم‌های مستند خوب را هفته‌ای یک‌بار یا در برنامه‌ای مشخص و مداوم نمایش بدهند. این اتفاق تاکنون به شکل مداوم نیفتاده و ما فقط در جشنواره مستندها را می‌بینیم. قبل از هرچیز باید در بینندگان ایجاد عادت کرد. مثل مطالعه کتاب و عادت به مطالعه کتاب.

تشکیل گروه سینمایی هنرو تجربه تا چه حد می‌تواند به دیده شدن مستندها و فیلم‌های تجربی کمک کند؟

سینمای تجربی متفاوت است با فیلم‌هایی که من در این گروه دیده‌ام. می‌توانند اسم گروه را تغییر بدهند به فیلم‌هایی که دیده نشده‌اند. اما اگر اسم تجربه را می‌گذاریم باید مساله این باشد که فیلم تجربی چگونه فیلمی است. فیلم‌هایی که جرات تجربه و جرائت یافتن راه‌های تازه را دارند ، آن‌هم از سوی فیلم‌سازانی که سینما را بلدند نه فیلم‌سازی که دارد خود سینما را تازه تجربه می‌کند. فیلمی که مفهوم سینمای تجربی و اکسپریمنتال را دنبال می‌کند. اما فیلم های این بخش بیشتر همان راه سینمای جریان اصلی را در همان راستا یا کوتاه‌تر طی می‌کنند با این که تفاوت که امکان اکران نداشته‌اند.

با توجه به تجربیات شما در خارج از کشور و در اروپا برای اکران فیلم‌های مستند، هنری یا تجربه‌گرا چه راهکارهایی وجود دارد؟ آیا تماشاگر متفاوتی برای این آثار دارند یا سیستم متفاوتی برای پخش طراحی شده است؟

حتی در پاریس یا در لندن هم مستند و تجربی تماشاگر محدود دارند. من یادم است می‌گفتیم اگر در پاریس فیلم وسترن اسپاگتی پخش کنند صف تشکیل می‌شود اما در همان پاریس در سالنی که فیلم گدار را نشان می‌دهد شاید ۵ نفر ننشسته باشند. شما ادبیات را درنظر بگیرید. نمی شود انتظار داشت برای خیلی کتاب‌ها  مردم صف بکشند  چون کتاب‌هایی متفاوت برای خواننده‌ای جدی‌تر و اهل مطالعه هستند. در سینما باید بتوانیم مثل ادبیات یا نقاشی جایگاه هراثر را مشخص کنیم. یک اثر برای جمعیت زیادی ساخته می‌شود و باید سرگرم‌کننده باشد، اما اثر دیگری بیننده جدی‌تری می‌طلبد. قبل از هرچیز باید ایجاد عادت کرد. یعنی قبل از اینکه به بُرد مادی ماجرا بیندیشیم به ابعاد هنری آن فکر کنیم. در غرب و در هرجای دیگر، ۹۰ درصد مردم سینما را یک سرگرمی خالص می‌بینند. راهی که من در بعضی از فیلم ها دنبال می‌کنم این است که با چند داستان کوچولو فیلم را برای مردم عادی هم جذاب می‌کنم. در فیلم «در کوچه های عشق» هم این روش را دنبال کردم و سال‌هاست که این کار را می‌کنم و گاهی مثل «یار در خانه» و «زنده باد» و «عروس آتش» راه درام را دنبال می‌کنم و گاهی استفاده از خطی داستانی در زمینه مستند. فکر می‌کنم باید راه‌های دیگر را امتحان کرد و کم‌کم این مسیر به نوعی در من نهادینه شده است.

شما سال‌ها فیلم‌های مستند  و تجربی ساخته‌اید. تجربه‌هایتان در سینما هم همیشه از سینمای بدنه جدا بوده و شاید به جز «عروس آتش» هیچ وقت به الگوهای کلاسیک فیلمسازی نزدیک نبوده‌اید. در این سال‌ها برای اکران این فیلم‌ها از «زنده باد» گرفته تا در «کوچه های پائیز» و «مثل یک قصه »چه مشکلاتی داشته‌اید؟

مشکل که کم نیست. من امسال خوشبختانه «جزیره رنگین» را ساختم اما پیش از آن ۳ یا ۴ سال صبر کرده بودم تا قطار زمستانی را بسازم. یا فیلمی که برای آن بیست شهر ایران را زیرپا گذاشتم تا معماری و تعقل در معماری ایران را نشان بدهم و در هرکدام هم داستانک‌هایی وجود داشت. اما در آخر نه کتابش چاپ شد و نه فیلم ساخته شد. در حالی که می‌بینیم سرمایه‌گذاری کلانی روی فیلم‌هایی شد که یا تمام نشدند یا با چند میلیارد هزینه بازدهی مالی نداشتند.وقتی چنین است دست‌کم فیلمی بسازند که اگر بازده مالی نداشت حداقل از نظر فرهنگی ماندگار باشد.

تامین سرمایه و جلب سرمایه گذار برای سینمای مستند در اروپا و به طور ویژه در لهستان چه تفاوتی با این‌جا دارد؟

من ۵۰ سال است برگشته‌ام! اما اصولا فیلم ساختن کار پرزحمتی است. در همه جای دنیا. من در جزیره رنگین از بازیگران بومی تئاتر منطقه و نابازیگران محلی استفاده کرده‌ام اما در قطار زمستانی تصمیم داشتم از بازیگران قدر استفاده کنم. عزت الله انتظامی از ایران و بازیگر شاخصی در سینمای لهستان که به خاطر اجرای آثار شکسپیر شهرت دارد. اما تا این لحظه منابع مالی تامین نشده و از هردوطرف هم اشکال وجود دارد. حالا در مملکت ما خودی و ناخودی مطرح بود که امیدوارم دیگر مطرح نباشد و منابع مالی بی‌حدی در اختیار خودی‌ها بود در حالی که برای تامین مالی کارهایی که یک صدم آن بودجه را لازم نداشت مشکل داشتیم.

شما از نسل فیلمسازانی بودید که بعد از تحصیلات آکادمیک در اروپا در دهه چهل به کشور مراجعت کردید. چه دلایلی باعث شد این قدر دیر تصمیم برای ساخت فیلم بلند بگیرید؟

داستان جالبی است. اول باید بگویم، این‌که می‌توانم و در عمل هم دیده شده می‌توانم انواع مختلف فیلم را بسازم متکی بر تجربیاتی است که با فیلم کوتاه داشته‌ام. از سال ۴۶ تا ۵۷ انواع و اقسام فیلم‌ها را ساخته‌ام. سی کار از مستند کوتاه تا داستانی از ۳ دقیقه تا ۵۵ دقیقه ساختم که داستانی‌ها کمتر دیده شد چون آن فیلم‌ها برای انجمن اولیا و مربیان ساخته می‌شد و برای جمع‌های محدودی نمایش داشت ، بخشی گمشده از کارنامه من هستند. در کنارش از مستندسازی ساختار را آموختم.
مرحوم شهید ثالث می گفت چرا زودتر فیلم بلندت را شروع نمی‌کنی؟ من جواب می‌دادم که برای ساخت فیلم بلند باید حدود ۴۰ ساله باشی تا جهان‌بینی عمیق‌تر و تجربه زندگی ژرف‌تری داشته باشی. شهیدثالث درست می گفت که در ایران باید هروقت که توانستی فیلمت را بسازی و جای این حرف‌ها این‌جا نیست.
وقتی توانستیم آن‌قدر سرمایه داشته باشیم که فیلمی را شروع کنیم مقارن شد با انقلاب و من فکر کردم بهترین موضوع این است که در ارتباط با انقلاب فیلم بسازیم که حاصلش شد «زنده باد». اگر این هم‌زمانی نبود زنده باد ساخته نمی‌شد. از تاسف‌های من این است که دوستان مطبوعاتی فقط فیلم های بلند را کارنامه کاری می دانند. من همیشه گفته‌ام که طول زمان فیلم نشانگر ارزش آن نیست.  از اشتباهاتم این بود که فکر می‌کردم همیشه زمان خواهم داشت، اما چنین نبود.

شما جزیره رنگین را مصداقی از فیلم تجربی می دانید؟

جزو فیلم های حاصل تجربه می دانم نه خود تجربی. فکر می‌کنم سال‌هاست که مرز مشخص بین سینمای مستند و داستانی از بین رفته است و من به دلیل تجارب قبلی برای باورپذیرتر شدن فیلم از مردم عادی و نه بازیگر استفاده کردم. «در کوچه های عشق» فیلمی داستانی بود با تکنیک مستند و «در کوچه پائیز» بالعکس مستندی بود با خطی داستانی و «گفت و گو با سایه» هم مستندی بود که از خلال عکس‌ها و آرشیو داستانی را دنبال می‌کرد. جزیره رنگین را آگاهانه  به چند دلیل به این شکل ساختم. یکی این که خواستم به همکاران و جوان‌ترها پیشنهادی بدهم که فقط در تهران فیلم نسازید ما کشور بزرگی با مردم و اقوام و طبیعت زیبایی داریم که تصویری از آن باید نشان بدهیم. یکی دیگر این‌که با دیدن فعالیت دکتر نادعلیان در سفر به جزیره هرمز این بحث برایم مطرح شد که هرکدام از ما به جای انتقاد کردن و دیدن نکات منفی، می‌توانیم در محدوده امکانات خود برای مردم مملکت مفید باشیم. مشخصا تاکید می‌کنم که اگر سینما را مثل قلم  و یک ابزار در نظر بگیرید هرکاری با آن می توانید انجام بدهید. می‌توانید مقاله‌ای فلسفی بنویسید و می توانید فکاهی بنویسید. هر فرمی را می‌توانید انتخاب کنید به شرطی که دنبال فرمولی تجربه شده نباشید.
وقتی امروز می خوانم «یک اتفاق ساده» پایه‌گذار سینمای نوین ایران است همزمان هم برایم جالب است و هم غم‌انگیز.  غم‌انگیز از این جهت که در همان دورانی که فیلم ساخته شده چقدر به این آدم حمله کردند و تماشاگران صندلی ها را پاره کرده بودند اما امروز این فیلم به عنوان پایه‌گذار سینمای نوین ایران تثبیت شده است و از بقیه فیلم‌های همان سال دیگر خبری نیست.