ماهنامه هنر و تجربه_امیر پوریا: کنجکاوی‌هایی که اهل سینما برای تماشای نخستین تجربه کارگردانی عوامل دیگر سینما همچون فیلمبرداران و بازیگران و دیگران دارند، عموما به زمینه‌های قضاوت‌گرانه برمی‌گردد: می‌خواهند ببینند کسی که در حرفه تخصصی خودش خبره و چیره‌دست بوده، حالا و در جایگاه فیلمساز چه کرده و به چند درصد از آن قدر و منزلتی که در جایگاه تکنیکی اصلی‌اش داشت، دوباره و در کرسی کارگردانی، دست یافته است. اما شکل دیگر و شاید انسانی‌تری از رویارویی با این گونه آثار هم وجود دارد که در مورد فیلم «جینگو» هم برای نگارنده مطرح بود: این که ببینیم آن فیلمبرداری که با ویژگی‌های خاص تجربه‌گرایانه و بازی‌های بصری خاص و حتی خلق جهان‌بینی تازه‌ای در دنیای فیلم از طریق جنس تصویرسازی می‌شناختیم، چه میزان از‌‌ همان ذهنیات و گرایش‌های فردی‌اش را در اولین فیلم خود بازتابانده است؟ فیلمبرداری که با رعایت استادانه مفهوم «تداوم» در هر یک از اپیزودهای فیلم «بیست انگشت» (مانیا اکبری، ۱۳۸۴) چندین سکانس را در یک نما می‌گرفت و هر اپیزود را با انطباق محض زمان سینمایی بر زمان واقعی و عادی به شرح لحظه‌ها و گفت‌و‌گوهایی به شدت هنجارشکن و غیرعادی بدل می‌کرد، یا تصویرساز نامتعارفی که در «بغض» (رضا درمیشیان، ۱۳۹۰) می‌توانست حتی روند تدوینی و فضای حسی و شیوه روایت فیلم را هم تحت تأثیر تصاویر گریزان و در گذر و ‌گاه عمدا «فلو»ی خود، به ضرباهنگی آکنده از جهش و شتاب و نبود تمرکز برساند و حال و هوای دو شخصیت اصلی را از این طریق به مخاطب فیلم منتقل کند، چه میزان از همین سلیقه بصری را که در اصل از نوعی جهان‌بینی پست‌مدرن می‌آید، در فیلم اول خود جاری کرده است؟ این کنجکاوی با آن موضع نشستن بر صندلی یک ارزیاب برای تعیین میزان قوت و ضعف فیلم، به شدت تفاوت دارد.
از این منظر، «جینگو» یا «روایت معلق» دقیقا در امتداد تجربه‌های فیلمبرداری تورج اصلانی و ادامه سنجیده آنها به شمار می‌رود. می‌شود‌‌ همان آدم با‌‌ همان دل‌مشغولی و نگرش را به خوبی دنبال کرد و بهتر شناخت. بدیهی است که مقصودم از این اشاره، توقف در ویژگی‌های بصری فیلم و بازی بین لنز‌ها و‌گاه استفاده عمدا اغراق‌آمیز از اعوجاج تصاویر با شدت واید در اتاق بیمارستان یا تصاویر آهسته (اسلوموشن) و همچنین شگردهای نوری خاص مانند سکانس قطع برق در منزل دکتر نیست. بلکه می‌خواهم بگویم خصوصیاتی از جینگو که تازه و غافلگیرکننده به نظر می‌رسند _ مانند طنز یا هجو به کار رفته در نریشن (گفتار متن) راوی یا به هم آمیختن لحن‌های مختلف روایت از مستندوار تا پرتعلیق و از گزارش یک شب‌نشینی دوستانه در برخی بخش‌ها تا تقطیع محسوس و پرتأکید در بخش‌های دیگر _ همه درست‌‌ همان روح و روحیه‌ای را دارند که در شخصیت فیلمبرداری اصلانی به چشم می‌خورد.
در این میان، تعابیر هجوآمیز متن نریشن فیلم چه در لحن کلی‌اش، چه در توصیفی که از بطالت و بی‌کاری و بی‌مأوایی راوی و همپالکی‌هایش به دست می‌دهد و چه در شوخی‌های به یادماندنی و مشخصی مانند «دست تقدیر و شست تقدیر»، درست نشانگر‌‌ همان بینش پست‌مدرنیستی فیلمساز طناز ماست که پیش‌تر به آن اشاره کردم. اساسا این که طرح کلی (sketch) معماری یک فیلم را نریشن و نوع برداشت و توصیفی که راوی با اقرار به کاستی‌ها و کاهلی‌های خودش یا اعتراض به بی‌رحمی‌های دیگران شکل بدهد، از ویژگی‌های بسیار آشنای سینمای پست‌مدرن در نمونه‌های مختلف آن است که جینگو بدون این که به ادا و متفاوت‌نمایی پرتکلف مشهود در برخی موارد دچار شود، از آن بهره گرفته است. گویی تمام تصویر‌ها، روایت، ورود شخصیت‌ها به محدوده داستان عمدا از هم گسیخته و پراکنده فیلم، معرفی موقعیت‌هایی مثل کشیک‌دادن دو «بپا»ی دوقلوی عجیب و خاص و حتی روند تدوین و پیوند بین این پاره‌های روایت را همین گفتار متن از ابتدا تعیین کرده است. در حقیقت می‌توان گفت که فیلم دارد برای این نریشن و شرحی که راوی از وضع و حال خودش و چند آدم سرگردان دیگر ارائه می‌دهد، تصویر می‌آفریند.
اما بر این خصلت آخری که برای آدم‌های فیلم برشمردم، اندکی متمرکز‌تر شویم تا یکی از مهم‌ترین ستون‌هایی که این فیلم شناور و غیرمتمرکز را سرپا و دور از آشفتگی نگه داشته، خود را نشان دهد: این آدم‌های سرگردان و بی‌مأوا که گویی همه‌شان به نوعی‌‌ همان خصلت پانافوبیک یا ترس از همه‌چیز را _ که راوی به یکیشان نسبت می‌دهد _ در ذرات فضای فیلم جاری و معلق کرده‌اند، هرگز از حال و روزشان به گونه‌ای حرف نمی‌زنند که به نظر برسد می‌خواهند وجهی فیلسوف‌مآبانه برای فیلم دست‌وپا کنند. جینگو البته به سرگشتگی طیفی از جامعه امروز و اینجا می‌پردازد و این درونمایه، خودبه‌خود بر بستری که روان‌شناسی اجتماعی نام دارد، شکل گرفته است. اما کوچک‌ترین اصراری به حرف‌های درشت و خودنمایی و تظاهر و تفاخر به پیچیدگی در فیلم نیست. وقتی آشفتگی‌های غریب و غیرقابل تحمل برخی تجربه‌های اول همین امسال مانند «تابور» و «ساکن طبقه وسط» و «از تهران تا بهشت» و «دو ساعت بعد مهرآباد» و «ملبورن» را می‌بینیم که تصور می‌کنند فیلم باید تمام جهانیان و اندیشه‌ها و مکاتب فلسفی و تردیدهای انسانی را در گزاره‌های تصویری یا دیالوگی‌اش به چالش بکشد، قدر شوخ‌طبعی جینگو در رویکرد روان‌شناختی کاملا نهان و بی‌ادعایش را خواهیم دانست.

 فایل پی دی اف دهمین شماره ماهنامه هنر و تجربه

info@amirpouria.com