شادمهر راستین از مفهوم تجربی در تصویر و فیلمنامه می‌گوید (پخش دوم ) :
ایران بهشت فیلم‌سازان جوان است! / ما صنعت سینما نداریم
هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: در بخش اول گفتگو با شادمهر راستین، از ویژگی‌های فیلمنامه یک اثر تجربی صحبت شد. در بخش دوم این گفتگو، درباره کلیت سینمای تجربی ، میل کارگردان‌ها به فیلمنامهنویسی، گروه هنر و تجربه مورد بررسی بیشتر قرار گرفته است. قسمت قبلی گفت‌وگو با صحبت از ماهی و گربه به پایان رسید و این قسمت با بحث درباره پایان در سینمای تجربی آغاز می‌شود.
بخش اول گفت‌وگو با شادمهر راستین
..یکی از دلایلی که ما می‌توانیم فیلم تجربی را ردیابی کنیم و شما هم آمده‌اید این‌جا که ببینید چطور می‌توانیم فیلم تجربی را از فیلمنامه ردیابی کنیم، پایان است. پایان قطعی نشان‌دهنده قطعیت فیلم‌سازش یا قطعیت حرفی که می‌خواهد بزند است. در فلسفه مدرن قطعیت جایی ندارد. همه چیز نسبی است. نسبت به زاویه دید شما هر پدیده‌ای تغییر ماهیت می‌دهد. وقتی اطمینانی وجود ندارد و جهان، جهانِ تردیدهاست نمی‌توانید پایان قطعی داشته باشید. نکته دوم این که حتی در ساختار سه پرده‌ای هم کار تجربی می‌شود کرد. اما آن‌چه باعث می‌شود یک فیلمنامه تجربی باشد این است که خیلی هم در عنصر تعلیق و رازآلود بودن فیلمنامه تمرکز نشود. مخاطب این سینما دوست دارد بیشتر بداند تا بیشتر سرگرم شود. بیشتر مسیر فیلم جدایی نادر از سیمین واقعا بحث تصادف نیست، بحث این است که چرا آدم‌ها این یا آن رفتار را دارند. اینکه پسری از دختری خوشش می‌آید و پدر دختر مانع می‌شود یک پلات تکرارشونده است. اینکه پسر چگونه موفق می‌شود را شما در یک فیلم کلاسیک می‌بینید. اما اینکه چرا پسر موفق می‌شود را در یک فیلم مدرن. وقتی وارد چرایی ها می‌شویم، باید بیشتر شخصیت‌ها را بشناسیم و رفتارشان را تحلیل کنیم. شخصیت‌ها باید انگیزه‌شان را نشان بدهند و برای نشان دادن انگیزه‌ها باید بهشان فرصت داد. برای اینکه به آنها فرصت بدهیم باید ریتم کند بشود. بنشینید، حرف بزنید…
یعنی شما ریتم کند را لزوماً قسمتی از فیلم هنری می‌دانید؟
ریتم کند یا ریتم تند عیب نیست. بدون ریتم بودن عیب است. نداشتن ریتم یعنی نداشتن یک نظم، تمپو و ملودی . این ریتم و ملودی باید نظمی داشته باشد. در موسیقی اگر این ریتم تند باشد بهش ماژور و اگر کند باشد مینور می‌گویند. اینکه چرا در ایران همه دنبال ماژور هستند و دنبال شش و هشت هستند، کار جامعه‌شناس است. شما نمی‌توانید یک آدمی را سریع بشناسید. من و شما داریم گفتگو می‌کنیم و کم‌کم آشنا می‌شویم با خلق و خوی هم. آیا می‌توانیم این آشنایی را در یک سکانس دزدی یا تعقیب و گریز داشته باشیم؟ این‌جا دیگر حادثه نیست که آدم‌ها را می‌سازد، تحلیل آدم‌ها نسبت به حادثه قبل و بعد از وقوع آن است که باعث می‌شود آدم‌ها را بشناسیم. یک تصادفی اتفاق می‌افتد، می‌تواند دلایل مختلفی داشته باشد. اما یکی بعد از تصادف مشت می‌زند، یکی دیگر آرام صحنه را ترک می‌کند و یکی فریاد می‌کشد. این‌جا دیگر تصادف مهم نیست عکس‌العمل آدم‌ها نسبت به آن است که باعث شناخت شما از آنها می‌شود. سینمای غیرتجربی و سینمای سه پرده‌ای به همان تصادف فکر می‌کند. ولی سینمای تجربی با پرداختن به واکنش‌های مختلف نسبت به تصادف. هربار می‌خواهد جدیدتر باشد.
اگر فیلمی داشته باشید که در فرم روایت جدید باشد، در دیدگاه‌ها و در نتیجه‌بخشی جدید باشد و مخاطب را در درک جدیدی از موقعیت شریک کند، اینها ویژگی‌های سینمای تجربی است. نمی‌گویم تعریف سینمای تجربی، می‌گویم ویژگی‌های سینمای تجربی. در صورتی که در مدل سینمای برای فروش، تجربه جایی ندارد. شما دستمال کاغذی می‌خرید که در آن دستمال کاغذی باشد. اگر آردنخودچی باشد، خریدار شوخی ندارد و می‌رود پس می دهد. در صورتی که سینمای تجربی بسته‌ای در اختیار شما می‌گذارد و می‌گوید اصلا بیا با هم کشفش کنیم که چی هست، من خودم هم نمی‌دانم. خیلی‌ها وارد این بازی نمی‌شوند. خیلی‌ها اصلا نمی‌خواهند وارد جهان تجربه بشوند. سلایق دنیا را ببینید. چقدر هتل داریم در جاهای معروف گردشگری و چقدر کمپ داریم در جاهای غیر معروف؟ آدم‌ها هم همین‌طوری هستند. بخش عمده‌ای از آدم‌ها می‌روند به هتل‌هایی که از قبل مشخصند. چندنفر را می‌شناسید که به جای بندر انزلی و رامسر بروند تور کویر؟ سینمای تجربی مخاطبش کمتر است اما مخاطب خودش را می‌سپارد به روند. در صورتی که در سینمای فروش و گیشه شما بیشتر خودتان را می‌سپرید به ساختار.
فیلم‌هایی که در این پنج ماه اخیر در گروه سینمایی هنر و تجربه اکران شده‌اند یک ویژگی مشترک همگی دارند که نویسنده فیلمنامه و کارگردان یکی است. آیا این لزوماً معنای مولف بودن است؟ کسی که وارد این مدل از سینما می‌شود، حرفی دارد برای زدن، یا شکلی نو برای حرف زدن. به هرحال خودش را صاحب سبک می‌داند و متنش را خودش می‌نویسد.
در مجموعه هزار فیلمی تولید سالانه هالیوود، شاید پنج فیلم‌ساز باشند که در زمینه‌های دیگر آرتیست بودن و تجربه‌گرا بودن خودشان را ثابت کرده‌اند و این اجازه را دارند که بتوانند نویسنده و کارگردان باشند. به عنوان مثال وودی آلن. کدام‌یک از این دوستانی که در این چندماه فیلم‌های‌شان اکران شده وودی آلن هستند؟ وودی آلن با اولین کارش ثابت کرد هنرمند است. ما نه ژان کلود کریر داریم در ایران نه وودی آلن. ما تهیه‌کننده‌ای نداریم که بتواند کارگردانی را طوری هدایت کند که انگیزه‌های کارگردانی و خلاقیتش بروز کند. فقط برای اینکه هزینه‌ها پائین بیاید و فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند کسی را مجاب کند که چه ایده‌ای دارد، به ورطه‌ای افتادیم که در طول سال فقط ۵ تا ۶ فیلمنامه توسط فیلمنامه نویس حرفه‌ای نوشته می‌شود. به نظر می‌آید که همه نویسنده و کارگردانند. من نمی‌گویم همه کارگردان‌ها نویسنده‌اند، بلکه می‌گویم همه نویسنده‌ها کارگردانند. یک ایده‌ای داشته‌اند و خواسته‌اند فیلمش کنند چون بهترین شکل بیانی سینماست. نوشتن فیلمنامه برای یکی دیگر و اینکه او را قانع کنی تا ایده‌ات را بپذیرد و چرخه اقتصادی سینما بچرخد، کار سخت‌تری است نسبت به اجرای یک فیلمنامه. در آسیب‌شناسی سینمای ایران اگر یک ایده داشته باشید، فیلم‌نامه‌اش کنید، تهیه‌کننده پیدا کنید و کارگردان و سرمایه‌گذار پیدا کنید، خیلی کار سختی است و یک پروسه سه ساله ست. ولی اگر یک کارگردان باشید و ایده‌ای داشته باشید و بخواهید بسازید تمام است.
در سینمای ایران ولی برعکس فکر می‌کنند و کمترین هزینه را در پروسه تولید فیلم به فیلمنامه تخصیص می‌دهند.
ایران بهشت فیلم‌سازان جوان است. چون وقتی می‌پرسیم چی می‌خواهی بسازی می‌گویند وقتی بسازم معلوم می‌شود. هیچ جای دنیا مگر در فیلم‌های کوتاه و کلیپ‌ها و تجربه‌های هنری این اتفاق نمی‌افتد. مگر در مورد آرتیسیت‌هایی مثل ژان کوکتو که به این نتیجه رسیده باشیم اینها هرچی بسازند آرت است. ما چندنفر در ایران داریم که هرچه بسازند هنر است؟ اما همه می‌توانند فیلم داستانی تجربی با بودجه کم بسازند. چندوقت پیش یک دوستی داشت به آقای میرکریمی می‌گفت که فیلم من زیر چهل میلیون تومان خرجش شده. یعنی ارزش هنری بودن یک فیلم این شده که ارزان باشد. آن فیلم فقط می‌تواند یک فیلم ارزان باشد، معلوم نیست که هنری باشد. از سمت دیگر فیلم بالای چهل میلیارد هم فیلم خوبی نیست. آن‌هم فقط فیلم گرانی است. فیلم تجربی، هنری یا کلاسیک ملاکش هزینه نیست. هزینه فقط به درد خریدار می‌خورد که احساس کند وای چقدر این محصولی که می‌خرم گران است. خریدار دوست دارد با پول کم جنس گران بخرد. فیلم ۶۰ میلیون دلاری بلیتش ۸ دلار است و فیلم ۶۰۰ میلیون دلاری هم بلیتش ۸ دلار. همین غلط وارد ایران هم شده که فکر می‌کنند چیزی که گران است خوب است و چیزی که ارزان است هم چون خوب توانسته جمع و جورش کند خوب است.
سینمای تجربی اساسش بر تالیف است. یعنی باید نبود به بود تبدیل شود. اساسش از ریشه ا ل ف است. خلق بشود، رشد بکند، از زمین بایر بیرون بیاید و زمین را سرسبز کند. مولف نباشد سینمای تجربی تکرارکننده است. وقتی کمترین بها را به تالیف بدهیم آن دیگر سینمای فردی است نه تجربی. یک اصطلاح بدی هست به نام کاردستی. ببینید ارزان‌تر از سینمای فاسبیندر شاید فیلمی نباشد اما به لحاظ تجربی یکی از گران‌مایه‌ترین فیلم‌های سینمای جهان است. این‌جا هزینه نیست که تعیین می‌کند، دیدگاه و خلاقیت و نوآوری است. نظریه مولف در ایران خیلی بد تعبیر شده. وقتی خلاقیت خشک شد می‌گویند مولف. پس ما این‌جا دنبال چیز دیگری هستیم، اینکه با کمترین هزینه خودمان را بیان کنیم و دولت هم چون می‌خواهد بودجه گزافی برای فیلم‌های فاخر خرج کند با یک صدم آن بودجه مفری باز می‌کند تا جلوی اعتراض به آن فیلم‌ها گرفته شود. چه فیلم‌های بدون دیدگاه و تجربی و چه فیلم‌های بدون دیدگاه و غیرتجربی، هردو به سینمای ایران لطمه می‌زنند. سینما در هرجای دنیا بخش عمده، شاید هشتاد درصدش سینمای گیشه و فروش است. و بخش کمترش تجربه است.
سینمای ایران به خاطر جوان‌هایش و فکرش و بیانش و قدرتی که به واسطه جوان‌هایی دارد که می‌خواهند باز تجربه کنند، هم‌چنان یکی از پنج سینمای بزرگ جهان است. این نه به خاطر مدیریت یا نقد یا آموزش ماست، بلکه به خاطر جوان بودن و بزرگانی است که به طور مستقیم یا غیرمستقیم به این جوانان آموزش داده‌اند. از شهیدثالث و کیارستمی بگیرید تا فرهادی .
دانشکده‌های سینمایی از دهه۴۰ و ۵۰ بودند اما از اوایل دهه ۶۰ آموزش سینمایی گسترده شد، از دانشگاه‌ها گرفته تا مراکز آموزش فیلم‌سازی مثل باغ فردوس و کارگاه‌های سینمایی و آموزشگاه‌های آزاد سینمایی و غیره. به نظر شما در این سی سال مجموع اینها چه تاثیری روی سینمای ایران داشته‌اند؟
می‌شود گفت هنر و تجربه نماد این تاثیر است. تمام این چیزی که در این گروه به نمایش درمی‌آید ماحصل همان آموزش‌هاست.
بخش بزرگی از سینماگران این نسل هم از دانشگاه بیرون آمده‌اند. به نظر شما دانشگاه توانسته تاثیر خاصی روی سینمای این نسل داشته باشد؟
۱۰۰ درصد کارش مفید بوده چون بیشتر بچه‌هایی که از دانشگاه می آیند بیرون به تمام آن آموزش‌ها پشت می‌کنند و کار جدیدی را شروع می‌کنند و موفقند. دقیقا به مصداق ادب از که آموختی از بی ادبان. در اینکه سینما برای نسل جوان یک منبع علمی و قابل اعتنا شده دانشگاه نقش بسیار مهمی داشته است. رشد مخاطب و رشد فیلم‌سازهای ما از دانشگاه‌ها آمده. اساتید به آنها اعتماد به نفسی داده‌اند که با سینما از موضع علم مواجه شوند، نه فقط بیزینس و کار.
کارگاه‌های فیلمنامهنویسی چطور؟
آنها بیشتر. آنها تاثیر خیلی مثبتی داشته‌اند. چون بیشتر از اینکه به مباحث تئوریک و آکادمیک بپردازند به این پرداخته‌اند که بتوانند تولید کنند و کار انجام دهند. و وقتی نه معاونت سینمایی و نه خانه سینما هیچ‌یک برنامه‌ای برای ورود جوان‌ها به سینما نداشتند، هنر و تجربه رشد کرده یعنی به جز این که تسلیم دربرابر این حجم تولید عظیم و متمایز از جریان سینما راهی ندارند.
دورنمای گروه هنر و تجربه را چطور ارزیابی می‌کنید؟
قطعا خیلی موفق‌تر از سینمای گیشه خواهد بود.
روی سینمای بدنه می‌تواند تاثیری بگذارد؟
قطعا. سینمای ایران متوجه می‌شود محصولاتش را یا باید به شبکه نمایش خانگی بفروشد یا به سینمای هنر و تجربه. مگر اینکه بخواهد به سینما مثل صنعت نگاه کند و آن‌وقت باید روزی ۱۶ ساعت ۱۰۰ سال کار بکند که من در توان این سینما نمی‌بینم. صنعت یعنی کار. یک‌بار به تیتراژ پایانی یک فیلم کمدی احمقانه آمریکایی نگاه کنید. هزار نفر دارند کار می کنند. ما این‌جا به هرکس بگوییم اپراتور بهش برمی‌خورد. آنجا فقط ده دوازده نفر اصلی‌ها هستند و صدها نفر اپراتور هستند، به کسی هم برنمی‌خورد. همه دستیاری می کنند، دستیار دو دستیار سه و حتی چهار. این‌جا کسی کارگردان نباشد فکر می‌کند زندگیش را به بادداده. این صنعت نیست. صنعت یعنی ساخت سد. صنعت یعنی ساخت مترو. همه هر روز از مترو استفاده می کنیم و کسی نمی‌داند متروی تهران را چه کسی ساخته. آیا سینمای ایران می‌تواند هم‌چون دیدگاهی داشته باشد؟ بعید می‌دانم.
