هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: شادمهر راستین نویسنده و مدرس فیلم‌نامه‌نویسی پاسخگوی بعضی پرسش‌های ما درباره فیلم‌نامه‌های آثار سینمای تجربی بود. موقعیت راستین به عنوان کسی که هم در فضای نقد فیلم نفس کشیده و هم در سینما به عنوان فیلم‌نامه‌نویس کار حرفه‌ای انجام داده و در نوشتن فیلم‌نامه‌هایی مثل «امروز »و «به همین سادگی» ثابت کرده نگاهش به سینما از جنس نگاه معمول نیست، موقعیتی ویژه است.
«سینمای تجربی بسته‌ای در اختیار شما می‌گذارد و می‌گوید اصلا بیا با هم کشفش کنیم که چی هستف من خودم هم نمی‌دانم. خیلی‌ها وارد این بازی نمی‌شوند. خیلی‌ها اصلا نمی‌خواهند وارد جهان تجربه بشوند. سلایق دنیا را ببینید. چقدر هتل داریم در جاهای معروف گردشگری و چقدر کمپ داریم در جاهای غیر معروف؟ آدم‌ها هم همین‌طوری هستند. بخش عمده‌ای از آدم‌ها می‌روند به هتل‌هایی که از قبل مشخصند. چندنفر را می‌شناسید که به جای بندر انزلی و رامسر بروند تور کویر؟ سینمای تجربی هم مخاطبش کمتر است » این‌ها بخشی از گفته‌های شادمهر راستین  در این مصاحبه است.  رییس کانون فیلمنامه‌نویسان  معتقد است سینمای تجربی راهی است پرپیچ و خم که هر مخاطبی علاقمند طی آن نیست .

نقش و سهم فیلمنامه در سینمای تجربه گرا چیست؟ وقتی فیلم‌نامه از مفهوم کلاسیک ،قصه‌گو و  سید فیلدی آن خارج می‌شود آیا از نقش و اهمیت پیرنگ و دیالوگ‌پردازی کاسته می‌شود؟ این توهم گاهی وجود دارد که در سینمای تجربه‌گرا فیلم‌نامه اهمیت کمتری دارد.
اول برای من توضیح بدهید منظور شما از تجربه‌گرا چیست؟ البته اگر سوالت را بعد از جواب من عوض نکنی. چرا به سینمای تجربی می گویید تجربه گرا؟ پسوند «گرا» یعنی ذاتش نیست، بلکه گرایش دارد به این نوع از سینما. این تعبیر غلط از معناگرا آمد. معناگرا یک استعاره جعلی است که به جای معنوی به کار می‌رود. چون نمی‌خواستند بگویند معنوی گفتند معناگرا. اما تجربه‌گرا نداریم و یک تعبیر غلط است و امیدوارم استفاده نشود. یک سینمایی داریم به نام تجربی که ذاتش با تجربه است و نمی‌تواند با کلیشه و تکرار هم‌خوانی داشته باشد.

در مورد این‌که چه اسمی روی این مدل از فیلم‌ها بگذاریم از کلمات مختلفی استفاده می‌کنند. شاید یکی از درست‌ترین‌هایش سینمای مستقل باشد اما سینمای مستقل با معنای هالیوودی‌اش، یعنی سینمایی که خارج از حوزه نفوذ استودیوها ساخته می‌شود گاهی اشتباه گرفته می‌شود.
پس این سینما مستقل نیست. چون مستقل در نظام هالیوودی معنا دارد. استقلال از دولت هم یک تعبیر جعلی است که فقط در ایران به کار می‌رود. سازمان سینمایی مدیریت پخش این فیلم‌ها را دارد و مجوز پخش می‌دهد. یک روز می‌تواند بگوید آسمان باز و یک روز هنر و تجربه. این یک اسم است، صفت توصیفی بخشی از سینما نیست. بعد از گذشت چهل سال به فیلم‌های شنبه آخرشب و یک‌شنبه صبح گفتند فیلم‌های کالت. ولی باز هم این اعتباری است و تعریفی نیست. سینمای تجربی اما ذاتش این است که نگاهش به اکران نیست. در صورتی‌که شما دارید فیلم‌های اکران را تعریف می‌کنید و این‌ها در ذات متفاوتند.
نگاه سینمای تجربی، نگاه سینماتک‌ها، موزه‌ها و فیلم‌خانه‌هاست. البته اگر استقبالی در حوزه دانشجویی بشود و به اکران راه پیدا کند، اکرانش هم خیلی خاص خواهد بود. اما سینمایی که دخل و خرجش را از اکران به دست می‌آورد که در ایران بهش سینمای بدنه گفته می‌شود -که البته در ایران همه با هم مقداری رودربایستی داریم و در واقع منظور سینمای وابسته به فروش است- این سینمای وابسته به فروش ذاتاً نمی‌تواند تجربی باشد. مثل این است که یک مرکز تحقیقات، هریافته‌ای به دست می‌آورد بفروشد. مرکز تحقیقاتی یافته‌هایش را در بوته آزمایش می‌گذارد و اگر از حدی سودآوری بیشتری داشت، فرمولی می‌شود برای سینمای فروش. مثلاً فیلم‌های گدار دوره‌ای فیلم‌های تجربی بودند. مدلش در سینمای هالیوودی و کلیپ‌های ام‌تی‌وی جذاب به نظر آمد و الان نصف فیلم‌های امریکایی گداری هستند. دیگر نمی‌شود به این فیلم‌ها گفت آوانگارد. این که سینمای تجاری یا وابسته به فروش ایران چرا از قبلِ انقلاب، تقریبا حدود دهه چهل، تا الان احساس می‌کند اعتبار لازم را ندارد و بایستی فیلم‌های متفاوتی را در اکران بگنجاند، باید عارضه‌یابی شود. تضاد از آن‌جاست که کسی فیلم تجربی می‌سازد اما می‌خواهد پرفروش باشد و درضمن از حمایت دولت برخوردار باشد. این البته موضوع بحث ما نیست.
شما گفتید که مفهوم فیلم تجربی یا فیلم هنری از فیلم‌نامه می‌آید یا نه. ما فیلم‌نامه سه پرده‌ای کلاسیک داریم که سید فیلد عمرش را روی معرفی و فرموله کردن این نوع از سینما گذاشت و تقریبا هشتاد یا نود درصد محصولات سینمایی دنیا سه پرده‌ای کلاسیک هستند. چون تجربه شده و مخاطب با این سبک آشناست و می‌داند که چی می‌بیند و چه محصولی دارد می‌خرد. این‌جا سینما به عنوان محصول شناخته می‌شود. شاید تمام محصولات سینمای هند از این قانون تبعیت می‌کنند. در این مدل از سینما، هرآن‌چه قبلا تجربه شده و مثبت بوده، وارد سینمای گیشه‌ای می‌شود چون قابل تجارت و سودآوری است. و هرآن‌چه تجربه شده و به سودآوری منجر نشده حذف می‌شود. تجربه برای آن‌ها یک جواب دارد: سودآوری.
ولی تجربه در زمینه هنر یک معنی دیگری دارد. این‌ها با هم فرق می‌کنند. شما درست می‌گویید. فیلم‌نامه تجربی نوشتن، مسیری که آقای ژان کلود کریر یا فیلم‌نامه‌نویسان سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا فیلم‌نامه‌نویسانی از این دست رفتند چه مسیری است؟ چطور می‌توانیم فیلم‌نامه‌ای مدرن داشته باشیم و آیا فیلم‌نامه مدرن به فیلم مدرن تبدیل می‌شود؟ فیلم‌نامه تجربی به فیلم تجربی منجر می‌شود؟ ما می‌توانیم فیلم‌نامه‌ای کاملا تجربی داشته باشیم، اما باز با یک فیلم کلاسیک مواجه شویم. این‌ها چالش‌هایی هستند که بعد از صد سال ما هنوز در تجربه‌اش به سر می‌بریم. ببینید، یک فرمولی، فرمول سینمای سه پرده‌ای که از نمایشنامه و اپرا می‌آید، خوب جواب داده. ولی بقیه فرمول‌ها در فروش تجربه مدونی ندارد. تمام فیلم‌هایی که بعد از «پالپ فیکشن » ساخته شده یعنی پُست‌پالپ ها که یک جریان سینمایی در دهه نود هستند، به فروش اولی نرسیدند. تمام فیلم‌های بعد از« ۲۱ گرم»، حتی فیلم «بابل » به آن موفقیت نرسیدند. این‌ها برای خودشان  فیلم‌های تجربی‌ای بودند که در گیشه موفق بودند. اما چرا بعدی‌ها به موفقیت نرسیدند؟ در حالی‌که می‌بینیم بعد از «پدرخوانده» یک جریان موفق شکل می‌گیرد یا بعد از «برخورد نزدیک از نوع سوم» یا بعد از فیلم «جونو» دیالوگ‌نویسی تین‌ایجری خیلی باب می‌شود. این فیلم‌ها، فیلم‌های نوآور اولیه هستند. ولی آیا تجربی هستند؟
بگذارید بحث سینمای تجربی را از یک شاخه دیگر دنبال کنیم. شما تجریه می‌کنید در فیلم‌نامه یا در زبان سینمایی. تجربه می‌کنید در ساختار یا در زبان سینما. شما با زبان فارسی می‌توانید چندنوع شعر بگویید. اما خود زبان فارسی را چه کسی تغییر می‌دهد؟ چه کسی در ذات زبان فارسی تجربه می‌کند؟ شاید فردوسی باشد که توانسته یک تجربه زبانی بکند یا ابن مقفع. ولی سعدی و حافظ تجربه فرمی کردند، تجربه محتوایی کردند. تجربه زبانی نکردند. تازه سینما زبانش قابل مقایسه با زبان ادبیات نیست. زبانی که همزمان صدا و تصویر هم همراهی‌اش می‌کند. مثل این است که ما یک نوآور زبانی داشته باشیم مثل فردوسی که نگاه کوبیستی هم داشته باشد و بتواند موسیقی اشتوکهاوزن را هم درک کند. این‌جاست که شما می‌بینید افراد کمی می‌توانند زبان‌های سینمایی داشته باشند. مثل برسون. آن‌وقت تکرار کار برسون تکرار تجربه نیست، ذاتش تجربه است. در صورتی که تکرار برخورد نزدیک از نوع سوم تکرار تجربه است.

شما هم اعتقاد دارید در فیلم‌های نسل جدید فیلم‌سازان ایرانی تصویر جلوتر از متن حرکت می‌کند؟
بله، سوال خیلی خوبی هم هست. تجربه تصویری نسل جدید فیلم‌سازان ایرانی خیلی بیشتر از تجربه ادبیاتی و مطالعاتی آن‌هاست.

این را نقص می بینید یا امتیاز؟
نقصی که به امتیاز تبدیل شده. ویژگی این نسل است که به دور از ادبیات هستند و خودشان را  به زبان تصویر بیان می‌کنند. این مساله برای رشد سینمای ایران خیلی مفید است. ما کم پیش می‌آید بتوانیم به لحاظ مضمون نوآوری کنیم. بخشیش به خاطر ممیزی  است که در محتوا شکل می‌گیرد اما ما ممیزی در تصویر نداریم. نمی‌گویند مثلا لانگ‌شات نشان ندهید. می‌شود گفت بیشترین موارد تجربی تصویری ما در سریال‌های تلویزیونی هستند. چون تغییری در موضوعات نمی‌توانند بدهند در فرم نصویری هرکاری دوست داشته باشند انجام می‌دهند. همین مساله آزادی عمل به تجربه تصویری نسل جوان داده است. بعد از جشنواره امسال دیگر نمی‌توانم بگویم فیلم‌برداری ما ضعیف است. جشنواره امسال، نمایش قدرت فیلم‌بردارهای سینمای ایران بود. همه‌شان هم جوان‌ها یا قدیمی‌هایی که توانسته بودند پا به پای جوان‌ها نوآوری کنند. در فیلم‌نامه‌ها آن آزادی عمل را نداریم و حیطه نوآوری کوچک‌تر می‌شود.

اگر بخواهیم صریح‌تر باشیم یک مصداق عینی این ادعا بحث‌های پیرامون فیلم «ماهی و گربه» بود. جدا از طیف متنوعی که از موافقِ موافق تا مخالفِ مخالف حول این فیلم وجود داشت، بحثی که بین عده زیادی از منتقدان تکرار شد این بود که جذابیت فیلم از بداعت فرم آن است، وگرنه داستانک‌ها به خودی خود ایراداتی دارند از شخصیت‌های اضافی گرفته تا بی‌ارتباطی داستانک‌ها با هم و نقش نداشتن در پیش‌برد درام و مشکلات مربوط به دیالوگ‌نویسی و بازی در خود داستانک‌ها و غیره.

فیلم‌هایی مثل ماهی و گربه با عدم نمایش قصه یا پیرنگ‌های محوری قوی، جنبه اعتراضی دارند. چون همیشه قصه قوی یا پیرنگ محکم به قصه‌های تجربه شده‌ای منجر شده که مخاطب دوست دارد ببیند. کم پیش می‌آید، قصه های تجربه نشده را مخاطب دوست داشته باشد. بهترین فیلم‌های ما مثل «جدایی نادر از سیمین» یا «لیلا » را به خاطر بیاورید. جدایی بحث طلاق است که بعد از انقلاب سالی ده دوازده فیلم درباره طلاق داریم. یا مثلاً «شاید وقتی دیگر »که داستان دوخطی‌اش فیلم هندی است. دوتا خواهر همدیگر را گم کرده‌اند. یادم است آقای بیضایی در خلاصه داستانی که در مجله فیلم نوشت عمدا طوری نوشت که همه فکر کنند دارد فیلم هندی می‌سازد. خلاصه‌ی فیلم دقیقا همین است: شوهری تصویر همسر خود را در خیابان می‌بیند، به او مشکوک می‌شود و بعد از پیگیری مشخص می‌شود خواهر دوقلوی او را دیده. عمداً می‌خواستند بگویند قصه دیگر مهم نیست و من می‌خواهم فرم اجرایی را نشان بدهم. در کشوری که سنت ادبی قوی دارد، ناخودآگاه این مساله رایج می‌شود. کشوری که بوف کور دارد، فیلم‌سازش باید دیگر در فرم کار جدید کند. ماهی و گربه آگاهانه این مساله را درک می‌کند و به جای این‌که قصه خیلی بزرگی تعریف کند که تمرکز بیننده را بگیرد، در جهان خودش مخاطب را دعوت می‌کند به فرمی که جلوی چشم اوست. ولی در لایه‌های زیرین، قصه و فرم به هم مرتبط هستند.

بخش دوم گفت‌و گو با شادمهر راستین