هنر و تجربه/ علیرضا کیانی:دکتر مجید شیخ‌انصاری تهیه‌کننده «بیداری برای سه روز» در گفت‌وگو با هنروتجربه بارها و بارها واژه «تجربه» را تکرار می‌کند و از ریسک‌پذیری در سینمای تجربی حرف می‌زند. از نظر او هر حرکت نویی در سینما، لزوما تجربه‌گرایی نیست و برای رسیدن به فیلم تجربی ابتدا باید حوزه‌های دانش سینما را شناخت و بعد برای گسترش مرزهای آن اقدام کرد.
در «بیداری برای سه روز» به آنچه که ‌می‌خواستید، رسیده‌اید؟
در این که تجربه اتفاق افتاده است، شکی نیست. اما اگر در یک اثر هنری  به عنوان پیش‌فرض هدف بگذارید و تمام مدت بخواهید به آن برسید دیگر کار تجربی صورت نگرفته است. امر فیلم‌سازی در مدل تجربه‌گرای آن از این جنس است که شما خود را می‌سپارید به جریان تجربه یا اتفاقی که می‌خواهد بیافتد. البته از پیش مقصودی هم دارید. در این فیلم علاوه بر کارگردان هریک از عوامل هم به نوعی تجربه خود را داشتند. شاید بتوان گفت فیلم گزارشی است از تجربه. تجربه‌گرایی مثل خط مقدم می‌ماند؛ دعوای اصلی آن‌‌جا است و آرامش پشت خط محصول درگیری‌های خط مقدم است. اگر خط تجربه‌گرایی پیش‌تر برود، محدوده پشت آرام‌تر است. فیلم تجربه‌گرایانه ظرفیت‌های بنیادین سینما را مورد بازنگری قرار می‌دهد.
از نظر خود شما فیلم موفقی از آب درآمد؟
یکی از ویژگی‌های فضای تجربه‌گرایی این است که شاخص‌‌ها و معیارها در آن دچار تغییر می‌شود. مثل تفاوت حوزه‌های فیزیک نظری است که تفاوت میان فیزیک مکانیک، با فیزیک کوانتوم بسیار بنیادی است و به گونه دیگری باید به جهان نگاه کرد تا معنا پیدا کند. در سینمای تجربه‌گرایانه معیارها برای موفق بودن، یا ناموفق بودن فیلم بسیار متفاوت از ملاک‌هایی است که در خارج از فضای تجربی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
چقدر نگران نتیجه بودید؟
در آثار تجربه‌گرا اگر نگران تجربه باشید امر تجربی صورت نگرفته است. سینمای تجربی تلاش می‌کند تا واکنش‌ها راببیند. البته ایده‌های مضمونی در صحبت‌ها و جلسات گذشته ما وجود داشت.در فیلم‌های تجربی، مرحله ارائه، پایان کار است بنابراین واکنش‌های متفاوت مخاطبین امری بسیار طبیعی است. نباید انتظار داشت همه مخاطبین واکنش یک دست نشان دهند. تا جایی که امکان بود فیلم را با مخاطبین می‌دیدیم و واکنش‌ها زیر نظر داشتیم.
به هرحال تهیه کننده اثر بوده‌اید و امکان داشت از نظر مالی دچار ضرر و زیان شوید.
بدی یا خوبی کار تجربی در همین است. ممکن است در کارهای تجربی انتظاراتی نیز داشته باشید. اگر مخاطب مایل باشد که یک کار تجربی را تجربه کند، به لحاظ اقتصادی نیز می‌تواند مشارکت اقتصادی داشته باشد. از نظر من اثر باید به دست مخاطب مورد نظر برسد تا دچار زیان نشود. سینمای هنر و تجربه تلاشی است برای کاهش همین نگرانی‌ها. نگرانی‌های مالی همیشه هست و قابل حذف نیست.

باز هم ریسک می‌کنید؟
بستگی به شرایط دارد. به هرحال سینما هنر گرانی است و مثل شعر یا نقاشی امری فردی نیست. یک شاعر برای سرودن نیاز به خودکار و کاغذ دارد و یک نقاش نهایتا به لوازم و وسایل نقاشی احتیاج دارد، اما فیلم‌سازی یک فعالیت جمعی است ضمن اینکه مقدمات حداقلی آن هم هزینه‌بردار است و به راحتی تامین نمی‌شود. به خصوص در فیلم‌های تجربه‌گرا که عمده این فیلم‌ها نیاز به تمهیدات خاص دارد. بنابراین شرایط مالی غیرقابل انکار است. ایده‌های بسیاری وجود دارد که به نظر تجربه‌گرا هستند، درحالی که این ‌طور نیست و به من انگیزه نمی‌دهد تا روی آن فعالیت کنم. قبل و یا بعد از بیداری برای سه روز با ایده‌ تجربه‌گرایانه خاصی مواجه نشدم که به سرمایه‌گذاری بیارزد.البته ایده‌های خوب همیشه وجود داشته است که تنوع و فرم متفاوتی داشته، اما در محدوده تجربه گرایانه نبوده است. خیلی کم پیش می‌آید با ایده‌ها و پیشنهادهایی از این دست مواجه شوم که حالا در مرحله بعد مشکلات مالی متوجهش شود. تا به حال که موردی نظیر بیداری برای سه روز پیش نیامده بود.
ورود به وادی تجربه چه پیش‌نیازهایی لازم دارد؟
شکل آکادمیک آن نیاز به تسلط به زبان سینما دارد. اینکه شما و مرزهای بیانی سینما و محدودیت‌هایش را بشناسید، بعد حالا بیایید و بگویید که من دارم در بخش‌هایی تجربه می‌کنم که برای حوزه دانش سینما نیز تازه است. بدیع بودن و ارائه نوع جدیدی از زبان برای تجربه‌گرایی لازم است. برخی فیلم‌ها این مدل از تجربه‌گرایی را دنبال می‌کنند که در درون حوزه دانش سینما و مرزهایش مدل جدیدتری ارائه می‌دهند. علاوه بر این مدل دیگری هم هست که تمام تمرکز فیلم‌ساز بر گسترش مرزهای بیانی سینماست که در آن حتما تسلط و شناخت زبان سینما باید وجود داشته باشد.
از نظر شما یک ‌فیلم‌ساز جوان چه‌قدر اجازه دارد جسارت به خرج دهد؟
جسور بودن یکی از ویژگی‌های بلافصل سن است. جوان جسور هم هست. علاوه بر این میل به متفاوت بودن و جلب توجه نیاز دارد. می‌خواهد کار متفاوتی انجام دهد. اساسا کسی که در حوزه آکادمیک سینما وارد می‌‌شود میل به متفاوت بودن نیز دارد. الگویی مورد تایید سینمای تجربی است که بتواند این جسارت را تبدیل به مدل کند. باز هم می‌گویم فیلم‌سازان جوان هرچه خود را از به مبانی نظری سینما مسلط‌‌‌تر کنند، ممکن است اتفاق بهتری بیافتد. از طرفی ممکن است چیزی که در نگاه اول نو به نظر می‌رسد قبلا تجربه شده باشد. در این صورت فیلم‌ساز اگرچه در اجرا مهارت پیدا کرده است، اما دیگر نمی‌توان واژه تجربه‌گرا را روی آن نهاد. هرکار نویی لزوما تجربه‌گرا نیست.
کارگردان فیلم- مسعود امینی تیرانی- ایده اصلی فیلم را ساختن واقعیت عنوان کرده است. از نظر شما فیلم چه‌قدر به این واقعیت نزدیک شده است؟
تماشاگر وقتی فیلم‌ را می‌بیند تجربه حال دارد و با گزارش گذشته خیلی کنار نمی‌آید. این دیگر دست فیلم‌ساز نیست.در سینمای داستانی محصولی که در نهایت به مخاطب می‌دهیم در واقع به نوعی از فیلتر فیلم‌ساز گذشته است. سوال ما این بود که ایا می‌شود در خود سینما فیلمی ساخت که این ویژگی را نداشته باشد؟ بنابراین اگر برنامه ریزی می‌کردیم دیگر چنین تجربه‌ای رخ نمی‌داد. خیلی‌ها می‌گویند اگر این‌جا و آن‌جای قصه را جور دیگری می‌ساختید، بامزه‌تر می‌شد. این چیزی است که خودما نیز می‌دانستیم، اما از ابتدا قرار بر این بود که بدون دخالت در جهان اثر یا به تعبیر مسعود امینی «واقعیت» جلو برویم.ضمن اینکه ملاحظات دراماتیک و روایی لزوما بدین معنا نبوده است که ما به جهان اثر این‌گونه نگاه می‌کنیم. ما بیشتر از هرچیز به دنبال رویکرد روایی متفاوتی بودیم که در آن صداقت عمل می‌کند.در این تجربه مشترک با مسعود امینی، هردوآگاه بودیم که داریم چه می‌کنیم. بنابراین درپاسخ به برخی پیشنهادها که تماشاگران یا دوستان بعد از تماشای فیلم می‌کنند، باید بگویم این پشنهادها و سوال‌ها در ذهن خودمان هم وجود داشت. ما آگاهانه به سمت تجربه‌هایی که قبلا شده بود نمی‌رفتیم. تا جایی که ممکن بود تلاش کردیم تمهیدی نیاندیشیم. ضمن اینکه اگر هیچ تمهیدی نیز در نظر نمی‌گرفتیم، سکونی کامل، فضای فیلم را در بر می‌گرفت و کنشی به وقوع نمی‌پیوست. بنابراین طراحی کنش‌های عمده از نظر ما بلااشکال بود. مثلا قید زمانی سه روز تمهیدی روایی بود ولی قرار ما را برهم نمی‌زد. ضمن اینکه خود مخاطب نیز توانایی تزریق روایت به اثر را دارد و می‌تواند از دل فیلم به راحتی داستان بیرون بکشد. تا جایی که ممکن است اجازه دادیم واقعیت خودش شکل بگیرد.
تجربه‌گرایی در سینمای ایران برای اینکه بال و پر بیشتری بگیرد باید چه‌کار کند که جلب حمایت دولتی و بخش خصوصی را نیز داشته باشد؟
آن وقت  هدفش عوض می‌شود. فیلم‌ها نمی‌توانند کاری کنند. این نهادهای فرهنگی هستند که باید حمایت را داشته باشند. وقتی شما می‌خواهید مضمونی را با مخاطبتان در میان بگذارید، غایت تجربه‌گرایی اقتضا می‌کند که شما  به فرآیند تجربه‌گرایی متعهد بمانید. نمی‌توانید بگویید برای اینکه این اتفاق بیافتد و پول بدهند باید ته فیلم را این‌گونه کرد یا در آن فلان معنی را بکاریم و کاری کنیم که جلب توجه کند. چرا که آن‌وقت می‌شود یک محصول دیگر که کالای قابل فروش است و البته غلط هم نیست و مهارت‌های خاص خودش را می‌خواهد، ولی با ساحت تجربه‌گرایی در تضاد است. تجربه‌گرایی، تجربه‌گرایی است. کار دیگری نباید بکند. اگر آگاهانه بخواهد دست به فعالیتی بزند همان قالب دیگر را پیدا می‌کند. نهادهای فرهنگی باید توجه کنند که نگاه محصولی به امر تجربه‌گرا، نگاه غلطی است. باید نگاهی آرندی باشد چرا که فیلم‌های تجربی لابراتوارهایی برای تولید زبان سینماست. حوزه‌های تجربی حوزه‌های آرندی هستند و نهادهای فرهنگی باید بدون چشم‌داشت تلاش می‌کنند دستگاه زبانی را قوی‌تر کنند تا فربه‌تر شود و مرزهایش را توسعه ببخشند. نهادهای فرهنگی خود باید تشخیص بدهند که سرمایه‌گذاری‌شان الزاما قائل به نتیجه  نیست. اگر بخواهیم با اطمینان از نتیجه کاری انجام دهیم دیگر آرندی نیست. معمولا نهادهایی که در سینما سرمایه‌گذاری می‌کنند انتظار نتیجه قطعی را دارند که با ماهیت تجربه‌گرایی هم‌خوان نیست. از بخش خصوصی نمی‌توان انتظار داشت که کل این بار را به دوش بکشد. در بیداری برای سه روز  هیچ‌کسی هیچ کمکی نکرد و تماما محصول هم‌کاری آدم‌ها است. به طور مثال آقای پرستویی می‌توانست در این پروژه شرکت نکنند و این تجربه شکل نگیرد. اما ایشان به دلیل نگاه فرهنگی‌ای که دارند این سهم را ایجاد کردند. خانم گلستانی، آقای تیرانی و کل گروه در این پروژه انگیزه‌های فرهنگی‌شان و درکشان از مشارکت در یک امر تجربی باعث شده بود که در این کار حضور داشته باشند.