بخشهایی از گفت‌وگوی مانی حقیقی با داریوش مهرجویی :
گاو رگه‌هایی از جهان کافکایی دارد / نصیریان روشنفکر ،انتظامی پرشور و مشایخی نرم و تودار است
هنر و تجربه: داریوش مهرجویی در بیست سالگی برای ادامه تحصیل در رشته سینما به آمریکا رفت، اما آن‌جا سینما را رها کرد و سراغ رشته فلسفه را گرفت. در بازگشت از آمریکا فیلم الماس ۳۳ را ساخت که فضایی شبیه به فیلم‌های جیمز باند داشت و تهیه‌کنندگان سینمای فیلمفارسی تصور می‌کردند با صرف هزینه و استفاده از کارگردانی از فرنگ آمده، می‌توانند سینمای اکشن به شیوه جیمز باند را در ایران به راه بیندازند. اما الماس ۳۳ شکست سختی در گیشه خورد و توجه نخبگان را هم به خود جلب نکرد. تهیه‌کنندگان شکست فیلم را به کارنابلدی کارگردان جوان ارتباط دادند و مهرجویی شکست را متوجه خود تهیه‌کنندگان دانست. اما این شکست باعث نجات داریوش مهرجویی از سینمای رایج آن روز شد. آشنایی و دوستی او با غلامحسین ساعدی و برخی دیگر از نویسندگان و روشنفکران آن روز باعث شد مهرجویی راهی به کلی متفاوت در پیش گیرد و فیلم «گاو » سرآغاز موفقیت‌های او و سینمای موج نوی ایران شود.
مانی حقیقی فیلم‌سازی از نسل بعدی سینمای ایران برای مستندی با موضوع فیلم «هامون» گفت‌وگوی مفصلی با داریوش مهرجویی کرد که فیلم‌های دیگر و زندگی او را هم دربرمی‌گیرد. این گفت‌وگو در کتابی با نام «مهرجویی، کارنامه چهل ساله» منتشر شد که قسمت‌هایی از این گفت‌وگوی مفصل که درباره فیلم گاو است را به صورت خلاصه شده در این‌جا می‌آوریم. مهرجویی در این گفتگو از دوستی با ساعدی، انتخاب بازیگران، برداشت‌های خود و دیگران از فیلم گاو و کارش با بازیگران این فیلم صحبت کرده و خاطراتی از دوران فیلم‌برداری فیلم گاو نقل می‌کند.
آشنایی با غلامحسین ساعدی:
وقتی آمریکا بودم سردبیر مجله‌ای به اسم پارس ریویو بودم. مجله‌ای بود درباره ادبیات معاصر ایران.. از مادرم خواسته بودم کارهای ساعدی را برایم بفرستد و ساعدی بعدها تعریف می‌کرد که یک روز یک خانم چادری آمد در خانه‌مان که به زبان ترکی حرف می‌زد (مادر من به ترکی قفقازی صحبت می‌کرد). خلاصه، گفته بود پسرم آمریکاست و کارهای شما را می‌خواهد. او هم یک بسته کامل از نمایش‌نامه‌ها و داستان‌هایش برایم فرستاد و از این طریق مکاتبات و نامه‌نگاری‌های ما شروع شد، بدون این‌که همدیگر را دیده باشیم.
درباره متن تله تئاتری که براساس قصه گاو در تلویزیون اجرا شد
من اصلا آن متن را ندیده بودم و فقط یک بخش کوتاه از اجرای تلویزیونی‌اش را دیدم که، خودمانیم، خیلی اغراق شده و تئاتری بود و فضای سیاه و سفیدی داشت. کار من از جنس سینما بود، اصلا چیزی دیگری بود. من از عناصر و شخصیت‌های دیگری که در کتاب مستتر بود استفاده کردم، مثل آن دیوانه‌ی موسرخ، پسر مشدصفر که سرباز بود، دو پیرزنی که دائم دعا می‌کنند یا شخصیت مش اسلام که در کتاب مفصل پرورانده شده بود. حوادثی که بر مش حسن می‌گذرد و آن رمز و رازی که درباره دلیل کشتن گاو مطرح است، همه و همه در کتاب مستتر بود، اما در اجرای تلویزیونی‌اش نیامده بود، لابد به علت کمبود وقت.
تغییرات در داستان ساعدی
اگر داستان عزاداران بیل را خوانده باشی، می‌دانی که آن قصه با فیلم‌نامه ما فرق می‌کند. آن‌جا روایت داستان از مردن گاو و شیون و خاک‌سپاری شروع می‌شود و جلو می‌رود. کاری که کردم این بود که از چند داستان دیگر مجموعه عزاداران بیل چیزهایی وارد ساختار داستان گاو کردم و آغاز و پایان متفاوتی به آن دادم. مسیر تحول مش حسن از یک آدم روستایی معمولی به سمت شخصیت مجنونِ آن‌چنانی حسابی برایم چالش برانگیز بود. ساعدی هم خوشبختانه بسیار تیزهوش و قبراق بود و قضایا را به طور کامل می‌گرفت.
انتخاب بازیگران از بین تئاتری‌ها
شانس آوردیم که همه این بر و بچه‌ها در اداره تئاتر فعالیت می‌کردند. اغلب عوامل فیلم کارمند وزارت فرهنگ و هنر بودند و از آن‌جا حقوق می‌گرفتند و بنابراین فیلم ما هزینه چندانی نداشت. تئاتر در آن دوره خیلی بروبیا داشت و این بازیگرها هرشب در سالن تئاتر شهر و سنگلج روی صحنه بودند. کارهای این هنرپیشه‌ها را روی صحنه دیده بودم و می‌دانستم چقدر اغراق شده بازی می‌کنند.بنابراین از همان جلسه اول که با ساعدی رفتیم پشت صحنه نمایش«چوب به دست‌های ورزیل » و با آن‌ها آشنا شدم، برای‌شان یک سخنرانی مفصل یک ساعته کردم و فرق تئاتر و سینما و بازیگری در این دوشکل را توضیح دادم و گفتم که در وهله اول می‌خواهم ادا درنیاورید و خودتان باشید. سر تمرین‌هایی هم که داشتیم، دائم مچ‌گیری می‌کردم. مثلا همه‌شان صدای خیلی بلندی داشتند و من سعی می‌کردم به آن‌ها بفهمانم که بابا وقتی برویم استودیو برای دوبله، در چند سانتی‌متری دهان شما میکروفن می‌گذاریم و لازم نیست داد بزنید تا تماشاگر صدای شما را بشنود. خب، این‌ها هم همه بچه‌های بااستعداد و زیرکی بودند و نکته‌ها را سریع می‌گرفتند، آخرش هم خودشان بودند که نشستند و فیلم را خوب و حرفهای دوبله کردند.
محمود دولت‌آبادی و مهین شهابی در نمایی از فیلم گاو
گاو: رئال و ناتورالیستی، یا سوررئال و مالیخولیایی؟
اصلا از همان ابتدا نکته جذاب گاو برای من همین دگرگونی و مسخ این باباست که رگه‌هایی از جهان کافکایی درش می‌دیدم و به همان مقدار هم مایه‌های جفنگ و آبسورد داشت. گرگور سامسا در مسخ کافکا تبدیل به حشره می‌شود و این‌جا مش حسن تبدیل به گاو می شود. یک‌جور مفهوم به هم پیوستن عاشق و معشوق و تداخل آن‌ها و بیرون زدن گاو از وجود مش حسن در داستان هست که توجه مرا به خودش جلب کرد. به خصوص همین جنبه فراواقعی که کار را شبیه خوابی وهم‌آلود می‌کرد.
برداشت‌های سیاسی از فیلم گاو
آن روزها زمانه سیاست و سیاست‌زدگی بود.. خودم نسبت به فیلم یک دید برشتی داشتم. سعی می‌کردم از این وسیله بیانی به عنوان ابزاری برای طغیان سیاسی استفاده نکنم. و نگذارم به تبلیغات سیاسی تبدیل شود. چون اهلش نبودم و از هنر هم اساساً چنین انتظاری نداشتم. در ضمن از همان موقع هم به این ایدئولوژی‌های بزرگ مثل فاشیسم و کمونیسم و این‌ها با یک دید شکاک نگاه می‌کردم. آن زمان هنوز نقدهایی که به ایدئولوژی می‌شود برایم تا این حد شفاف نشده بود. روی آن خیلی کار کردم تا به این‌جا رسید. ولی از همان دوره این موضوع را حس می‌کردم که این «ایسم»ها از هرنوعش خیلی خطرناک هستند و کار هنر این است که از هر شکلی از ایدئولوژی و ایسم بگذرد.
قلق‌های سه بازیگر اصلی فیلم گاو
همه‌شان بازیگران خوب و قابلی بودند، ولی هرکدام قلق خاصی داشت. فرضاً علی نصیریان بازیگر روشنفکری است و باید باهاش سر نقش و شخصیت بحث کنی و موضوع را باز کنی، چون دستی به قلم دارد و نمایش‌نامه می‌نویسد، تئاتر و درام را می‌شناسد و شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌نویسی خیلی برایش اهمیت دارد. باید روی هرکدام وقت بگذارد و عمقش را بفهمد، که این البته از خیلی جهات کار را راحت می‌کند. عزت‌الله انتظامی برعکس خیلی آدم پرشوری است و از نظر غریزی خیلی قوی‌تراست و دلش می‌خواهد خودش کارهایی بکند.فیلم‌نامه را می‌برد و روی نقش کار می‌کند و با پیشنهاد و تغییرات مختلف سرصحنه می‌آید و با او باید جور دیگری رفتار کرد. تمام همّ و غمّ من موقع کار با انتظامی این است که سعی کنم جلوی اغراق و غلو کردن‌هایش را بگیرم، چون دائم می‌رود به سمت اغراق و شلوغی و باید خیلی با ظرافت و خونسردی برش گردانم سر موقعیت اول و راهش بیندازم. این مواظبت و مراقبت انرژی مضاعفی از کارگردان می‌گیرد، چون بازیگر جلوی دوربین خیلی نسبت به کارش آگاه نیست و کارگردان ار بیرون قاب می‌‌بیند که او دارد چه می‌کند. جمشید مشایخی خیلی نرم‌تر و تودارتر است و گرفتاری چندانی باهاش نداشتم، مثل خسرو شکیبایی که در دست کارگردان مثل موم بود.
این بابا کارش را بلد نیست!
اتفاق بامزه‌ای که سر فیلم گاو افتاد این بود که وقتی شروع به کار کردیم، روز اول فیلم‌برداری هوای خیلی بدی بود و باد شدیدی می‌آمد و بازیگرها نمی‌توانستند تمرکز داشته باشند. فیلم‌برداری متوقف شد و رفتیم چندتایی از نماهای راه رفتن در کوچه موچه‌ها را گرفتیم. وقتی راش‌ها آماده شد، خبر رسید که برویم این دو سه حلقه را ببینیم. بچه‌های بازیگر هم ابراز علاقه کردند که آقا ما را هم ببر ببینیم. سیاست کلی‌ام این بود که بازیگر در دوران فیلم‌برداری خودش را روی پرده نبیند چون نسبت به نقش و کارش خودآگاه می‌شود. ولی با این حال قبول کردم و با هم رفتیم صحنه‌ها را ببینیم. حلقه اول نماهای باد و بوران بود که اصلا چیزی دیده نمی‌شد و همه در سکوت داشتند کارهای نامفهومی می‌کردند. حلقه دوم نماهای راه رفتنشان بود که نمی‌دانم چرا با دور تند گرفته شده بود و همه، از جمله فیلم‌بردارمان هوشنگ قوانلوی خدابیامرز، شوکه شده بودیم که چرا این‌جوری شده؟ بازیگرها که این چیزها را دیدند گفتند ، پس سینما این است؟ مثل دوران صامت و کمدی‌هایی که تندتند راه می‌رفتند؟ و خلاصه اتفاق اسف‌باری بود که حس و حال همه را به هم ریخت. فردایش همه سرصحنه دمغ بودند و می‌گفتند این بابا کارش را بلد نیست و این چه نماهایی بود گرفتی؟ من و قوانلو کلی باهاشان حرف زدیم و توضیح دادیم که از نظر فنی چه اشکالی پیش آمده و قضیه این شکلی نیست. خوشبختانه فردا و پس فردا که راش‌های بعدی درآمد، دیگر ریسک نکردیم و اول خودمان به تنهایی رفتیم کار را دیدیم که خراب مراب نباشد و آبروی‌مان جلوی این بازیگرها بیشتر از این نرود!
خلاصه نماهای جدید را که دیدند، خیال‌شان راحت شد و اصطکاک‌ها کم شد.
توقیف فیلم و نگاه‌های سیاسی
فیلم یک سال و نیم توقیف بود و آدم‌های زیادی آن را دیدند و نظر می‌دادند که بگذاریم یا نگذاریم – مشکلی که بعد از آن همیشه با فیلم‌هایم داشتم. خلاصه تصمیم گرفتند اولین نمایش فیلم در جشن هنر شیراز باشد و بعد هم رفت فستیوال ونیز.. .بعد هم برای این‌که پس از یک سال و نیم توقیف امکان نمایش عمومی‌اش فراهم بشود، گفتند اول فیلم جمله‌ای بنویسید که این قصه پنجاه سال پیش اتفاق افتاده و ربطی به الان ندارد. البته مردم هم که خر نبودند، می‌فهمیدند قضیه چه بوده و این جمله یعنی چی.
این رفع و رجوع باعث شد که دیگر کسی به ابعاد سیاسی و نمادین فیلم کاری نداشته باشد، مگر زمانی که می‌رفتیم فستیوال‌های خارجی و بچه‌های کنفدراسیون و کمونیست‌ها و توده‌ای‌ها می‌آمدند و حمله‌های شدیدی از ان طرف ماجرا به ما می‌کردند.می‌گفتند تو بورژوایی هستی که برای یک رژیم منفور فیلم ساخته‌ای و بنابراین به رسالت تاریخی طبقه کارگر خیانت کرده‌ای و از این حرف‌ها!
نظر در مورد قیصر
قیصر را با ساعدی در سینما دیانا دیدیم. ملت ریخته بودند برای تماشای فیلم و صف بلندی جلوی سینما بود. اولین‌بار بود می‌دیدم که یک فیلمفارسی ریتم و حرکت دارد، شخصیت‌پردازی دارد و جزئیات جالب و ظریفی در ساختش رعایت شده است و این برای من خیلی جالب بود. داستانش را از یک وسترن آمریکایی به نام نوادا اسمیت گرفته بود ولی خیلی خوب اقتباسش کرده بود. چندتا از صحنه‌هایش مثل سکانس حمام خیلی قشنگ بود، اما روی هم رفته – چون کار دوم کیمیایی بود- کمی زمخت بود، لطافت و تراش‌خوردگی نداشت.
