ماهنامه هنروتجربه/حدیث جان‌بزرگی:«روز مبادا» فیلمی است که سازنده آن با آشنایی‌زدایی در فرم، شیوه جدیدی را در سینمای داستانی بنا می‌نهد. فائزه عزیزخانی با هوشمندی تمام مرز بین سینمای مستند و داستانی را به کم‌رنگ‌ترین حالت ممکن رسانده و با به‌کاربردن تمام المان‌های یک فیلم مستند، فیلمی داستانی ساخته است. تنها ویژگی داستانی بودن فیلم، وجود قصه‌ای از پیش نوشته شده است که کاراکتر‌ها آن را بازی می‌کنند. هرچند تمام بازیگران، اعضای خانواده کارگردان هستند و در نقش خود ظاهر شده‌اند اما این نقش‌ها در جهت شکل گرفتن یک داستان از پیش نوشته شده پیش می‌رود.
عزیزخانی در «روز مبادا» شیوه‌ای را به کار گرفته که گام بلندی در مستندگونه بودن سینمای داستانی محسوب می‌شود. در این شیوه، عزیزخانی خود نقش خود را در پشت دوربین ایفا می‌کند. او به عنوان یک هنرجوی سینما هندی‌کمی در دست دارد و می‌خواهد یک فیلم کلاسی بسازد. دوربینی که روی دست اوست،‌‌ همان دوربینی است که روی دستان فیلم‌بردار «روزمبادا» قرار دارد و در خدمت ساخت قصه قرار گرفته است. بنابراین تمام تکان‌های دوربین و تمامی سکانس پلان‌ها که با تبحر خاصی گرفته شده یک معنای ثانوی پیدا می‌کند. اینها همه قاب‌هایی است که فائزه هنرجوی سینما، برای تکلیف کلاسیش گرفته.
این امر به نکته‌ای قابل توجه حتی در مقایسه با فیلم‌هایی اینچنین مثل «زیر درختان زیتون» عباس کیارستمی بدل شده تا جایی که ضمن دکوپاژ و میزانسن متفاوت، کارگردان تصمیم گرفته در پشت دوربین نقش خود را بازی ‌کند درحالی که در «زیر درختان زیتون»، نقش کارگردان را یک بازیگر (محمدعلی کشاورز) در جلوی دوربین ایفا می‌کند که قطعا انتخاب تعمدی کیارستمی برای فاصله‌گذاری بین روایت مستند و داستانی است.
عزیزخانی در این فیلم که با مشاوره کیارستمی ساخته، از این فاصله‌گذاری در جهت رئالیزه‌تر کردن کار، عبور می‌کند و با به‌کاربردن این ایده بکر که خود، نقش خود را در پشت دوربین بازی کند همه‌چیز را به سمت بنیان نهادن شیوه‌ای نوین در سینمای داستانی سوق می‌دهد.
او با انتخاب هوشمندانه اعضای خانواده خود به عنوان بازیگران فیلم و بازی گرفتن بجا و دقیق از هر یک در نقش خود (که نوع بازی در سکانس پلان‌های فیلم، مهر تأییدی بر این امر است) گام دیگری در جهت رئال‌تر کردن اثرخود برمی دارد.
در شرایطی که نگاه کارگردان به فرم در اولین ساخته بلند خود، نگاهی بدیع و خط شکنانه است، پرداختن به محتوای اثر نیز از همین ویژگی برخوردار است. آنچه در طول عمر سینما از مقوله مرگ و رویارویی با آن دیده شده عموما مسأله‌ای منفعلانه، از روی جبر، کهولت سن یا در حالت خودخواسته به شکل ناامیدی از زندگی، استقبال از مرگ یا خودکشی بوده است. در «روز مبادا»، مادر به گونه‌ای خودخواسته و با توجه به دیدگاه‌های مذهبی خود گمان می‌کند که مرگش نزدیک شده، از این رو پیش از فرارسیدن آن دنبال سروسامان دادن به اموری می‌رود که تاکنون نتوانسته به آنها رسیدگی کند. نقطه اوج این امر آن جاست که مادر می‌خواهد به هر قیمتی به دخترش کمک کند تا فیلم خود را بسازد و برای این کار حتی پولی را که سال‌هاست از همسرش طلب دارد از کمد او برمی دارد تا به این وسیله «هدیه تهرانی» را به عنوان ستاره سینما راضی کند که در فیلم دخترش به ایفای نقش بپردازد. او حتی به فکر شام و ناهار خانواده‌اش در روزهای بعد از مرگ خود نیز هست تا جایی که می‌خواهد فریزر آشپزخانه را از سبزی خورشتی پر کند که آنها تا یک ماه بعد از مرگش غذایی برای خوردن داشته باشند. اینها نکات ظریفی است که کارگردان با ظرافت تمام در به تصویرکشیدن آن کوشش کرده و نتیجه آن بسیار دقیق و یک‌دست درآمده است. در شخصیت‌پردازی کاراکتر‌ها نیز همین ظرافت‌ها به کارگرفته شده است. کاراکتر‌ها، هم خودشان هستند و هم نیستند.
در پایان، فیلم دچار یک شوک واقعی می‌شود و این امر در راستای واقع‌گرایی اثر قرار می‌گیرد و آن، مرگ غیرقابل‌ پیش‌بینی پدر کارگردان (که در طول فیلم در نقش خود ظاهر شده) چند روز پس از پایان فیلمبرداری «روز مبادا» است. این واقعه ناگوار به صورت صحنه‌های مستندی از مراسم سوگواری بر سر مزار پدر، به عنوان نقطه اوج ماجرا، در فیلم جای می‌گیرد و این جاست که فیلم به واقعیت تبدیل می‌شود و واقعیت به فیلم.