هنر و تجربه – رضا حسینی:مستند «آتلان» که به عنوان بهترین مستند جشنواره فیلم فجر و پیش از آن جشنواره سینماحقیقت مورد تقدیر و تحسین قرار گرفت، از ۲۵ اسفند ماه در سینماهای گروه «هنر و تجربه»به نمایش درآمده است. سادگی (برآمده از کمال)، صمیمیت و پختگی این مستند تماشایی، ویژگی‌هایی است که می‌توان در کارگردان جوانش هم سراغ گرفت. در بخش اول این گفت‌وگو ، درباره کارگردان و نسبتش با کلیت سینما، چگونگی علاقه‌مندی کریم‌الدینی به این سوژه و کسب آمادگی برای ساختن فیلم صحبت به میان آمد. در بخش دوم می‌توانید ادامه‌ی حرف‌های کریم‌الدینی درباره فرآیند همکاری‌اش با عوامل، چگونگی ساختاربندی و رسیدن به جزییات و ظرافت‌های این مستند را بخوانید.

بخش اول گفت‌گو با معین کریم‌الدینی درباره آتلان

کار سامان لطفیان تحسین‌برانگیز است. دربارهمکاری‌تان با ایشان به عنوان فیلم‌بردار «آتلان» توضیح بدهید. به‌خوبی معلوم است که فهم درستی از جنس کار، هدف و شکل نهایی اثر در این همکاری وجود داشته است که «آتلان» چنین تصاویر و غنای بصری قابل‌توجهی دارد.
سامان لطفیان از مرحله‌‌ی پژوهش با من بود. اغلب سفرهای پژوهشی من فقط جنبه‌ی محتوایی نداشتند و در واقع سفرهایی بودند که با هم درباره ساختار تصویر و لوکیشن‌های مختلف هم صحبت می‌کردیم تا بتوانیم درباره انتخاب دوربین و لنزها و روی‌هم‌رفته کلیت بصری فیلم تصمیم بگیریم. البته در انتخاب دوربین دست‌مان چندان باز نبود چون بودجه‌ی محدودی داشتیم. اما درباره سبک و چگونگی فیلم‌برداری ساعت‌ها حرف زدیم؛ به عنوان مثال درباره این‌که دوربین روی دست باشد به نتیجه رسیدیم یا این‌که لنز در چه صحنه‌هایی ایجاد فشردگی و در چه جاهایی ایجاد گستردگی کند. در هر سفر پژوهشی بالای شصت‌هفتاد عکس و در مواردی حتی صد عکس می‌گرفتیم و این طور شد که از همان مرحله‌ی پژوهش ساختار بصری فیلم را انتخاب کردیم. درباره انتخاب لنز هم ریسک کردیم. همان طور که پیش از این هم اشاره کردم «آتلان» فیلم پرریسکی بود.من به دلیل فضای عاطفی که بین علی و ایلحان ایجاد می‌شود،خواستم فیلم با لنزهای تله فیلم‌برداری شود که این فشردگی عاطفی بیش‌تر به چشم بیاید. شما وقتی در یک فیلم مستند به چنین کاری دست می‌زنید ممکن است بسیاری از لحظه‌ها را از دست بدهید چون فیلم‌بردار فرصت فوکوس‌کشی ندارد؛یا این‌که ممکن است فیلم‌بردار موقع تعویض لنز بسیاری از اتفاق‌ها را از دست بدهد. در فیلم پلان‌هایی داریم که فیلم‌بردار با لنز مثلاً حدود دویست دارد علی را در کورس در مسافتی هفتادهشتاد متری دنبال می‌کند و صورت علی هرگز آتافوکوس نمی‌شود.فقط یک پلان واید در فیلم داریم که آن هم جایی است که تصویر آسمان آبی بر اسب تسلط دارد و بقیه‌ی تصویرها با لنز تله گرفته شده‌اند. ریسک بزرگی بود ولی فکر می‌کنم خیلی خوب جواب داد. من در کار قبلی‌ام هم با سامان لطفیان همکاری کرده بودم. ما زبان بصری همدیگر را خوب می‌شناسیم و درک می‌کنیم. البته واقعاً امیدوارم این فرصت را هنگام ساختن فیلم بعدی‌ام هم داشته باشم و بتوانم این قدر دقیق عمل کنم؛ و البته چنین انگیزه‌ای باز هم برای عوامل فیلمم وجود داشته باشد.
چنین همکاری‌(هایی) که بر اساس شناخت درست و درک متقابل از نیازهای یک فیلم صورت می‌گیرد، بهترین اتفاقی است که می‌تواند در پشت صحنه‌ی یک فیلم بیفتد و بی‌تردید تکرارش به نفع هر فیلم و پروژه‌ای است.
یک موضوع مهم دیگر این بود که آقای لطفیان خودش را در اختیار پروژه قرار می‌دهد. من سر فیلم‌برداری خیلی مونتاژی عمل می‌کنم…
…بله، این کاملاً از فیلم‌تان برمی‌آید.
وقتی به سامان می‌گفتم کات، او کات می‌کرد.امااگر فیلم‌بردار دیگری بود احتمالاً می‌گفت بگذار ته‌ش را هم بگیرم. اما سامان می‌دانست که وقتی کات می‌دهم کار تمام است و یک فریم هم بیش‌تر نمی‌خواهم.
یعنی با ایده‌های تدوین سر فیلم‌برداری حاضر می‌شوید؛ یا به عبارت دیگر چون فعالیت‌های سینمایی‌تان را با تدوین شروع کرده‌اید می‌توانید کات‌ها و برش‌های مناسب را به‌خوبی تشخیص بدهید.
بله، وقتی پلانی را می‌خواهم که ممکن است جلوه‌گری بصری خاصی نداشته باشد، سامان کنار می‌آید و خودش را کاملاً در اختیار کارگردان و فیلم قرار می‌دهد.
فیلم‌برداری «آتلان»علاوه بر برگردان بصری مناسب طرح و فیلم‌نامه‌ی اولیه، به یک بیان بصری استعاری هم رسیده است که در مستندهای ایرانی کم‌تر نمونه‌هایش را می‌بینیم. مثالی می‌زنم تا منظورم به‌خوبی مشخص شود. بعد از عنوان‌بندی ابتدایی، علی را می‌بینیم که ایلحان را برای مسابقه گرم می‌کند. دوربین نزدیک سطح زمین قرار گرفته است تا خاک نیمی از قاب را در بر بگیرد. این نما استعاره‌ی خوبی است که از همین جا به ما می‌گوید که علی و ایلحان از این مسابقه نتیجه نمی‌گیرند. چنین ترکیب‌بندی‌هایی در آثار سینمایی شاخص جهان نمونه‌های بسیاری دارند و کشف و کار تازه‌ای به شمار نمی‌روند. اما وقتی درست و به‌جا از آن‌ها استفاده می‌شود، در زمره‌ی ظرافت‌های فیلم قرار می‌گیرند و از شناخت سینمایی و توانمندی سازندگان فیلم خبر می‌دهند.
سعی کردم بیان‌های استعاری در لایه‌های زیرین فیلم قرار بگیرند و خیلی برجسته یا به‌اصطلاح گل‌درشت نباشند. این جنبه‌ی فیلم برایم حکم لبه‌ی تیغ را داشت. نه می‌توانستم فراموشش کنم و از آن بگذرم و نه می‌خواستم پررنگ شود و فیلم را بیش از حد استعاری کند.خوش‌حالم که این ویژگی‌های فیلم دیده شده و مورد اشاره قرار می‌گیرد.

نتیجه‌ی همکاری شما با آریا عظیمی‌نژاد هم قابل‌توجه است. موسیقی متن «آتلان»، یک اثرشنیدنی و به‌یادماندنی از کار درآمده و به‌درستی مکمل تصاویر فیلم شده است.
همکاری من با آریا عظیمی‌نژاد هم مثل فیلم‌بردارم بود. سال‌هاست آریا را می‌شناسم و تا امروز چند بار با هم کار کردیم؛ یعنی بجز فیلم قبلی‌ام چندتا کلیپ هم کار کرده‌ایم. زبان موسیقایی آریا را به‌خوبی درک کرده‌ام و او هم زبان تصویر مرا خوب می‌فهمد. چالش با ادبیات یک آهنگ‌ساز برای هر کارگردانی دشوار است چون موسیقی یک هنر کاملاً تخصصی است و کارگردان‌ها معمولاً می‌توانند با زبان احساس‌شان با آهنگ‌سازشان وارد بحث شوند نه با بیان علمی و آکادمیک. من و آریا خوب زبان هم را می‌فهمیم.
بله، دو هنر کاملاً متفاوت. اما وقتی فیلم‌ساز و آهنگ‌سازی با هم هماهنگ می‌شوند و به درک مشترکی از نیازهای‌شان می‌رسند، چنین اتفاقی می‌افتد و موسیقی به‌خوبی با تصویرهای فیلم پیوند می‌خورد و بر تأثیر آن‌ها می‌افزاید.
آقای عظیمی‌نژاد هم از مرحله‌ی پژوهش در جریان کار بود و همین طور که پیش می‌رفتیم خیلی از راش‌ها را می‌دید. در نتیجه به شناخت خوبی از احساس و ذهنیت موسیقایی من در این فیلم دست یافت. نتیجه‌ای که ما از مرحله‌ی پژوهش به آن رسیدیم، که البته درخواست من بود و آریا همخیلی با آن موافق بود و به بهترین شکل ممکن آن را اجرا کرد، این بود که موسیقی فولکلور ترکمن را نمی‌خواهیم. من یک موسیقی جهان‌شمول می‌خواستم که رنگی از موسیقی منطقه‌ی ترکمن‌صحرا داشته باشد. اولین موضوعی که یک آهنگ‌ساز در ساختن موسیقی چنین فیلمی به آن فکر می‌کند، دوتار ترکمن و دستگاه‌ها و نواهای موسیقی ترکمن است که به نظرم برای این فیلم مناسب نبود؛چون ریتم و فضای این نواها پرتنش‌تر و پرجنب‌وجوش‌تر از دنیایی بود که می‌خواستم در این فیلم شکل بگیرد. آریا خیلی خوب این کار را انجام داد و به‌خوبی رنگ موسیقی ترکمن‌صحرا را هم به موسیقی که برای فیلم تصنیف کرد اضافه کرد.
از علاقه‌تان به نوری بیلگه جیلان گفتید که فیلم‌هایش مقدمه‌های خیلی خوبی برای معرفی داستان و شخصیت‌ها در فشرده‌ترین حالت ممکن دارند. مقدمه‌ی «آتلان»، یعنی آن‌چه پیش از عنوان‌بندی ابتدایی می‌بینیم، به صورت کلی چنین ویژگی دارد و خیلی زود شخصیت اصلی و موقعیت کلی داستانی به تماشاگر معرفی می‌شود.
وقتی قصد داستان‌گویی دارم باید قواعد بازی را هم بلد باشم و رعایت کنم. من باید در یک‌پنجم ابتدایی فیلم شخصیت‌هایم را معرفی و طرح موضوع بکنم تا بتوانم در ادامه ایجاد گره کنم و در نهایت به اوج فیلم و گره‌گشایی نهایی برسم. در «آتلان» بعد از عنوان‌بندی ابتدایی حادثه‌ای رخ می‌دهد که فیلم را راه می‌اندازد. من باید پیش از نمایش این حادثه، شخصیت‌ها و فضای داستانی و روابط علت‌ و معلولی را مشخص می‌کردم تا فیلم جواب بدهد. اگر این کار را نمی‌کردم کارکرد این حادثه هم از بین می‌رفت و تماشاگر سردرگم می‌شد.
بله، نمونه‌ی داستانی‌اش در جشنواره امسال فیلم «خانه دختر» بود که به خاطر مقدمه‌ی نامناسبش، حادثه‌ای که در اوایل داستان روی می‌دهد کوبندگی لازم را ندارد. بگذریم. دلیل شکستگی واژه‌ی «آت‌لان» در عنوان‌بندی فیلم چیست؟
هیچ دلیل محتوایی ندارد و کاملاً گرافیکی است.
یعنی از لحاظ رسم‌الخط همان صورت چسبیده درست است؟
آت به تنهایی یعنی اسب. چه در زبان ترکی و چه در زبان ترکمن. من از چند ترکمن هم سؤال کردم تا ببینم این واژه به کدام شکل درست‌تر است که گفتند هر دو صورت درست است. من هم دست گرافیست را باز گذاشتم تا طبق احساسش از یکی از دو صورت این واژه استفاده کند.
تعداد پلان‌های کرین در فیلم زیاد نیست؟
«آتلان» سه‌تا پلان کرین دارد. اولین پلان فیلم که می‌خواهد جغرافیا را مشخص کند. دومی کرین معروف گندم‌زار است و سومی هم در پایان فیلم. این‌ها، سه پلان موتیف هستند؛ پلان‌هایی که قرار است بعد از آن‌ها اتفاقی بیفتد. اتفاقاً برخی از دوستان گفتند این نماهای کرین را دربیاورم چون از نظرشان فیلم در جشنواره‌های جهانی ضربه می‌خورداما من این کار را نکردم چون بخشی از ساختار فیلم هستند و فکرشده از آن‌ها استفاده کرده‌ام. البته اصرار ویژه‌ای ندارم و نمی‌گویم فیلم بدون این کرین‌ها ناقص می‌شود. در واقع بخشی از سلیقه‌ی فیلم‌سازی من هستند.
منم مشکل خاصی با این نماها نداشتم. البته الان جواب خوبی گرفتم و کارکردشان را بهتر درک کردم. در پایان فیلم می‌بینیم که علی می‌تواند فارسی صحبت کند. برای من جالب بود که شما این امکان را در اختیار داشتید ولی راه سخت‌تر را انتخاب کردید و گفتار متنی به زبان محلی برای علی نوشتید. نگارش یک گفتار متن درست و مؤثر، کار راحتی نیست و به‌راحتی می‌تواند برای عموم تماشاگران دافعه‌برانگیز باشد چون دنبال کردن داستان و فیلم را دشوار می‌کند. البته شما با ایجاز و نثر شیرین‌تان، گفتار متن «آتلان» را هم به یکی از نقاط قوتش تبدیل کرده‌اید.
علی اگر می‌خواست مونولوگ‌های من را به زبان فارسی و لهجه‌ی ترکمن بگوید، خوب و قوی درنمی‌آمد. در واقع مجبور می‌شد بازی کند و بازی‌اش تصنعی می‌شد. پس باید با زبان مادری‌اش حرف می‌زد. به طور طبیعی بدم نمی‌آمد که علی به فارسی حرف بزند تا من هم مقدار زیادی از گرافیک کادرم را به خاطر زیرنویس از دست ندهم.