هنر و تجربه، رضا حسینی: از یازدهم آوریل ( بیست‌ودوم فروردین) تا شانزدهم این ماه، بیش از صد هزار نفر از چهره‌های برجسته عرصه فناوری و متخصصان و حرفه‌ای‌های صنعت فیلم‌سازی در لاس وگاس و نمایشگاه سالانه‌ی «NAB» جمع می‌شوند تا از جدیدترین دوربین‌ها، تجهیزات نورپردازی و فنی دنیای سینما دیدن کردند و به بحث و بررسی بنشینند. در میان این نمایشگاه بزرگ تجهیزات فیلم‌سازی دیجیتال، دست‌کم رابرت یومن قرار است درباره فیلم‌برداری ۳۵ میلی‌متری «هتل بزرگ بوداپست»، انیمیشن‌سازی به سبک «توقف/حرکت»(استاپ/ موشن) و… صحبت کند. او در مصاحبه‌ای که در پیش رو دارید با نشریه‌ی «فیلم‌میکر» درباره اولین حضورش در این رویداد، دو فیلم بلند جدیدش که در تابستان به نمایش عمومی درمی‌آیند و این‌که چرا هم‌چنان به صورت سالانه فیلم «دنباله‌رو» را تماشا می‌کند، صحبت کرده است. گزیده‌ای از این مصاحبه را می‌خوانید.
قرار است در بخش «استادان خلاق» روی صحنه حاضر شوید. قرار است درباره چه موضوعی صحبت کنید؟
تمرکز اصلی‌ام روی «هتل بزرگ بوداپست» و این‌که چه‌طور فیلم را ساختیم، است. البته درباره سایر فیلم‌هایی که کار کرده‌ام هم صحبت می‌کنم. قرار است به سؤال‌های حاضران هم پاسخ بدهم.
پیش از این در نمایشگاه «NAB» شرکت نکرده بودید؟
این اولین حضورم است که کاملاً مشتاقش بودم. فرصت خوبی است که در آن اعضای مختلف صنعت فیلم‌سازی گرد هم می‌آیند تا نه‌فقط از تجهیزات جدید پرشمار این صنعت دیدن کنند، بلکه ایده‌ها و اندیشه‌های‌شان را با هم در میان بگذارند. فکر می‌کنم تجربه‌ی لذت‌بخشی باشد و حسابی خوش بگذرد.
ابزار جدیدی را نشان کرده‌اید که در این نمایشگاه بتوانید آن را ببینید و تجربه‌اش کنید؟
چیزی که بیش‌تر از همه منتظر دیدنش هستم «الکسا ۶۵» شرکت آری است. جدیداً از نورپردازی «LED»‌ هم خوشم آمده است و می‌خواهم از این فرصت برای آشنایی بیش‌تر با جدیدترین تجهیزات در این زمینه استفاده کنم. قبلاً از «LED»ها زیاد استفاده نمی‌کردم ولی هرچه جلوتر می‌روم بیش‌تر به قابلیت‌ها و مزیت‌های‌شان پی می‌برم.
از نظر آمار و ارقام فروش در گیشه، «هتل بزرگ بوداپست» تا این‌جا بزرگ‌ترین موفقیت مالی در همکاری طولانی‌مدت شما با وس اندرسن بوده است. فکر می‌کنید چه عاملی باعث چنین استقبالی از سوی تماشاگران شد؟
در مقایسه با بعضی از دیگر فیلم‌های اندرسن، ارتباط بهتری با تماشاگران برقرار کرد. من که همه‌ی فیلم‌هایی را که با هم ساخته‌ایم دوست دارم. هر کدام از این فیلم‌ها، کیفیت منحصربه‌فرد خودش را دارد و همیشه کمی غافل‌گیر می‌شدم که می‌دیدم فیلمی طبق انتظارمان نتیجه نمی‌گیرد و عموم تماشاگران آن طور که باید از آن استقبال نمی‌کنند. اندرسن و هیوگو گینس واقعاً فیلم‌نامه فوق‌العاده‌ای برای «هتل بزرگ بوداپست» نوشتند که با هر کسی ارتباط برقرار می‌کند. رالف فینس هم با این فیلم و درخشش در قالب شخصیت گوستاو، موفقیت چشم‌گیری را به کارنامه‌اش افزود. وقتی همه این ویژگی‌های مثبت را کنار هم قرار دهید به فیلمی می‌رسید که به نظرم واقعاً درخور تحسین و توجه بود.
وس اندرسن از فیلم‌های ارنست لوبیچ به عنوان یکی از منابع الهام فیلمش نام برده است. علاوه بر این، از چه فیلم‌هایی الهام گرفتید؟ به‌خصوص درباره استفاده از نسبت تصویر «۱:۳۷:۱» که ویژگی فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ بود؟
«هتل بزرگ» و روی‌هم‌رفته انواع فیلم‌های قدیمی و کلاسیک را تماشا کردیم. من حتی تماشای فیلم «از صمیم قلب» فرانسیس فورد کاپولا را پیشنهاد کردم. این فیلم به فرمت آکادمی فیلم‌برداری شده و تا جایی که می‌دانستیم یکی از آخرین فیلم‌هایی بود که با این فرمت گرفته شده بودند. من تغییرهای نورپردازی ویتوریو استورارو در این فیلم را هم دوست دارم. او گاهی در جریان یک صحنه به خاطر اهداف دراماتیک، نورپردازی را تغییر می‌دهد. ما در غذاخوری از این تمهید استفاده کردیم؛ جایی که جود لا و اف. موری آبراهام سر میز با هم صحبت می‌کنند. ما هم فقط برای تأکید و نشانه‌گذاری لحظه‌های احساسی به‌خصوصی، با نورپردازی در نماهایی از فیلم بازی کرده‌ایم.
وس اندرسن برای پیش‌تولیدهای وسواس‌گونه و بسیار دقیق فیلم‌هایش مشهور است، از جمله به خاطر نسخه‌های انیمیشنی که از کل فیلم آماده می‌کند و برای همه شخصیت‌ها هم صدا در نظر می‌گیرد. آیا در «هتل بزرگ بوداپست» نمونه‌ای را به خاطر دارید که یک اتفاق خوشایند این جریان و تدارکات وسواس‌گونه را تغییر داده باشد؟

 

رابرت یومن 2

 

شرایط جوی در موقعیت‌های خاصی باعث چنین حادثه‌های خوشایندی شد. صحنه‌ای داریم که شخصیت ویلم دافو بعد از کشتن شخصیت جف گولدبلوم، در آستانه دری ایستادهاست و انگشت‌های بریده گولدبلوم را از زمین برمی‌دارد و بعد در خیابان به راه می‌افتد و دور می‌شود. چون در زمستان و کشور آلمان فیلم‌برداری می‌کردیم،‌ روشنایی روز زیادی نداشتیم و تا رسیدن به این صحنه (که آخرین نما از این سکانس بود)هوا حسابی تاریک شده بود. سعی کردیم با نورپردازی، این نما را هم با سایر نماهایی که گرفته بودیم، هماهنگ و یکی کنیم. وقتی بعد از پایان کار، فیلم‌های آن روز را دیدیم، فهمیدیم که درست از کار درنیامده است. از این رو، فردا صبح رفتیم تا دوباره این نما را بگیریم. اما این بار با مهی مواجه شدیم که الان در فیلم می‌بینید. این مه کیفیت شبح‌وار تمام‌عیاری را برای این صحنه به ارمغان آورد که روز قبل اصلاً در کار نبود.
دیوید فینچر هم فیلم‌ساز دیگری است که به خاطر عملکرد دقیق و قاب‌بندی‌های کاملاً حساب‌شده‌اش معروف است. اما وقتی شنیدم فینچر بارها نماهایش را در مرحله‌ی پس‌ازتولید تغییر داده است غافل‌گیرشدم. با توجه به اهمیت طراحی صحنه‌ی پیچیده و متقارن فیلم‌های اندرسن، آیا او هم در مرحله‌ی پس‌از‌تولید دست به تغییر و دستکاری نماهایش می‌زند؟
به خاطر نمی‌آورم که او در مرحله‌ی پس‌ازتولید نمایی را تغییر داده باشد. ما تا این‌جا همه‌ی فیلم‌های‌مان را روی فیلم سلولویید گرفته‌ایم ولی می‌دانم که دیوید فینچر از دوربین‌های دیجیتال استفاده می‌کند و روال کارش کمی با ما فرق دارد. به نظرم این کار بخشی از فرایند فیلم‌سازی او است. وس اندرسن درباره قاب‌بندی و ترکیب‌بندی خیلی دقیق و خاص عمل می‌کند. گاهی وقت‌ها حتی در مرحله‌ی پیش‌تولید دوربینی می‌گیریم و می‌رویم صحنه‌هایی از فیلم را بدون بازیگران و با عوامل فنی، به عنوان مثال طراحان صحنه، می‌گیریم. این کار را می‌کنیم تا ببینیم همه چیز چه‌طور از کار درمی‌آید. می‌توانم بگویم که ۹۵درصد مواقع دقیقاً می‌دانیم که نماها را به چه صورت خواهیم گرفت.
در حال حاضر دو فیلم را در جدول اکران فصل تابستان دارید: فیلم زندگینامه‌ای «عشق و گذشت» (بیل پولاد) و کمدی جاسوسی «جاسوس» (پل فیگ). اولی را روی فیلم گرفته‌اید و دومی اولین فیلمی است که به صورت دیجیتالی فیلم‌برداری کرده‌اید. چرا برای‌تان مهم بود که «عشق و گذشت» را روی فیلم سلولویید بگیرید و به صورت دیجیتال فیلم‌برداری نکنید؟
استدلالم این بود که داستانش در دوره‌ی آنالوگ روی می‌دهد و ما باید از این رسانه استفاده کنیم تا بتوانیم به بهترین شکل ممکن داستان را از لحاظ بصری ارائه دهیم. از این رو همه را متقاعد کردم و سپس یک گام هم جلوتر گذاشتم و درخواست کردم بخشی از فیلم را که در دهه‌ی ۱۹۶۰ روی می‌دهد روی فیلم شانزده میلی‌متری بگیریم. همیشه طرف‌دار سوپر شانزده بوده‌ام. من و اندرسن از آن در «قلمرو طلوع ماه» استفاده کردیم و من واقعاً شمایل بصری فیلم را دوست داشتم. احساس می‌کنم فیلم شانزده میلی‌متری، کیفیت ویژه‌ای دارد که در قالب دیجیتال یا حتی ۳۵ میلی‌متری نمی‌توانید به آن دست پیدا کنید. به نظرم احساس خاصی از اصالت را به وقایع و داستان منتقل می‌کند که اگر به صورت دیجیتال می‌گرفتم به دست نمی‌آمد. ما بخش دهه‌ی ۱۹۶۰ فیلم را با پل دِینو در نقش براین ویلسن، زمخت و آماتورگونه کار کردیم؛ یعنی دوربین بیش‌تر روی دست بود، رهاتر بود و نورپردازی خیلی دقیق و پیچیده انجام نشد. اما بعد که داستان جلوتر می‌رود و فیلم وارد دهه‌ی ۱۹۸۰ می‌شود که جان کیوزاک نقش ویلسن را بازی می‌کند، تصویرها را روی ۳۵ میلی‌متری گرفتیم و نورپردازی به‌مراتب دقیق‌تر انجام شد و دوربین دیگر آن قدر خودانگیخته نبود.
در گفت‌وگوی قدیمی از شما در «امریکن سینماتاگرِفر» خواندم که گفته بودید فیلم «دنباله‌رو» برناردو برتولوچی را برای هر کارگردانی که می‌خواهید با او همکاری کنید به نمایش می‌گذارید. برای بیل پولاد (کارگردان «عشق و گذشت») هم چنین نمایشی ترتیب دادید؟
نه. سال‌ها این کار را می‌کردم ولی حالا نه. بامزه است که چند فیلم اخیری که فیلم‌برداری کرده‌ام (بجز بیل پولاد) یا برای وس اندرسن بوده یا پل فیگ، که می‌دانم هر دو «دنباله‌رو» را تماشا کرده‌اند.این فیلم را خیلی دوست دارم و هنوز فکر می‌کنم خیلی خوب است که کارگردان‌ها به تماشای آن بنشینند. اما جالب است که اغلب فیلم‌سازانی که در طول این سال‌ها با آن‌ها کار کرده‌ام این فیلم را ندیده‌اند. تماشای این فیلم فقط راهی برای الهام گرفتن بود و این‌که از نظر بصری کمی جاه‌طلبانه‌تر برخورد کنیم و مواردی را تجربه کنیم که شاید کمی غیرقراردادی به نظر می‌رسند. من این فیلم را بارها و بارها دیده‌ام و هنوز حداقل سالی یک بار آن را تماشا می‌کنم. من آن را روی «آی‌پاد» هم دارم و اگر در حین پرواز باشم هم آن را تماشا می‌کنم. واقعاً فیلم فوق‌العاده‌ای است.
منبع :مت مالکاهی/ «فیلم‌میکر»