یادداشت «امیر پوریا» بر فیلم «صحنه‌های خارجی»
شیطنت‌های ناکافی
ماهنامه هنروتجربه- امیر پوریا :فیلم «صحنه‌های خارجی» که حدود ۱۱ سال بعد از زمان تولیدش به اکران «هنر و تجربه» درآمده، از آن تجربه‌هایی است که امکانش به ندرت در سینمای ایران فراهم می‌شود. نه فقط به دلیل این که تا پیش از همین گروه اکران، اساسا امکان نمایش چنین فیلمی با چنین لحن و ساختاری پدید نمی‌آمد. بلکه بیش از آن، از این جهت که میزان اطلاعات جاری در پس فیلم و فیلمنامه‌اش، چه در مورد روان‌شناسی اجتماعی، چه در زمینه موسیقی و معماری و چه در حوزه سینما و تاریخ آن، بیش از حد معمولی است که در اغلب فیلم‌های دیگر به چشم می‌خورد. درنتیجه، از نظر این «انباشتگی» دانسته‌ها و حجمی که در خود فیلم ارائه می‌شود، «صحنه‌های خارجی» فیلم کمیابی است و مشابهش در این سینما به ندرت یافت می‌شود.
اما این بدان معنا نیست که فیلم الزاما تجربه کاملی است و همه آنچه در ساختار نامتعارف هم مستند و هم داستانی‌اش و در لحن هم جدی و پژوهشگرانه و هم هجوآمیز آن جاری می‌شود، نظم و انسجام کافی دارد. در تقسیم‌بندی سه اپیزود فیلم، به‌ویژه در گریزی که طی بخش‌های مختلف به گفت‌و‌گو‌ها و سخنرانی‌های مختلف می‌زند، در واقع تفاوت چندانی لحاظ نشده و نمی‌توان آن‌ها را به درستی از هم تفکیک کرد و از طریق ردیابی تفاوت‌هایشان، به دلایل این نقطه‌گذاری توسط فیلمساز و تدوینگر دست یافت. در رویکردی که فیلم به مضامین گوناگونش دارد، گاهی دو وجه کلی «بررسی شرایط زیستی جامعه شهری ایران» و «شوخی با عادات زیستی در همین جامعه» کاملا در تقابل با هم قرار می‌گیرند و روشن نیست کدام یک بناست مبنای فیلم را شکل دهد. بعضی بخش‌های کُمیک فیلم مانند قسمتی از مونولوگ رو به دوربین آلوی سینگر (وودی آلن) در آغاز «آنی هال» که به جای حرف‌هایش در آن فیلم، این‌جا درباره ایران امروز غر می‌زند، یا سکانسی که یک افسر نیروی انتظامی خارج از قاب تصویر با شایان و شارلین حرف می‌زند و اجرای توسکانینی از یک سمفونی برامس را به آن‌ها که اجرای فون کارایان را دارند، می‌دهد و کتاب‌هایی رد و بدل می‌کنند، به طور مجرد و جدا از بقیه فیلم، درخشان است. اما وقتی مثلا آن حرف‌های آلوی درباره ایپدمی کار گرافیک در طبقه متوسط در باقی فیلم منشاء هیچ ارجاعی نمی‌شود یا بعد از آن سکانس آشکارا فانتزی افسر نیروی انتظامی، گفتار متن فیلم به طور جدی ما را به شنیدن گفت‌و‌گو با رامین جهانبگلو دعوت می‌کند، چه‌گونه می‌توانیم مرز آن تمسخر و این جدی گرفتن را پیدا کنیم؟ به‌خصوص از این جهت که حتی آن شوخی در مسیر حرکت به سمت کنش جدی هم مطرح می‌شود و راوی می‌گوید: «در حالی که نیروی انتظامی در حال مطالعه کتاب‌های میشل فوکو بودند، شارلین قرار ملاقاتی با جهانبگلو داشت»! و سردرگمی لحنی فیلم به اوج می‌رسد.
حتی فارغ از رفتن به سراغ برخی تحلیلگران سیاسی و اجتماعی، مضمون حرف‌هایشان هم بیشتر می‌تواند همین حیرانی مخاطب از دنیای پا در هوای فیلم را افزون کند. فیلم البته برای به‌کارگیری تصویر و صدای مراد فرهاد‌پور، محمد قائد و دیگران، روش خلاقانه‌ای یافته و شکل نمایش کپشن نام آن‌ها بر روی تخته پشت سرشان و بافت سیاه و سفید و متمایل به کهنگی و زاویه رو به بالای دوربین، همه دارند به درستی حس «تعلق به زمان و جهانی دیگر» را به وجود می‌آورند. ولی حرف‌هایی که درباره موتوری‌ها به عنوان چکیده جامعه معاصر مطرح می‌شود یا اشاره به تکنیک «حرکت به جلو/ زوم به عقب» هیچکاک در سکانس پلکان کلیسای فیلم «سرگیجه» و تشبیه جامعه ما به این تکنیک با این شرح که «دچار سرگیجه هستیم»، بیشتر به شوخی شبیه است؛ در حالی که فیلم بابت نوعی شیفتگی و کرنش در برابر نام‌ها، گویا می‌خواهد همین گزاره‌ها را به منزله چکیده محتوایی خود به ما عرضه یا حقنه کند. دغدغه فیلمسازی دو جوان و نامه عمو و بعد‌تر سرنوشت عمو در شمال که به طور سوررئالی به قایق‌سواری محکوم شده نیز چنان با بستر ظاهرا جامعه‌شناسانه فیلم نامرتبط است که حتی وجودش در فیلم عجیب و به منزله نوعی «وصله ناجور» به چشم می‌آید، چه برسد به این که در ساختار کنونی فیلم، نقطه عزیمت دو شخصیت اصلی را هم تشکیل می‌دهد.
اما یکی از ویژگی‌های فرعی «صحنه‌های خارجی» می‌تواند به خوبی اهمیت عنصر زمان در ساخت و بعد توزیع و اکران فیلم را یادآوری کند: صدای بازیگوش اصغر افضلی به جای وودی آلن در همان تک‌سکانس مورد اشاره «آنی هال» و روایت هم صمیمانه و هم شوخ‌طبع احمد رسول‌زاده در گفتار متن فیلم. صداهایی که زمان تولید فیلم، هنوز تا مدتی بر تارک هنر دوبلاژ ما می‌درخشیدند و اما حالا که فیلم روی پرده است، دیگر جز همین نمونه‌های ضبط شده، نشانی از وجودشان در این دنیا نیست. یاد هر دویشان گرامی است و این فیلم بابت ثبت همین سند شنیداری هم که شده، در آرشیوهای ارزشمند جای می‌گیرد.
