ماهنامه هنروتجربه- نیوشا صدر :کارکرد اصلی سازه‌های شهری و روستایی ایجاد حس حضور در فضا و مکان است و از همین طریق است که انسان در بیکرانه دنیا احساس تعلق و ثبات می‌کند. هر قاب سینمایی نیز با مشخص و متمایزکردن بخشی از فضا به نحوی به سمت نشان‌دارکردن آن محدوده و نزدیک‌ساختن فضا به مکان پیش می‌رود. تبدیل فضا به مکان، با نشانه‌گذاری آن، هویت بخشیدن به آن و ایجاد تمایز میان محدوده مورد نظر و گستره بی‌کران جهان به وقوع می‌پیوندد و این نشانه‌گذاری همان چیزی است که کارگردان «مردی که اسب شد» با دقت از آن می‌پرهیزد تا ناکجاآبادی را تصویر کند که حرکت و سکون در آن تفاوت چندانی ندارد (دراین جا واژه «ناکجاآباد» معادلی برای «اتوپیا» نیست). همان‌طور که کارستن هریس می‌نویسد: «معماری تنها رام‌کردن فضا نیست بلکه دفاع محکمی در برابر از بین رفتن زمان است» زمان و حفظ تدوام آن است که در وابستگی کامل با فضایی نشان‌دار سکون یا حرکت را منتقل می‌کند. با حذف یا کم‌رنگ‌کردن نشانه‌های مکانی، از اهمیت زمان و حرکت نیز به همان اندازه کاسته می‌شود. از این رو ناکجاآباد، تنها گم‌شدن در گستره فضایی بی‌کران را تداعی نمی‌کند بلکه سرگردانی در زمان را نیز به شکلی تفکیک‌ناپذیردر دل خود دارد. وقتی مرد، گاری را می‌کشد، زاویه، محدوده قاب و شیوه جا‌به‌جایی دوربین و پس‌زمینه‌ای که به دلیل بی‌نشان بودن تغییر نمی‌کند به همراه لختی و سنگینی و حرکت او، سکون را از دل این جنبش بیرون می‌کشد، گویی او درجا می‌زند و پیش نمی‌رود.
از آن جایی که سکون، جوهر میزانسن فیلم است، کوچکترین جنبشی در هر قاب، خود را به رخ می‌کشد و کارگردان با قراردادن آن در گردونه تکرار یا با شکستن فاصله‌های معقول، به بیهودگی، بازگشت به نقطه اول و در نتیجه به سکونی دوباره راه می‌برد: پنجره‌ای که با باد، مکرر باز و بسته می‌شود، تونلی که در بازی میان نور و تاریکی برای لحظاتی مرز میان آمدن و رفتن را مخدوش می‌کند یا صدای شفاف پدر که گویی راحله را از فاصله‌ای بسیار نزدیک، درست بغل گوش او و نه حتی پشت دیوار می‌خواند، اما راحله برای پاسخ‌گفتن به او از اصطبل خارج می‌شود و طول دیواری را می‌پیماید.
تک‌تک اشیاء و موقعیت‌ها نیز به گونه‌ای دیگر در برابر تغییر و تحرک مقاومت می‌کنند: لباس‌هایی که زیر باران شدید روی بند آویزانند، پرچین‌هایی که با مشقت در آب کاشته می‌شوند و مترصد فرریختن با یک موج دریای دیوانه‌اند یا صدای بوتیمار که پشت هم با هیجان تکرار می‌کند: « امروز همه‌چی سیاهه جز آسمون، فقط باید منتظر موند…» و گویی هیچ‌کس آن را نمی‌شنود. این وضعیت به شکلی کمینه در چینش اجزای اکثر قاب‌ها نیز دیده می‌شود: زمانی که قاب ثابت است و بازیگر در سکوت و سکون قرار دارد، چشم تماشاگر ناگزیر معنا و حرکت را در جهت نگاه و حالت دست او دنبال می‌کند و در اکثر این موارد سمت نگاه بازیگر راه به جایی نمی‌برد؛ یا بر زمین دوخته شده، یا به نقطه‌ای نامعلوم که «ندیدن» را تداعی می‌کند. در وضعیت دست‌ها نیز غالبا هدفی دیده نمی‌شود و به شکلی کور در نقطه‌ای آرام گرفته‌اند. آب، به شکل امواج دریا، به شکل باران یا با قطره‌قطره‌هایی که از سقف خانه می‌چکد همواره حضوری ویرانگر و محسوس دارد.
این وضعیت تا زمانی که راحله خانه پدر را ترک می‌کند ادامه می‌یابد. وقتی راحله در خانه را باز می‌کند و با چمدانی سبک پا به بیرون خانه می‌نهد در نگاه اول، گویی دریا تا پشت خانه رسیده است. چمدان بسیار سبکی که حمل می‌کند «نبردن» را بیش از بردن به رخ می‌کشد در حالی که راه‌رفتن معمول مسیح حتی زمانی که باری بر گرده ندارد تداعی‌کننده سنگینی حمل باری گران است. راحله چیزی از این خانه بی‌چیز نمی‌برد تا در سبک‌باری از سنگینی این چرخه نجات پیدا کند. پس از آن زمانی برای گذار پیش روی مسیح و پیش روی تماشاگر است. او به جنگل می‌رود و خود را دفن می‌کند، دوربین از او عبور می‌کند و صدای فریادش را می‌شنویم که در گستره جنگل می‌پیچد. وقتی دوباره به مسیح باز می‌گردیم او را نه مدفون در خاک بلکه زیر درخت و در وضعیتی که گویی به صلیب کشیده شده می‌یابیم. سپس برمی‌خیزد، راه می‌افتد و در دل جنگل به درون مه فرو می‌رود.
تغییر او پس از رستاخیز، به همراه عکس زنی که بوتیمار بر دیوار خرابه می‌آویزد، آن‌چه بر بوتیمار گذشته است و نیز چرخه کلان‌تر و هولناکی از تکرار را عیان می‌کند. چرخه‌ای که نه‌تنها زندگی یک فرد را در بر گرفته است بلکه آدم‌ها را در صف سرنوشت‌های مشابه به خط می‌کند. جهان دیگر مرد نیز همین ناکجاآباد است. بوتیمار می‌رود و مسیح جای او را می‌گیرد. غلبه اندک‌اندک آتش بر آب که با به آتش‌کشیدن کلبه به اوج می‌رسد این چرخه را به¬هم¬می‌زند. ویرانه‌های خانه چوبی مسیح و آسیب‌پذیری بیشتر آن در برابر آتش، آن را از ویرانه خانه آجری بوتیمار که (شاید) به طریقی دیگر فروپاشیده است متمایز می‌کند. بازگشت اسب، تنها المانی که باری عاطفی را در فیلم و به شکلی مشخص‌تر در فصل آخر بر دوش می‌کشد نشان از رهایی او از این چرخه دارد. کسی در این ناکجاآباد، خودخواسته نزد مسیح بازگشته است.

نسخه pdf ماهنامه شماره سیزدهم هنروتجربه