هنر و تجربه: تالار فارابی دانشگاه هنر، بعد از ظهر روز سوم سلسله نشست‌های داکیومنتری به روایت ایرانی میزبان شرکت‌کنندگانی بود که پای صحبت‌های روبرت صافاریان مستندساز و منتقد سینما نشستند. موضوع این جلسه بررسی سینمای مستند دهه‌های هفتاد و هشتاد با تکیه بر نقش ورود تکنولوژی دیجیتال به سینما بود.
در روزهای قبل محمد تهامی‌نژاد به بررسی سیر تاریخی سینمای مستند از زمان ورود دوربین به ایران تا دهه چهل پرداخته بود و همایون امامی سینمای مستند دهه چهل که دهه شکوفایی سینمای مستند ایران است و مهرداد فراهانی سینمای مستند دهه پنجاه را بررسی کرده بودند و صبح همان روز پیروز کلانتری در ارتباط با سینمای مستند اجتماعی دهه شصت صحبت کرده بود.
صافاریان در ابتدای صحبت‌هایش بیان داشت که این دو دهه هنوز به تاریخ تبدیل نشده‌اند و سیر تحولات شکل گرفته در آن‌ها ادامه دارد. بنابراین این بحث کمتر تاریخ‌نگارانه خواهد بود. او مهم‌ترین ویژگی ممیزه این دوره را وارد شدن تکنولوژی جدید ثبت تصویر و تدوین صدا در ایران و در جهان دانست. آمدن دوربین‌های کوچک و ارزان و سبک که اجازه ورود به فضاهایی را می‌دهد که پیش از این وارد شدن به آن‌ها اگرنه غیرممکن که بسیار سخت بود. به این ترتیب جهان مرئی‌تر می‌شود و بیشتر از دهه‌های قبل ثبت می‌شود. این ثبت جهان دیگر منحصر به فیلم‌سازان نیست و میلیون‌ها قطعه تصویر توسط دوربین‌های خانگی و موبایل‌ها ضبط شده‌اند که می‌توانند مورد استفاده برای فیلم هم قرار بگیرند.
مسائل مربوط به جهانی‌سازی و شرکت راحت‌تر و بدون واسطه‌های دولتی در جشنواره‌های خارجی از کدهای دیگری بودند که صافاریان در توضیح وجوه خاص سینمای مستند در این دو دهه بیان کرد و گفت:« شرکت راحت‌تر در جشنواره‌ها سبب شد که مستندساز حالا مخاطب خودش را جهانی ببیند . می‌توانیم در مورد خوبی یا بدی رویکرد بحث کنیم ولی به هرحال حالا دیگر یک واقعیت است.»
در ادامه جلسه قسمت‌هایی از مستند «گفتگو در مه» به نمایش درآمد و روبرت صافاریان برای محمدرضا مقدسیان کارگردان این فیلم که در بستری بیماری است آرزوی سلامتی کرد و به بیان امتیازات این فیلم به عنوان یک اثر نمونه‌ای از سینمای این دوران پرداخت: «نوع حضور آدم‌ها در این مستند زنده است. تقابل بین نگاه سنتی حاج کمال رییس شورای این روستا با شرایط جدیدی که ایجاب می‌کند زن‌ها هم نقش داشته باشند دیدنی است. معمولا فیلم‌‌ساز مدرن در این شرایط جانب زن را می‌گیرد و سعی می‌کند عقب ماندگی کاراکتر سنتی را نشان بدهد و تصویری منفی از او به دست بدهد اما در این‌جا حاج کمال حامل یک سنت و فرهنگی است که در این فیلم فرصت می‌کند خودش را عرضه کند. در بهترین فیلم‌های این دوران شخصیت‌ها زنده‌تر و پیچیده‌تر از سینمای داستانی هستند و این مدل از سینمای مستند را در دهه‌ای قبل نمی‌بینید.»
صافاریان نکته دیگر در سینمای مستند دهه‌های هفتاد و هشتاد را اهمیت پیدا کردن خود شهر و تصویر آن خواند و گفت: «در فیلم‌های این دوره تهران دیگر تهران سنتی نیست بلکه تهران اتوبان‌ها و شهرک‌هاست و خود تهران تازگی دارد. موقعی بود که وقتی می‌گفتیم سینمای مستند، روستاهای دورافتاده، صنایع دستی و عشایر به ذهن می‌آمد اما همان‌طور که جامعه ما شهری‌تر شده، تصویر شهر هم حالا در سینمای مستند بیشتر منعکس می‌شود.»
سپس یک سکانس از فیلم «جای خالی آقا و خانم ب» ساخته فیما امامی و رضا دریانوش به عنوان یک نمونه دیگر پخش شد. موضوع اصلی فیلم نازایی است و فیلم در جریان پیگیری موضوع نازایی که خطر طلاق هم شخصیت زن را تعقیب می‌کند در لایه‌های زیرین وارد زندگی این زن و شوهر می‌شود. صافاریان در توصیف این فیلم گفت:‌ «تصوری نداشتم که زن و شوهر روستایی جلوی دوربین چقدر راحت از مسائل جنسی صحبت می‌کنند. هیچ آمار و ارقامی از تغییر فرهنگ در روستاها نمی‌تواند تغییری را برساند که این مستند توانسته است نمایش دهد.»
فیلم بعدی پخش شده «بیست و یک روز و من» ساخته شیرین برق‌نورد بود. صافاریان در مورد این فیلم گفت: «موضوع فیلم مثل قبلی است اما با یک زمینه اجتماعی خیلی متفاوت. این‌بار موضوع نازایی نیست و شوهر از یک موضع فلسفی مخالف بچه‌دار شدن است. زوجی هستند که از استرالیا برگشته‌اند و شوهر می‌گوید نمی‌خواهد یک موجود جدید را به این دنیای اکثرا پلید اضافه کند. یکی از ویژگی‌های سینمای مستند این دو دهه این است که ما را به گوشه‌های مختلف جامعه می‌برد و وارد زندگی‌شان می‌کند.» همچنین به زوج‌های فیلم‌ساز اشاره کرد که به خاطر همین زوج بودن امکان خوبی برای ورود به حیطه‌های شخصی‌تر پیدا می‌کنند.
روبرت صافاریان با مثال زدن از همین فیلم وارد بحث جدیدی به نام فیلم‌های خودبیان‌گر در سینمای دهه هشتاد شد.
بیست و یک روز و من یکی از ۴ فیلمی بود که در پروژه فیلم‌های خودبیان‌گر ساخته شد. فیلم‌هایی که کارگردان در آن از زندگی خودش فیلم می‌سازد. صافاریان در این جلسه با شرح ویژگی‌های این فیلم‌ها گفت: «این خودبیان‌گری بحث‌های زیادی به بار آورد که وقتی کارگردان جلوی دوربین قرار می‌گیرد چه اتفاقی می‌افتد؟ در این مدل فیلم‌ها کارگردان قدرت بسیار زیادی پیدا می‌کند. شاید وقتی کارگردان جلوی دوربین هم هست خیلی محافظه‌کارتر هم باشد و خیلی مواقع وقتی سوژه فیلم کسی دیگر است خودبیان‌گری کارگردان بیشتر هم باشد.»

مستندسازی تک نفره ویژگی جمعی سینما را از بین می‌برد
بحث دیگر مستندسازی تک‌نفره بود که تنها با امکانات تکنولوژیک این دهه ممکن شد. صافاریان این امکان را یک جهش مبارک خواند که باعث می‌شود دوربین هم مثل قلم شود و هرکسی همان‌طور که می‌تواند با یک قلم شعر بنویسد می‌تواند سینما هم بسازد :« اما از وجه دیگر آن ویژگی جمعی سینما از بین می‌رود و خیلی افکار و ایده‌های مثبتی که می‌توانستند عوامل فیلم ارائه دهند از کارگردان دریغ می‌شود.» صافاریان با لحنی که حاکی از تردید درونی خود او بود گفت من احساس می‌کنم یک جای فیلم باید یک آدم دیگر وارد پروسه فیلم شود و این می‌تواند در تدوین صورت بگیرد که یک نفر دیگر به کارگردان بگوید این یا آن ایده‌ای که داری آن‌قدر که خودت فکر می‌کنی خوب نیست. «مستندسازی تک‌نفره اولش خیلی هیجان‌انگیز بود اما الان می‌بینیم کارگردان‌ها اغلب ترجیح می‌دهند عوامل دیگری یا حداقل فیلم‌بردار و صدابردار را دوباره وارد کار کنند.»
در ادامه جلسه با اسم بردن از «فیلم پیرپسر» ساخته مهدی باقری در بخش فیلم‌های خودبیان‌گر، بحث به محدوده اخلاق در مستندسازی رسید. روبرت صافاریان در پاسخ به پرسش یکی از حاضرین گفت مستندساز به دو گروه تعهد اخلاقی دارد: «موضوع و تماشاگر. وقتی چیزهایی که واقعی نیست و اتفاق نیفتاده را واقعی جلوه می‌دهیم، چون قرارداد ما مستندسازی است، دروغ گفته‌ایم و غیراخلاقی است. و در مورد تعهد اخلاقی به موضوع، کسی که جلوی دوربین قرار می‌گیرد با این فرض است که به صورت بالقوه این تصاویر را ممکن است میلیون‌ها نفر ببینند. بنابراین نشان دادن فیلم‌های گرفته شده باید با توافق او باشند. این‌ها مسائل خیلی روشنی هستند اما همیشه هم این‌قدر روشن نیست. در کل فکر می‌کنم باید انعطاف بیشتری داشته باشیم. تجربه‌ای که خودم داشتم این بود که کاراکتر فیلم من به یک مهمانی می‌رفت و در این مهمانی خیلی‌ها حضور داشتند. وقتی فیلم آماده شد این دغدغه در من به وجود آمد که نشان دادن این مهمانی، وقتی که مهمانان از فیلم شدن تصویرها خبر نداشته‌اند درست است یا نه؟ برای راحت شدن وجدان خودم فیلم‌ِ کامل شده را به چندنفر از همان مهمانان نشان دادم. اگر به همین چندنفر می‌گفتم که راضی هستند در فیلم قرار بگیرند شاید جواب منفی می‌دادند اما فیلمِ کامل شده را بدون نارضایتی نگاه کردند.» البته صافاریان در مورد فیلم پیرپسر اعتقاد داشت که این فیلم از محدوده اخلاق و هنجار عمومی خارج نشده و از نظر او حتی تا حدی محافظه‌کارانه هم هست.
در ادامه جلسه به نقش جشنواره‌های خارجی، برگزاری دو جشنواره داخلی کیش و سینماحقیقت که دومی هنوز با موفقیت برگزار می‌شود و نشریه‌ها و دو انجمن صنفی مستندسازی اشاره شد که هیچ‌کدام در دهه‌های قبل سابقه نداشتند. روبرت صافاریان یک تفاوت دیگر این دهه را در این دانست که تعداد مستندها به شدت بالاست اما معلوم نیست چه مقدار این مستندها دیده می‌شوند. در دهه هشتاد تلاش‌هایی هم برای اکران سینمای مستند در سینماها صورت گرفت که اکثرا ناموفق بودند. «اصولا امروز جای اصلی نمایش مستند سینما نیست، بلکه تلویزیون است و در این جهت باید بیشتر تلاش شود و تلویزیون که در دهه‌های قبلی متولی اول مستندسازی بود حالا جای لازم را برای نمایش مستند پیدا نکرده است.»