عقیل قیومی، هنر و تجربه : عصر دوشنبه هیجدهم خرداد محسن استادعلی کارگردان فیلم مستند جایی برای زندگی در سالن انتظار حوزه هنری اصفهان منتظر است تا تماشاگرانی که فیلمش را تازه یا روزهای قبل تماشا کرده‌اند، کم‌کم آماده شوند یا از راه برسند و پای صحبت‌هایش بنشینند. با آغاز جلسه اسماعیل میهن‌دوست هم به عنوان منتقد مدعو، استادعلی را همراهی می‌کند. میهن‌دوست از این می‌گوید که بیش‌تر اهل گفت‌وگوست و فیلم‌هایی را هم دوست دارد که گونه‌ای گفت‌وگو با مخاطب برقرار می‌کنند و از انگیزه‌اش هم می‌گوید: « یک انگیزه‌ی شخصی هم برای حضور در این جلسه دارم و آن هم رنگ‌وبویی است که اصفهان از زاون قوکاسیان دارد که بارها مرا به اصفهان دعوت کرده بود. هم‌چنین بسیار خوش‌حالم که درباره‌ی فیلم کسی صحبت می‌کنم که روزگاری شاگردم بوده است و این برای هر معلمی یک افتخار است.» استاد علی هم می‌گوید قصد داشته پیش از نمایش فیلم آن را به روح بلند زاون تقدیم کند: « اصفهان کسی را از دست داده که جایگزینی برای او متصور نیست.»
میهن‌دوست در ادامه مهم‌ترین ویژگی کارنامه‌ی استادعلی را گزاره‌ی « سینما سینماست و مستند و داستانی هم ندارد» توصیف می‌کند؛ فیلم‌هایی که واجد روایت‌اند و کنترل نبض مخاطب‌ در دست‌شان است و میزانسن و دکوپاژ دارند. بیش‌تر مستندها دچار مضمون‌زدگی‌ و فاقد زیبایی‌شناختی فیلم مستند هستند ولی فیلم‌های استادعلی این‌گونه نیستند.» میهن‌دوست با اشاره به فیلم پیشین کارگردان- عادت می‌کنیم- آن را از این جهت با جایی برای زندگی مقایسه می‌کند که آن هم درباره‌ی شخصیت‌هایی‌ست که یک‌جا دور هم جمع شده‌اند با این تفاوت که همه‌ی آن‌ها زن‌های تنها و دختران فراری هستند. ولی در این فیلم با مردان تنها مواجه‌‌ایم: « شاید در فضای سینمای مستند برخی مضامین ملتهب اجتماعی خریدار داشته باشد؛ از جمله مد شدن دفاع از حقوق زنان با نگاه غالب ژورنالیستی و بیش‌تر با لایه‌‌ای ظاهری و بدون عمق.اما استادعلی فیلم‌سازی است که می‌خواهد نگاه مستقل خودش را داشته باشد و باجی به فضای روشن‌فکری ندهد، علیرغم این‌که در فیلم قبلی‌اش نگاه مرد-پدرسالارانه نقد می‌شود ولی نگاه یک‌جانبه ندارد و شاهد نگاه پدر هم هستیم و پرسش این است که کارگردان چه‌گونه روایت خود را مثل یک فیلم داستانی سامان می‌دهد. ولی در این فیلم اکثر شخصیت‌ها مردانی تنها هستند و از منظر مردان تلنگری به برخی از مسائل زنان هم زده می‌شود و به عبارتی این مردان شکایت دارند از درک نشدن از سوی زنان درون فیلم.»
تماشاگری می‌گوید که دیگر همه می‌دانند که او بیش‌ترین ایرادها را به فیلم‌ها می‌گیرد! ولی نتوانسته از این فیلم ایرادی بگیرد: « این فیلم حتی یک صحنه‌ی اضافه هم نداشت و همه چیز سر جای خودش بود. تدوین و صداگذاری عالی بودند.» کارگردان در پاسخ به این پرسش که این فیلم محصول چند ساعت فیلم‌برداری است می‌گوید: « سعی می‌کنم راش زیاد نگیرم. مثلاً عادت می‌کنیم که یک فیلم ۵۲ دقیقه‌ای است، از دل شش ساعت راش برآمده. خیلی دکوپاژ شده سرصحنه نمی‌روم. سکانس‌ها را می‌نویسم ولی دقیقاً نمی‌دانم که در آن سکانس چه اتفاقی می‌افتد. طراحی کلی در مرحله‌ی پژوهش صورت می‌گیرد ولی سرصحنه اتفاقاتی می‌افتد که منتظرش نیستیم. اصولا پژوهش در این فیلم‌ها دیده نمی‌شود و عادت داریم پژوهش را در فیلم‌های فاخر با نریشن زیاد ببینیم. در صورتی که پژوهش در چنین فیلمی درگیرکننده‌تر است چون با زندگی روزمره‌ی آدم‌ها سر و کار داریم و پروسه‌ی طولانی‌تری را می‌طلبد.» میهن‌دوست به طولانی‌تر بودن زمان پژوهش و پیش‌تولید چنین فیلم‌هایی اشاره می‌کند و خروجی‌اش را هم صمیمیتی می‌داند که بین سوژه و دوربین اتفاق می‌افتد: « احساس می‌کنید که این‌ها دارند با شما صحبت می‌کنند، هر چند مخاطب‌شان خودِ کارگردان است و این محصول هوش‌مندی فیلم‌ساز و انتخاب جای دوربین است. صحبت‌های خود فیلم‌ساز هم به حداقل رسیده است.» استاد علی می‌گوید که این کار حدود دوازده سیزده ماه طول کشیده ( از شب عید سال قبل تا شب عید سال بعدش) و ابتدا قرار بود شخصیت‌ها ده نفر باشند که پس از غربال نهایی رسیده است به این شش نفر: « تا وقتی که درد این آدم‌ها درد خود فیلم‌ساز نشود، فیلم به اصطلاح درنمی‌آید. من سعی کردم اعتماد آن ها را جلب کنم.» استادعلی در پاسخ تماشاگری که احساس کرده این آدم‌ها فراتر از مستند حرکت می‌کنند و یک جاهایی به نظر می‌رسد که بازیگرند و حس می‌شود که از فضای مستند فاصله می‌گیرند، می‌گوید: « قصدم اصلاً بازی گرفتن نبوده و آن‌ها را به سمتی سوق نداده‌ام که بازی کنند و اگر این‌گونه به نظر می‌رسد که انگار بازیگر حرفه‌ای هستند، این نکته‌ی مثبتی برای من است. قصدم دو به دو تعریف کردن آدم‌ها بوده است. مثلاً شما مجتبی را با حسین و رضا را با عباس می‌بینید. خیلی خوش‌حالم که توانسته‌ام خودم را از فیلم حذف کنم و سنگینی حضورم به عنوان کارگردان احساس نشود. من واقعاً از هیچ‌یک از این آدم ها بازی نگرفته‌ام یا آن‌ها را مجبور به انجام کاری نکرده‌ام. وقتی به سمت چنین مدلی از فیلم‌سازی می‌روی، یک‌جورهایی غم آن آدم می‌شود غم تو و بالعکس. با این‌ آدم‌ها زندگی کردیم تا زندگی آن‌ها دیده شد. هیچ چیز به یک‌باره اتفاق نیفتاده است. در فیلم‌هایی که کار می‌کنم زمان زیادی را صرف می‌کنم تا به آدم‌ها نزدیک شوم. وقتی به این یقین رسیدم که آدم‌هایم پیدا شده‌اند و باید این فیلم را بسازم، با خودم یک هندی‌کم می‌برم و سعی می‌کنم این دوربین کوچک دستی همیشه در فضا حضور داشته باشد ولی هیچ‌وقت از راش‌هایش استفاده نمی‌کنم. می‌خواهم آدم‌ها مرا با دوربین ببینند و کم‌کم ترس آن‌ها از دوربین از بین می‌رود و پذیرفته می‌شوی و وقتی با عوامل می‌روی سرصحنه چیزی توی ذوق‌شان نمی‌زند. آن دوستی که شکل می‌گیرد را سوق می‌دهی به سمت فیلمی که می‌خواهی بسازی. در همان مرحله‌ی اولیه تصمیم می‌گیری که چه چیزهایی را باید اکنون بپرسی و چه چیزهایی را بگذاری برای بعد و فیلم اصلی. این‌ها چیزهایی‌ست که در روند تجربی ساخت فیلم به آن می‌رسی.»
میهن‌دوست به تلقی غلطی اشاره می‌کند که می‌پندارد مستند یعنی فقط ثبت واقعیت و انگار کارگردانی وجود ندارد:« در مستند هم نقطه دید و روایت کارگردان را می‌بینید. طراحی موقعیت اتفاق می‌افتد ولی جعلی نیست. مثلاً قرار است کارگردان طراحی کند که پدر برود دخترش را ببیند ولی این‌که آن‌جا چه اتفاقی می‌افتد از قبل پیش‌بینی نشده؛ دخترک دوربین را می‌بیند و برمی‌گردد و بعد فقط صدایش را داریم. بعد ترفند زیبایی‌شناسی کارگردان را می‌بینید که رفته از پنجره‌ها فیلم گرفته و از تنهایی شخصیت و صدای دخترک را در یک فضای بصری متناسب با موقعیت می‌‌شنویم که نمی‌خواهد ملودرام احساساتی بشود و حسرت و تنهایی این آدم‌ها را می‌بینیم که از بیرون به خانه و خانواده نگاه می‌کنند و تمام این‌ها تدابیر کارگردانی است و نمی‌توانیم بگوییم که چون این اتفاق افتاده پس این یک کار مستند نیست. این سینمای مستند قابل احترام است؛ مستندی که زیبایی‌شناسی در آن نهفته است. شما درگیر می‌شوید و احساس هم‌ذات پنداری با شخصیت‌هایی می‌کنید که ممکن است در زندگی عادی بی‌تفاوت از کنارشان رد شوید. در این‌گونه از فیلم‌سازی دکوپاژ هم داریم؛ مثلاً در این فیلم در سکانس شب عید، حسین در یک پلان هم‌تراز چشم انسان سفره را برمی‌دارد و بعد مچ‌کات می‌شود به سفره از زاویه‌ی بالا و معلوم است که بعداً به فیلم‌بردار گفته‌اند برو و از بالا هم ادامه‌ی آن را بگیر. پس اشتباه نکنیم که چون واقعیت را بازسازی کرده‌ایم، پس گویی با یک فیلم داستانی مواجه‌ایم.»
استادعلی از عوامل همیشگی فیلم‌هایش می‌گوید و این‌که در این شش هفت سال با یک تیم ثابت صدا، تصویر و تدوین کار کرده و به یک نگاه و زبان مشترک با فیلم‌بردار رسیده است و معتقد است که فیلم نباید سر میز تدوین شکل بگیرد و حتماً باید واجد یک طراحی کلی باشد. مثلاً آن‌جایی که مجتبی از مسجد خارج می‌شود را محصول همان رسیدن به هم‌دلی و نگاه مشترک با فیلم‌بردار می‌داند که خود فیلم‌بردار کار را ادامه داده است. در مورد ایده‌ی کار هم می‌گوید که پیشنهاد یکی از عوامل بوده که چنین خوابگاهی را سراغ داشته و این هم‌زمان شده با ذهنیت کارگردان درباره‌ی مفهوم تنهایی و تنهایی آدم‌هایی در کلان‌شهر تهران.

تماشاگری با اعلام رضایتش از فیلم و غنای تصویری آن اعلام می‌کند که با توجه به چند فیلم مستند مشابهی که اخیراً دیده، کم‌کم دارد به این نتیجه می‌رسد که کارگردان‌ها با جمع کردن چند مرد و زن مسئله‌دار یا سالمند در مکانی و سر هم کردن قصه‌ای در موردشان دارند به یک روند تکراری و آسان‌گیری دامن می‌زنند و پرداختن به همه‌ی این آدم‌ها، فیلم را از شخصیت‌پردازی تهی می‌کند، در صورتی که هر کدام از این آدم‌ها می‌توانند یک شخصیت منسجمی باشند که کارگردان می‌تواند فیلم‌ش را روی همان شخصیت به تنهایی متمرکز کند. کارگردان پاسخ می‌دهد: « با این پرسش نمی‌دانم چه گِلی بر سرم بگیرم! چون فیلم بعدی‌ام هم در مورد چند تا آدم در یک مکان واحد است. ولی این‌کار از روی تنبلی نبوده و اگر روی یک شخصیت تمرکز نکرده‌ام دلیلش این بوده که فردیت در فضای جمعی برایم مهم بوده. تنهایی و غریب بودن گسترش پیدا کرده و حتی به هم اتاقی هم رسیده چه رسد به کسی که با تو در یک جامعه زندگی می‌کند.» میهن‌دوست ادامه می‌دهد که در این‌جا آن خوابگاه هم قرار بوده یک شخصیت باشد. همان تماشاگر بهترین صحنه‌ی فیلم را سکانس چراغ راهنما می‌‌داند که فضای داخل خوابگاه در شب عید و سفره‌ی هفت‌سین به بیرون و شمارش‌گر معکوس چراغ راهنمای سر آن چهارراه خلوت در شب کات می‌خورد. میهن‌دوست پرداختن به چند نفر در این فیلم را اقتضای خود فیلم می‌داند. دعوت به این‌که معتاد را هم ببین و تنهایی‌اش را درک کن.
تماشاگری می‌پرسد که این آدم‌ها چه‌گونه به حضور در فیلم رضایت دادند. کارگردان پاسخ می‌دهد که به راحتی پذیرفتند و فقط آن روند نزدیک شدن به این آدم‌ها برایش مهم بوده و هم‌چنین نمایش زندگی روزمره‌‌شان. آدم‌هایی که به دلیل اعتیادشان دارای ثبات فکری نبودند و روز بعد ناگهان تبدیل به آدم‌هایی می‌شدند که انتظارش را نداشتی.
تماشاگری از تلخی فیلم می‌گوید ولی آن لحظه‌های طنازانه و شادی آدم‌ها را که به مخاطب هم منتقل می‌شود تحسین می‌کند و معتقد است فیلم امید به زندگی‌ را نوید می‌دهد. تماشاگری دیگر به وضعیت تراژیک این آدم‌ها اشاره می‌کند و این‌که انگار علاوه بر تنهایی‌شان وضعیت تراژیک‌شان هم تغییرناپذیر است. این تماشاگر کنجکاو است بداند که این آدم‌ها الان در زندگی واقعی‌شان چه می‌کنند و کارگردان این‌گونه پاسخ می‌دهد: « پویا اکنون آمریکاست. آن طلبه در آستانه‌ی ازدواج است. از همه یک‌جورهایی خبر داریم به جز عباس که هیچ خبری ازش نیست و گویی غیب شده است!»
میهن دوست خطاب به تماشاگران می‌گوید که مشابه‌ی این آدم‌ها در اطراف ما زیاد هستند و شاید پیگیری سرنوشت این آدم‌ها یکی از دست‌آوردهای سینمای مستند ما باشد و در پاسخ تماشاگری که از کارگردان می‌پرسد چه راه‌کاری دارد برای بهبود وضعیت این آدم‌ها می‌گوید:« قرار نیست فیلم‌ساز نسخه بپیچد و اصلاً اگر قرار بر این بود که به فیلمی شعارزده و نسخه‌پیچ تبدیل شود خودم یکی از مخالفان سرسخت فیلم می‌شدم.»

عکس: علی خطیبی