ماهنامه هنروتجربه/امیر پوریا:تصور خام و اولیه از رویارویی با «کپی برابر اصل» می‌تواند این باشد که این فیلمی است جدا از مسیر آشنای سبک کیارستمی. ظاهرا به نظر می‌رسد که حضور بازیگری با ابعاد بین‌المللی مانند ژولیت بینوش در کنار خط داستانی مشخصی که یک پیچ (twist) غافلگیرکننده در تغییر یا تلفیق هویت قبلی دو شخصیت اصلی با هویت بعدیشان به عنوان زن و شوهر دارد، از مَنش ِ «حذفی» معمول سینمای کیارستمی دور است. از روشی که هم جلوه‌گری‌های سینمایی رایج با حضور بازیگران و هم فراز و فرودهای داستانی و دراماتیک متعارف را حذف می‌کرد، جداست. فیلم را به یک درام زن و شوهری با بازی‌های پر از مکث و تأکید نزدیک می‌کند و نگرش ظاهربین منتقدانه را به صدور این حکم وامی‌دارد که دغدغه ساخت محصولی چندزبانی و بین‌المللی با زمینه‌ای ملودراماتیک، فیلمساز ما را به این تغییر رویه‌ها واداشته است.
اما منهای خود فیلم که به قدر کافی در این مورد جواب دارد و در نوشته مفصلی در ماهنامه سینمایی «فیلم» به آن پرداخته‌ام، اینجا و حالا می‌خواهم در آغاز از بیرون دنیای فیلم و از دل شیوه اجرایی کارگردانی به این بحث بپردازم. تماشای دو – سه مستند مختلفی که از پشت صحنه فیلم «کپی برابر اصل» ساخته شده، می‌تواند راهگشا باشد: کیارستمی بازیگرانش بینوش و ویلیام شیمل (خواننده اپرای اهل انگلستان که هرگز تجربه بازی نداشته) را به این سمت سوق می‌دهد که خودشان از تجربه‌ها و مشاهدات خود، نقش‌ها و حس و حال هر کدام در موقعیت جاری داستان را بشناسند و حتی از این تجربه‌ها برای درک درونیات دو نقش، به آن‌ها وام بدهند. این روشی است میان مسیر مألوف هدایت بازیگر و روش انتخاب نابازیگر به عنوان نمونه عینی آنچه در نظر کارگردان است و باید خود خودش باشد. یعنی عملا فیلم دارد از بینوش به عنوان نوعی مدل انسانی زنانه برای نمایندگی کردن آن احساس‌هایی که شخصیت اِله درگیرشان است، استفاده می‌کند. شاید به جهت همین تفاوت با معنای مرسوم بازیگری است که بینوش با قطعیت می‌گوید این یکی از سخت‌ترین نقش‌هایش در تمام طول فعالیت حرفه ای‌اش بوده؛ و تأکید می‌کند به لحاظ «شیوه» کار، قطعا سخت‌ترین.
واقعیت این است که اگر بخواهیم معادلات دراماتیک را در نظر بگیریم، اِله چندان زن پیچیده‌ای نیست. ابتدا یک هوادار (fan) یک نویسنده است و بعد، زنی با گلایه‌های بسیار آشنا و مکرر هر زنی بعد از سال‌ها زندگی زناشویی. در هیچ‌کدام از دو مقطع، «فردیّت» ویژه‌اش شکل‌دهنده موقعیت‌های جزئی یا حتی موقعیت کلی نیست. اما به عنوان «نقش» و در روند روایی فیلم که عمدا ابهامی در هویت شخصیت‌ها به همراه دارد، «نقش» بس پیچیده‌ای است: در ابتدا برای دیدار با نویسنده‌ای که در موردش کنجکاوی دارد، به مراسم رونمایی کتاب او در توسکانی می‌رود و بعد که در دگردیسی روایی تدریجی و کلیدی فیلم با دربرداشتن خود مفهوم «کپیِ بسیار نزدیک به اصل/ the original copy» تبدیل به زن و شوهر می‌شوند، در حالی که بیشترین ابراز شکایت را از سوی او می‌بینیم، از سوی دیگر پیوسته اصرار دارد نیاز خود به توجه و ابراز علاقه و حمایت همسرش را یادآوری کند. حتی در پایان می‌خواهد هر طور شده، حافظه رمانتیک او را به فعالیت وادارد و در حالی که حضور کم‌رنگ او در زندگی درونی و عاطفی، زن را به شدت آزار داده، از او می‌خواهد که «بماند».
حالا دیگر می‌توان نکته اصلی را درباره نقش بینوش مطرح کرد: او فقط یک زن واحد و مشخص با خصوصیات فردی تعریف شده نیست. بلکه دارد سرچشمه‌های ازلی – ابدی زنانگی در دل مناسبات خانوادگی و زناشویی را با تمام احساس خسران و هجران‌هایش نمایندگی می‌کند. در نتیجه، انتخاب بازیگر در اینجا اهمیتی از‌‌ همان دست می‌یابد که عموما در انتخاب نابازیگران سینمای کیارستمی مطرح است: باید به خود آنچه نقش می‌طلبد یعنی ذات زنانگی در جریان رخوت‌ها و تکرارهای زندگی زناشویی، نزدیک باشد.
در آن سوی ماجرا، مرد هم در ابتدا جیمز میلر، نویسنده مشخصی است که شغل و خصوصیات فردی و حرفه‌ای کاملا روشن دارد، اما به تدریج و بعد از آن تغییر هویت ابهام‌آمیز و هوشمندانه، به شوهری با تمام‌‌ همان توجیه‌ها و بی‌حوصلگی‌های متعارف از پسِ سال‌ها رابطه زناشویی بدل می‌شود. ولی نکته پیچیده‌تر این است که همچنان‌‌ همان زمینه هویتیِ نویسنده انگلیسی را حفظ می‌کند و از اشاره به این که باید با قطار سر ساعت مشخص بازگردد، تا یادآوری میزان بستگی‌اش به کار و کتاب‌هایش، نشانه‌های بسیاری در این مورد یافت می‌شود. پس باید همچنان و در کنار ساختن آن کلیت نمونه‌ای مردی که به همسرش کم‌توجه شده، شخصیت معین و منفرد را هم بازی کند. شیمل از شباهت بین کارش در این نقش با شکل به‌شدت کنترل شده کار خواندن در محیط سالن اجرای اپرا می‌گوید و همین نشان می‌دهد که بار دیگر به ودیعه گذاشتن پاره‌هایی از خویشتنِ بازیگر (که شاید در این مورد بتوانیم باز عبارت نابازیگر را البته به شکلی متفاوت با هنجار آشنای آن در قالب‌های بومی و بدوی به کار ببریم) به‌‌ همان سیاق کار با نابازیگر، در «کپی برابر اصل» هم مانند «کلوزآپ»، «زیر درختان زیتون» یا «باد ما را خواهد برد» به چشم می‌خورد و جایگاهی محوری هم دارد.
در بُعدی دیگر، باید به رفتار کیارستمی با لوکیشن پرداخت که همیشه بخشی از ارکان مهم سینمای دور از روند عادی سینمای روایت‌گر به شیوه آمریکایی را شکل داده است. در «کپی برابر اصل» به نظر می‌آید که لوکیشن، یعنی ده/ بخش کوچک لوجینیانو در منطقۀ توسکانی ایتالیا، با تمام ویژگی‌های فضایش، به عنوان بستر مناسب برای تصویرسازی‌های فیلم برگزیده و در تصاویر فیلم ثبت شده است. در حالی که با وجود آن ویژگی‌ها و فضای هم صمیمانه و هم آیینی و باستانی‌اش برای رسیدن به ایدۀ اصل و کپی در کتاب جیمز، در خود فیلم و در نگرش مربوط به روابط انسانی که طرح می‌کند، تنها جغرافیای کلی‌اش مد نظر کیارستمی بوده و باقی اجزا، به شدت بازسازی شده‌اند.
از برگ‌های گیاهان پیچکی روی دیوارهای مسیر حرکت زن و مرد بعد از سکانس کافه – رستوران محل شروع دگردیسی هویت تا کف‌پوش‌هایی به شکل سنگ‌فرش که گروه بر رویشان خاک کهنگی می‌پاشند تا مانند کف خیابان و کوچه‌ها به نظر برسد تا حتی دیوارهای سنگی و شبه‌کهن بنا‌ها، همه و همه دستکاری شده‌اند تا زیبایی بصری و فضاییِ مطلوب کارگردان را بیافرینند، اما به هیچ روی به چشم نیایند؛ تا حدی که بی‌شک همین حالا هم خواندن این بخش می‌تواند مایه تعجب بسیاری از آن‌ها شود که فیلم را دیده‌اند. چون جوری در دل باقی محیط جاافتاده‌اند که هیچ نمی‌توان تصنعی در آن حس کرد.
این هم بار دیگر‌‌ همان امتدادیافتن شیوه‌های کیارستمی را در «کپی برابر اصل» ثابت می‌کند: دستیابی به عینیت لحظه‌ها جلوی دوربین، اینجا هم با نهان کردن هر دستکاری در زمینه تصویر، حاصل شده است. یعنی همچنان با‌‌ همان حذف دخالت‌های متداول دکوپاژی و چیدمانی مواجه هستیم و کیارستمی، کیارستمی است. شاید‌‌ همان تعبیر قدیمی‌ام در وصف کار کسانی که به ظاهر قابل تقلید یا حتی سهل‌الوصول به چشم می‌آیند، در تشریح این جادوی رمزآلود کار کیارستمی به کار بیاید: او به «سادگی بعد از پیچیدگی» رسیده است. و همین رفتارهای دکوپاژی و لوکیشنی فیلم، این را به وضوح نشانمان می‌دهد.
خطر ساده‌انگاری بر اثر تکرار و تقلید کار او، به طور جدی وجود داشته و هنوز دارد؛ ساده‌انگاری‌هایی که بار‌ها موجب شده‌اند سادگی آماتوری، ناتوانی در ایده‌یابی و ایده‌پردازی و فقدان جهان‌بینی، تقلیدهای مقوایی از کیارستمی به مخاطب سینمای ایران تحمیل کند. به یادآوردن ایده مرکزی «کپی برابر اصل» که در نامش هم آشکار است و در تبدیل زن و مرد آغاز فیلم به زن و شوهری با چالش‌های پایان‌ناپذیر و البته جهان‌بینی نوینی که در این امتداد به دست می‌آید، می‌تواند نتیجه‌ای عبرت‌آموز و بازدارنده برای این سادگی‌های صرف و دور از پیچیدگی منجر به سادگی ظاهری فیلم‌های کیارستمی به بار بیاورد.

نسخه pdf شماره چهاردهم ماهنامه هنر و تجربه