هنر و تجربه- بهزاد وفاخواه: شیوه کار آرش لاهوتی را اگر مستند مشاهده‌گر یا هر اسم دیگری بنامیم، مولفه‌هایی مشترک در فیلم‌های او به چشم می‌خورند. لاهوتی در فیلم‌هایش معمولا به شخصیت اصلی نزدیک می‌شود و دنیای او را به تصویر می‌کشد. در «پهلوان و خرقه» وارد زندگی یک پهلوان کرمانشاهی می‌شویم که عمرش را روی یک خواب عجیب گذاشته. در «۲/۴۷» بلندقدترین مرد ایرانی موضوع فیلم اوست که سعی می‌کند به زندگی عادی برگردد. در «راننده و روباه» او سراغ محمود کیانی فلاورجانی رفته است. راننده کامیونی که زندگیش را وقف ساختن فیلم‌هایی تجربی از حیوانات کرده است. او که به خاطر کشته شدن روباه اهلی‌اش دچار افسردگی شده به توصیه دکتر معالجش باید به زندگی عادی برگردد. زندگی عادی برای محمود کیانی فلاورجانی یعنی فیلم ساختن و او برای فیلم جدیدش به یک روباه جدید احتیاج دارد.

 

 

فیلم‌هایی مثل «راننده و روباه» که یک شخصیت حقیقی و زنده را محور قرار می‌دهند و در زندگی خصوصی و فضای عمومی با این شخصیت همراه می‌شوند، حتما یک دوره طولانی اعتمادسازی هم لازم دارند. یک آشنایی و اعتمادی باید بین فیلم‌ساز و شخصیت محوری به وجود بیاید. شما این اعتماد را چطور ایجاد کردید؟ اصلا کی با محمود کیانی فلاورجانی آشنا شدید و اولین‌بار کجا اسمش را شنیدید؟
فیلم‌های محمود فلاورجانی را بار اول در دانشکده‌مان دیدم. قبل از آن هیچ شناختی از ایشان نداشتم. موقعی هم که فیلم‌های آقای فلاورجانی را دیدم، هنوز مستندساز نبودم. همیشه فکر می‌کردم که یک جایی در آینده این آدم را خواهم دید. بعد که فیلم‌سازی مستند را شروع کردم، یک روز یاد فیلم‌هایی افتادم که از محمود فلاورجانی دیده بودم و خیلی به سختی ایشان را پیدا کردم، چون اصلا از تلفن بدش می‌آید و تلفن منزلش تنها راه برای این ارتباط است. فقط یک ماه طول کشید تا من  آدرس و شماره تلفن ایشان را پیدا کردم و بلافاصله راه افتادم به سمت فلاورجان و ۶ صبح جلوی درِ خانه‌اش بودم. اولین باری که با هم صحبت کردیم هم همان زمان بود.
اساسا همان‌طور که شما گفتید، برای مستند پرتره آن هم پرتره‌ای که در زمان حال می‌گذرد و یک آدم زنده سوژه آن است، به خصوص برای فیلم‌هایی که از آرشیو استفاده نمی‌کنند و مصاحبه ندارند، کار فیلم‌ساز سختی دوچندانی دارد، برای این‌که آن‌قدر باید به سوژه و خانواده‌اش نزدیک بشویم که آن‌ها حضور دوربین را احساس نکنند. یک مدت طولانی را صرف این اتفاق کردیم تا بالاخره فیلم‌برداری را شروع کردیم.

این دیدار اول شما چه زمانی اتفاق افتاد؟ این مرحله آشنایی چقدر طول کشید؟
از اولین‌باری که ایشان را دیدم تا فیلم‌برداری و بعد تدوین آخرین پلان، چیزی در حدود یک سال و یکی دو ماه طول کشید.

به خانواده ایشان چطوری تا این اندازه نزدیک شدید که اجازه پیدا کردید، آن هم با دوربین روشن، وارد محیط زندگی و عرصه خصوصی زندگی‌شان بشوید، تا حدی که در کلینیک روانی هم از محمود کیانی فلاورجانی فیلم بگیرید؟
خوشبختانه آقای فلاورجانی خودش فیلم‌ساز بود. از این جهت متوجه می‌شد که ما اگر قرار است یک فیلم خوب بسازیم، چاره‌ای نداریم جز این‌که به ایشان خیلی نزدیک بشویم. از یک جهت این یک ویژگی خیلی خوب بود و از یک جهت بد بود. به خاطر این‌که آقای فلاورجانی همان‌طوری که در فیلم هم می‌بینید، هر کدام از فیلم‌هایش سه چهارسال ساختش طول می‌کشد و خب طبیعتا پیش خودش فکر می‌کردفیلم‌برداری فیلم ما هم باید چهار یا پنج سال طول بکشد که البته با این بودجه‌هایی که ما داریم عملا غیرممکن است. ولی خب همین‌جور که کم‌کم پیش رفتیم و پروسه اعتمادسازی طی شد، توانستم  اعتماد و اطمینانش را جلب کنم.

ایده‌تان چطور پیش رفت و مورد تصویب قرار گرفتن طرح در مرکز گسترش و پیدا کردن تهیه‌کننده چه روندی داشت؟
جایزه‌ای که فیلم قبلی من به اسم «۲/۴۷» در جشنواره سینماحقیقت گرفته بود، روند تصویب طرح من را تسهیل کرد.پس خیلی ساده رفتم طرحم را دادم و بعد از چندماه گفتند که طرحت تصویب شده و شروع کردیم به ساختن فیلم.

شخصیتی که در فیلم «راننده و روباه» برای من خیلی حضور جالب و کنجکاوی برانگیزی دارد، «جعفر» است. کسی که در رانندگی شاگرد محمود فلاورجانی است و در کار فیلم‌سازی هم تنها همراهش. به نوعی دستیاری می‌کند. چرا فیلم به «جعفر» بیشتر از این نزدیک نمی‌شود؟ ما دلیل علاقه محمود فلاورجانی به فیلم‌سازی و حیوانات را می‌دانیم، اما جعفر چرا در این بازی شریک می‌شود؟
این‌جوری به ماجرا نگاه می‌کنم که این مدل کاراکترها یک‌جوری شاخ و برگِ رگ و ریشه اصلی فیلم هستند. پرداخت شخصیت‌هایی از این قبیل در فیلم‌ها خیلی حساس است. اگر شما بیش از اندازه این‌ها را وارد فیلم کنید، به موضوع اصلی لطمه می‌زند. بنابراین  ترجیح دادم آدم‌های فرعی فیلم در حکم شاخ و برگ این درام باشند که رگ و ریشه اصلی فیلم را در جهت درام تقویت کنند. چون موضوع اصلی من فلاورجانی بود و فیلم‌سازی‌اش و زندگیش و درونش. این آدم‌ها در فیلم من شخصیت اصلی را کامل می‌کردند.

لاهوتی

 

دو شخصیت دیگری که مشابه این نقش را داشتند دکتر و خانواده محمود کیانی فلاورجانی بودند. ارتباط شما با خانواده‌اش چطور بود؟
چون همه فیلم‌هایم تا الان راجع به آدم‌ها بوده، فیلم آخرم هم همین ویژگی را دارد و آن‌جا حتی بیشتر وارد خانواده شخصیت فیلمم شدم. همیشه وقتی سراغ کاراکتری می‌روم، همه چیز در همان سه چهار دقیقه اول گفت‌وگو یا حتی پای تلفن شکل می‌گیرد. طی همین اولین دیدار اگر احساس کنم آن آدم خیلی اشتیاق نشان می‌دهد اتفاقا خیلی از او می‌ترسم. ولی اگر اول مخالفت کند، می‌دانم درباره آن فکر می‌کند و اگر پیشنهاد را قبول کند تا آخر پای کار می‌ماند،چون یک تفکری پشت سر این موافقت بوده است. در مورد آقای فلاورجانی هم همین اتفاق افتاد. اول یک مقدار مخالفت کرد اما آن‌قدر اصرار کردم و آمدم و رفتم تا بالاخره توانستم راضی‌اش کنم.

مرز بین بازسازی و مستند در «راننده و روباه» کجاست؟ سکانسی مثل نقد و بررسی فیلم که راننده‌های کامیون برپا کرده‌اند واقعا اتفاق افتاده؟ یعنی در واقعیت هم‌چون جلسه‌ای بین راننده‌ها با اسم جلسه نقد و بررسی برگزار شده؟ یا دیالوگ‌هایی که در کلینیک روانی بین فلاورجانی و بیمارهای دیگر رد و بدل می‌شود یا جایی که با دکتر، رو به دوربین و درواقع رو به تلویزیون سه بعدی نشسته‌اند. این اتفاق‌ها افتاده یا هدایت شده‌است؟
قبل از این‌که این سوال را جواب بدهم، بگذارید دیدگاه خودم را راجع به این نوع از فیلم‌سازی بگویم. به نظرم این بحث بازسازی یا این بحث که آیا فیلمی که ساخته می‌شود اساسا مستند هست یا مستند نیست؛ الان در سینمای مستندسازی روز دنیا خیلی دمده است. از شما به عنوان یکی از مخاطبان سوال کنم، اگر آن جلسه فیلم را در محل انجمن سینمای جوان فلاورجان برگزار می‌کردم، چه اتفاقی می‌افتاد؟ یک اتفاقی شبیه همه فیلم‌ها می‌شد. کامیون وسیله معاش این آدم است. پس فکر کردم خیلی جالب می‌شود اگر این وسیله معاش را به علاقه قلبی او پیوند بزنم. یعنی پرده سینما را به کامیون او وصل کنم و نمایش فیلمش را آن‌جا برگزار کنم.

درواقع این جلسه‌ای بوده که از قبل وجود نداشته…
چرا وجود داشته. آقای فلاورجانی سه چهاربار قبل از این‌ البته به یک نحو دیگر و نه به این شیکی که ما برگزار کردیم، به همین شکل روی پرده و کنار کامیون‌ها جلسه نمایش فیلم گذاشته بود. اما جلسه نقد و بررسی پیشنهاد من بود. خیلی جالب بود که ببینیم آدم‌هایی که با او کار می‌کنند و همکارش هستند درمورد فیلم‌هایش چطور فکر می‌کنند. و به نظرم نظرات خیلی خوبی هم دادند. با دقت فیلم را نگاه کرده بودند. اگر قرار بود من این آدم‌ها را بنشانم جلوی دوربین و بپرسم حالا نظر شما در مورد فیلم‌هایی که محمود کیانی فلاورجانی همکار شما ساخته چیست؛ خیلی دمده و ساده بود و درواقع اولین چیزی بود که به ذهن هرکسی می‌رسد.

همیشه هم اولین ایده بهترین ایده نیست.
دقیقا. ببینید خیلی راحت می‌شود مخاطب را گول زد. فیلم‌ساز می‌تواند یک موقعیت کاملا ساختگی ایجاد کند و با کثیف کردن دوربین و کادر و تکان‌هایی که نشانی از مستند بودن داشته باشند، راحت تماشاگر را گول بزند. راستش از این کارها بلد نیستم. من خیلی صادقانه رفتار کردم و هرکسی که این میزانسن را ببیند متوجه می‌شود این توافقی بوده بین من و آقای فلاورجانی که این میزانسن شکل بگیرد. این میزانسن هم قبلا اتفاق افتاده بوده و دوباره آن را برپا کردم. اگر هم حتی وجود نداشت  باز این کار را می‌کردم. برای این‌‌که لایه‌های درونی یک شخصیت را بیرون بکشیم احتیاج نیست که گریه طرف را دربیاوریم یا حتما با او مصاحبه بکنیم. دنبال راه‌‌های خلاقانه‌تری باید گشت.

در مورد دو گفت‌وگویی که در کلینیک روانی بین آقای فلاورجانی و بقیه صورت می‌گیرد چطور؟
کاملا اتفاقی بود، از حالت دوربین ما هم پیداست. اساسا در فیلم‌سازی مستند فقط اتمسفر را آماده می‌کنم، این‌که چه چیزی جلوی دوربین اتفاق می‌افتد واقعا از دست من خارج است.

آیا خود شما کلا این اعتقاد را دارید که اگر یک اتفاقی واقعی باشد اما در آن لحظه جلوی دوربین اتفاق نیافتد، مستندساز می‌تواند آن را جلوی دوربین از نو بسازد؟
اگر کسی فکر می‌کند با دو یا سه هفته فیلم‌برداری، عمیق‌ترین اتفاق‌ها جلوی دوربین می‌افتد، در اشتباه است. اصلا به این اعتقادی ندارم. تخصص یک کارگردان مستند این است که اتمسفر صحنه را جوری بچیند که آدمی که جلوی دوربینش قرار دارد، فکر نکند دارد جلوی دوربین بازی می‌کند. خود واقعی‌اش باشد.

ایده‌ای در فیلم شما هست که فیلم‌سازی به‌خصوص برای خود شخصیت اصلی فیلم به مثابه روان‌درمانی است.
موقعی که خیلی پیگیر دنبال آدرس و تلفن آقای فلاورجانی بودم، یکی از دوستان گفت که پارسال این آدم را دیدم که مقابل سالن نمایش فیلم جشنواره فیلم کوتاه تهران چند نفر را جمع کرده بود و درباره یک فیلم‌نامه عجیب و غریبی صحبت می‌کرد که در آن دو الاغ عاشق همدیگر می‌شوند. همان‌جا به ذهنم رسید که داستان فیلم  می‌تواند این باشد و این ماجرا باید در فیلم من ساخته بشود. خط روایی فیلم از این‌جا شکل گرفت. این قضایای فیلم‌درمانی امیدوارم همین‌طور بوده باشد اما واقعیتش را بخواهید برای خود من چندان جدی نیست. از نظر من یک فیلم اساسا تا این حد تاثیرگذار نیست و یک فیلم فقط یک فیلم است. واقعا داعیه این را ندارم که بخواهم با فیلم‌هایم جهان را تغییر بدهم یا تاثیر عمیقی در اجتماع بگذارم. فیلم اساسا تا این اندازه قدرت ندارد.

کلا در یک سال اخیر پنج یا شش فیلم مستند در گروه هنر و تجربه اکران شده است. عدد بالایی نیست اما وقتی نگاه می‌کنیم تعداد مستندهایی که در تمام سال‌های قبل در سینماها اکران شده‌اند از تعداد انگشتان دست کمتر است، اکران فیلم‌های مستند در هنر و تجربه اتفاق مهمی برای این سینما به شمار می‌رود. به نظر شما این اکران تاثیری روی جریان سینمای مستند گذاشته است؟
اگر صادقانه بخواهم صحبت کنم باید دنبال این باشیم که هنر و تجربه چه نتیجه‌ای می‌خواهد داشته باشد. اگر بخواهم بگویم که تاثیر  و تحولی بنیادین در جریان سینمای مستند داشته، در این مدت زمان کم و و با اکران چند مستند، این‌طور فکر نمی‌کنم. ولی همین‌که مردم عادت کنند به این‌که مستند هم بین سبد خرید فرهنگی‌شان باشد یا بلیت بگیرند و به دیدن مستند بروند، به خودی خود اتفاق خیلی خوبی است. قطعا اگر جریان اکران آثار مستند ادامه داشته باشد، خوشحالی‌اش برای فیلم‌هایی است که بعد از ما می‌آیند. چون عادت اکران فیلم‌های مستند جا می‌افتد و عده بیشتری با دیدن آنونس فیلم‌های مستند در تلویزیون، برای دیدن مستند به سینما می‌آیند و فکر می‌کنم هدف هنر و تجربه از اکران فیلم‌های مستند نیز کشاندن مردم و علاقمندان مستند به سینماهاست.اگر این اتفاق بیافتد روی تولید مستند تاثیر خوبی می‌گذارد. و اگر تهیه‌کنندگان بخش خصوصی احساس کنند، پولی که خرج سینمای مستند می‌کنند  تا یک حدودی از طریق اکران می‌تواند برگشت مالی داشته باشد به مشارکت بیشتر آن‌ها کمک می‌کند.

یعنی از نظر شما ممکن است با همین اکران، بخش خصوصی وارد تولید در مستند شود؟ یک مقدار خوش‌بینانه نیست؟ چون می‌دانید که مستند همیشه وابسته بوده، دوره‌ای به تلویزیون و دوره‌ای هم به بودجه سازمان‌ها و نهادها.
در کل دنیا همین‌طور است. اساسا امکان ندارد تهیه‌کننده‌ای از جیبش برای فیلم مستند خرج کند. اگر در فرانسه است که باید از یک نهادی پول بگیرد که تقریبا مشابه حمایت فارابی و مرکز گسترش ما است. اگر هم که خیلی بخواهد مستقل باشد، مجبور است از جشنواره‌ها حمایت بگیرد که در آن صورت هم به نوعی وابسته است و مجبور است بعضی ضوابط جشنواره‌ها را رعایت کند. اما واقعیتش این است که اگر خوش‌بین نباشیم چه کنیم؟ حداقل می‌توانیم به عنوان یک آرزو به آن نگاه کنیم.ما مستندهایی داریم که مردم بابت تماشای آن‌ها پول بلیت بدهند و بیایند داخل سالن سینما اما احتیاج به تبلیغات خوب داریم. برای فیلم خود من، الان حدود ده روز است که اکران فیلم شروع شده اما بعد از ده روز هنوز برای من مشخص نیست که آیا تیزر فیلمم از تلویزیون پخش می‌شود یا نه. در حالی که تلویزیون باید دو یا سه روز بعد از اکران فیلم، پخش تیزر فیلم را شروع می‌کرد. شبکه‌های اجتماعی نقش خوبی دارند اما قبول کنید تبلیغات بصری تاثیر بیشتری دارد و تاثیر آنونس تلویزیونی چندین برابر بیشتر است.

راننده و روباه