هنر و تجربه: بهرام بیضایی در زمان اکران فیلم باشو غریبه کوچک در بهمن ماه ۱۳۶۸ شش فیلم ساخته بود و بعد از این فیلم تنها سه فیلم دیگر به کارگردانی او در سینمای ایران ساخته شد. مسافران، سگ‌کشی و وقتی همه خوابیم فیلم‌هایی هستند که او در این بیست و شش سال ساخت. بنابراین در زمان اکران این فیلم او کارگردانی تثبیت‌شده و مورد تحسین جامعه منتقدین سینمایی بود. باشو همچنین از موفق‌ترین فیلم‌های بیضایی در زمینه ارتباط با  تماشاگران و منتقدان به شمار می‌رود. با این وجود فیلم بدون نقد منفی نبود. باشو به یکی از نمادهای سینمای ایران در خارج از مرزها هم بدل شد. خواندن قسمت‌هایی هرچند کوتاه از نقدهایی که در همان زمان در مطبوعات سینمایی آن دوره به چاپ رسید شاید خالی از لطف نباشد.

——————————–

«باشو را از این نقطه‌نظر نیز می‌توان نقطه عطف مهمی در آثار بیضایی دانست: انفعال قهرمان‌های “رگبار” و “غریبه و مه” که پیش از این در چریکه تارا و بعد به صورتی مشخص در مرگ یزدگرد به طرح پرسش و پافشاری برای دریافت جواب آن رسیده است، این بار به طور قطع تبدیل به موضعی تهاجمی شده است. این‌که قهرمان‌های بیضایی به تدریج قابلیت‌های بیشتری برای تغییر شرایط یافته‌اند.»
«تسلطی را که بیضایی بر ابزار کارش دارد، هماهنگی دلنشینی را که بین مضمون و ساختار فیلم برقرار می‌کند، تنها با نگاه به یک جنبه کوچک اما بسیار مهم از کار او یعنی چیدن میزانسن می‌توان دریافت. رابطه باشو-نایی که بدان شکل آغاز می‌شود و در پایان به یگانگی بی‌مانندی می‌رسد، از مسیری طولانی عبور می‌کند و در صدها نمای این مسیر طولانی، بیضایی حتی یک نمای ساده را نیز به حال خود رها نکرده است. فکر شدگی و تسلسل منطقی را حتی در مورد ظاهرا کوچکی چون نحوه قرار گرفتن و فاصله مکانی این دونفر نسبت به یکدیگر می‌توان دید. به تدریج که فیلم جلو می‌رود و رابطه آن‌ها عمق و وسعت بیشتری می‌یابد، این فاصله کمتر می‌شود. این نکته حتی در اندازه نماهای نقطه‌نظر این دو نفر نسبت به یکدیگر رعایت شده است و زمانی که نایی و باشو از مرحله اولیه عبور می‌کنند، رعایت فاصله روحی آن دو به جای فاصله مکانی می‌نشیند.»
مسعود پور محمد، ساقه‌ها با این صدا بهتر رشد می‌کنند، مجله فیلم اسفند ۶۸
«بیضایی به طور غالب، هنرمندی ذهن‌گراست. البته این یک نقص نیست، یک ویژگی است. او صرفا از دریچه ذهنی خیال‌پرداز می‌تواند به آفرینش هنری بپردازد. این ویژگی موقعی که بیضایی دست به خلق آثاری فراواقعی‌گرا می‌زند، مشکلی به بار نمی‌آورد. چرا که این آثار لااقل در ساخت برخوردار از تجانس هنری هستند. اما وقتی که به واقعیت‌های روزمره می‌پردازد، تصویری باژگونه از اشیا و آدم‌های واقعی ترسیم می‌کند…»
«مشکل دیگر فیلم باشو، زبان ناهمگون آن است. فیلم از سویی به واقع‌گرایی مستندواره گرایش دارد، از طرف دیگر به استیلی کابوس‌گونه و نمادگرا عنایت نشان می‌دهد. بیضایی می‌انگارد که با آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه می‌تواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامه هنری کسب کند، اما سرریز صحنه‌های کابوس‌گونه، در متن فیلمی که مقید به زبانی مستندواره است، به تجانس فیلم لطمه می‌زند و درک آن را دشوار می‌کند.. بیضایی از مناسک و آیین‌های بومی نیز به منظور آفرینش صحنه‌های کابوس‌گونه سود می‌برد. این مناسک در ذات خود ظرفیتی جادویی دارند. اما بیضایی به دلیل افراط در ایجاد صحنه‌های غیرمتعارف، گاهی دست به تحریف این مناسک می‌زند و با به گونه نادرستی از آن استفاده می‌کند. مثلا در صحنه بیماری نایی، باشو طشت می‌زند و نایی حرکات رقص گونه‌ای به شیوه سماع عارفان اجرا می‌کند. این صحنه از طرفی زمخت و تحمیلی است، و از سوی دیگر با مناسک شمالی‌ها نمی‌خواند. هرگز یک زن روستایی شمال، به منظور غلبه بر بیماری‌ها دست به چنین حرکاتی نمی‌زند.»
بخشی از نقد بهزاد عشقی کتاب مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی به کوشش زاون قوکاسیان

«سینمای بیضایی در باشو غریبه کوچک مثل همیشه حضور غریبه‌ای را در یک جمع بیگانه به دنبال دارد. این بار اما اولین باری است که غریبه با جمع به تفاهم می‌رسد و می‌ماند. می‌ماند تا به یگانگی و همزبانی برسد. سینمای بیضایی در باشو مثل همیشه تقارن و تداخل واقعیت‌گرایی و فراواقعیت‌گرایی (و شکستن مرز بین این دو) را با خود به همراه دارد. اما پس از رگبار که این نوع تداخل نگاه دوگانه به نفع کلیت فیلم حل و حفظ شده بود و در فیلم‌های بعدی بیضایی نه تنها پی گرفته نشد بلکه هرچه بیشتر بین آن‌ها فاصله افتاد و ذهنیت جدامانده از واقعیت جاری در روح صحنه‌های فیلم‌هایش حاکم شد، بار دیگر در باشو بازگشتی صادقانه و زیبا به آن بینش سالم و اصولی اولیه را شاهدیم. این حرکت که از باشو غریبه کوچک آغاز شده به نحوی درخشان‌تر در “شاید وقتی دیگر” پی گرفته شد. دادن لقب استاد به بهرام بیضایی با دیدن دوکار اخیر وی کار مشکلی نیست و چرا شاید وقتی دیگر؟ همین امروز.»
کیکاووس زیاری، غریبه آَشنا، سروش شماره ۵۱۰، اول اردیبهشت ۶۹

«بیضایی حتی در جایی که قرار است واقع‌نما باشد، علی‌رغم کنترل شدید بر اجزای کار، نمی‌تواند از وسوسه فراواقعی کردن صحنه‌ها دل بکند. آن‌چنان که شاید وقتی دیگر هم باوجود جدا کردن بخش‌های رویا و واقعیت و پای‌بندی بر واقع‌نمایی در بخش‌هایی که در واقعیت می‌گذشت، باز هم صحنه‌هایی این‌گونه را در خود جای می‌دهد. (و به یاد بیاورید مثلا صحنه عبور کیان را  از خیابان در همین فیلم که در یک شات چندثانیه‌ای، ده‌ها تابلوی هشداردهنده و بازدارنده راهنمایی در اطرافش حضور دارند)… اگر مشکل کیارستمی این است که با کوشش برای به حداقل رساندن تاثیر دکوپاژ و میزانسن در فیلم‌هایش و تنها در فکر رسیدن به آن‌چه می‌خواهد بگوید – که ممکن است اصلا سینمایی هم نباشد- خود سینما را دست کم می‌گیرد؛ مشکل بیضایی این است که با وجود دکوپاژ و میزانسنی به دقت طرح‌ریزی شده و توجه شدید به فرم و معنای نهفته در هر صحنه ( بی آن‌که قابل تعمیم به صحنه‌های دیگر باشد) از کلیت و انسجام اساسی باز می‌ماند. هرچند که بیضایی توان سینمایی و خصوصا کارگردانیش را به کرار اثبات کرده و در واقع از معدود کسانی است که در سینمای ایران صفت کارگردان برازنده آن‌هاست، اما بحث بر سر چگونگی استفاده از این توانایی‌هاست»
شاهرخ دولکو، باشو فرمالیسم کوچک، سروش شماره ۵۱۰، اول اردیبهشت ۶۹

«بیضایی سرانجام در فیلم باشو غریبه کوچک، مجهز به همه آن قابلیت‌هایی که یک فیلم‌ساز توانا باید مجهز باشد، پا بر “زمین” می‌گذارد. در این فیلم غریبه او را همه می‌شناسیم. یک کودک جنگ‌زده خوزستانی، که هنگام بمباران خرمشهر همه خانواده خود را از دست داده، دزدکی سوار کامیونی می‌شود و به طور اتفاقی در جایی پیاده می‌شود: در ناکجاآباد! در شمال ایران، در جایی که از نخل‌های سوخته، بوی باروت و مرگ و ویرانی خبری نیست. همه جا سبز و خرم و صلح‌آمیز و بهشت‌آساست. مادران مادری می‌کنند. کشاورزان کشاورزی می‌کنند. همسایه‌ها به داد همسایه‌ها می‌رسند. مردم به هنگام بروز ناملایمات به یاری مردم می‌شتابند. این‌جا کجاست؟ چقدر باشو در این‌جا غریبه است. چقدر شکل و شمایل، رنگ و رو، حتی زبانش با مال آن‌ها متفاوت است.  به یاد آقای حکمتی رگبار می‌افتیم. به یاد همه غریبه‌های دیگر تاریخ‌مان می‌افتیم. بیضایی از جنگ عراق با ایران هم تمثیلی برای غریبه‌های خود می‌سازد. باشو می‌تواند از حمله مغول‌ گریخته باشد. می‌تواند از جنگ چالدران گریخته باشد. باشو می‌تواند در جستجوی کار از روستای خود به شهر، به هر شهری، گریخته باشد. در این فیلم بیضایی مساله هویت را با پوست و خون خود مورد سوال قرار می‌دهد. مگر این‌جا سرزمین مادری باشو نیست؟ چرا آن‌قدر با سرزمین او فرق دارد؟ آیا حدود و مرزهای سیاسی تعیین‌کننده هویت یک فرد است؟ آیا هویت را باید در زبان و فرهنگ و ملیت و لباس و … مشترک جستجو کرد؟ ظاهرا پاسخی نمی‌یابیم.
غریبه اما این بار تغییر بزرگی کرده است. این بار به یک یقین، به یک آگاهی، به عشقی شریف و عمیق و زمینی و قابل حصول دست یافته است. با آن که همه بچه‌های همسن و سالش، همه همسایه‌ها، همه طایفه با سنت‌ها و قوانین خود می‌کوشند او را برانند اما او می‌ماند. او را دیگر نمی‌توان راند. این‌جا سرزمین اوست. حتی اگر رنگ و رو، زبان، جغرافیا و حتی اعتقاداتش با دیگران متفاوت باشد. غریبه این بار کارایی یافته است زیرا می‌تواند موثر و مفید باشد.»
بخشی از مقاله هوشنگ آزادی‌ور در کتاب مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار بهرام بیضایی به کوشش زاون قوکاسیان