هنر و تجربه- عقیل قیومی: اصفهان در عصر نخستین روز تابستان ۹۴ میزبان پیمان حقانی، حمیدرضا کشانی و داوود ملک‌حسینی بود که به عنوان کارگردان، فیلم‌نامه‌نویس و فیلم‌بردارفیلم« ۳۱۶»، به همراه تماشاگران به تماشای فیلم نشستند و سپس با حضور شاهپور عظیمی به عنوان منتقد مدعو نشست نقد و بررسی فیلم در سالن سینمای حوزه هنری برگزار شد. عظیمی خطاب به تماشاگران گفت که پیش از این فیلم را تماشا نکرده و نخستین مواجهه‌اش با فیلم در همین جلسه بوده است: « یکی از دوستان منتقدم به شوخی در جلسه‌ای گفت که چه عجب فلانی از فیلمی خوشش آمده! امروز پیش از دیدن فیلم به کارگردانش گفتم که من با گارد باز و بدون پیش‌داوری با فیلم شما روبرو خواهم شد. اصولا منتقد باید با آمادگی قبلی ذهنی فیلم را نقد کند و امروز چقدر راضی‌ام که این اتفاق نیفتاد و من فرصت نکردم که با عقلم به فیلم نگاه کنم. وقتی فاصله‌ای بین تماشا و نقد می‌افتد، عقلانیت دست به کار می‌شود تا احساسات شما را سرکوب کند. سینما هیچ ربطی به عقل ندارد. احساس کامل است. لطفا عقلانی به سینما نگاه نکنید. یک فیلم ابتدا به قلب ما برخورد می‌کند؛ بعد در ما ته‌نشین می‌شود و آن‌گاه درباره‌اش فکر می‌کنیم و به ایراداتش می‌رسیم. غیرممکن است که شما بار اول فیلم را ببینید و بتوانید به طور صددرصد به ایراداتش اشاره کنید. فیلم آقای حقانی برای من یک همچین احساسی داشت. با خودم گفتم چه نامی می‌توان بر این فیلم گذاشت و به شوخی یا جدی به خودم گفتم شاید بتوان نامش را گذاشت فیتوگرافی یعنی پانگاری! ولی این حق مطلب را ادا نمی‌کند. ظاهری مستند دارد ولی باطنی داستان‌گو با فراز و فرود دراماتیک. فیلم رندانه از یک جاهایی خیلی قشنگ عبور می‌کند و روی نکاتی مکث می‌کند و به تماشاگرش می‌گوید که در حال تماشای چه فیلمی است. فیلم خسته‌کننده نیست و ریتم یک‌دستی دارد. هر بار قصه‌ای جدید و فضای عجیب‌ و غریبی وارد فیلم می‌شود. مطمئن‌ام کارگردان حرفی برای گفتن دارد چون دغدغه‌ فیلم به من هم منتقل می‌شود. فیلم ما را به فکر فرو می‌برد و تماشاگر، برایش در اولویت اول است و تلاش می‌کند تماشاگر را راضی نگه دارد. این فیلم برای ما قصه تعریف می‌کند. ظاهر این قصه این است که دست کارگردانش خیلی باز نیست ولی در باطن اتفاقا دست فیلم‌ساز خیلی هم باز بوده است. مثلا آن پلان پاها در آب را شما نمی‌توانید در هیچ سینمای داستانی در سینمای ایران سراغ بگیرید. ساده‌انگارانه است اگر تصور کنیم یک فیلم تجربی ساخته شده و اتفاق مهمی هم نیفتاده است. واقعا آن مادر با کفش قرمز حکم یک نشانه را دارد و در کنار نشانه‌های دیگر، به من می‌گوید با یک فیلم فرم‌گرای باری به هر جهت روبه‌رو نیستم. اکنون پرسش این است که کارگردان چه می‌خواسته بگوید؟»
پیمان حقانی در ادامه چنین توضیح می‌دهد: « نحستین فیلم‌ کوتاهم را که ساختم، دانشجوی فیزیک بودم. مادرم خیلی دلش می‌خواست مهندس شوم، پیانیست شوم، دکتر شوم که به من افتخار کند. متاسفانه این‌گونه نشد و برای همین من فیلم‌ام را به مادرم تقدیم کردم. سر نمایش فیلم اول‌ام در کردستان بودم و در یکی از جلسات نمایش فیلم هر پرسشی درباره‌ی فیلم را مفصل پاسخ می‌دادم و مثلا می‌گفتم برای این پلان چه منظوری داشتم و چه و چه و خیلی معناگرایانه برخورد می‌کردم. بعد استادم در انجمن سینمای جوان کردستان به من گفت تو به عنوان خالق اثر سعی کن دیگر هیچ‌وقت درباره‌ فیلمت صحبت نکنی؛ چون من ذهنیت دیگری برای خودم ساخته بودم درباره‌ فیلم. بنابراین هر آن‌چه می‌خواهم بگویم را در فیلم‌ام توضیح داده‌ام ولی اگر بخواهم فقط کمی توضیح بدهم این‌که فیلم ۳۱۶ در مورد یک زندگی جهان‌شمول است. به همان اندازه که همه می‌توانیم با آن ارتباط برقرار کنیم، یک فیلم شخصی است. قرار است قصه‌ یک زندگی باشد که در آن به چیزهای ریز و جزیی توجه می‌کنیم. ولی هر کسی ذهنیت خودش را در مورد فیلم دارد و من فقط نمی‌توانم توضیح خودم را بدهم.»
در ادامه فیلم‌نامه‌نویس فیلم هم با اشاره به چالش هیجان‌انگیز فیلم و شیطنت جذاب آن می‌گوید: « این فیلم روایت یک تاریخ عجیب است. بلافاصله پس از انقلاب، جنگی به ما تحمیل می‌شود و ما نسلی هستیم که دو اتفاق مهم که می‌تواند دنیای یک آدم را عوض کند، پشت سر هم دیده‌ایم. به شدت نسل پیچیده و عجیب و غریبی هستیم. برای من نشان دادن این آدم‌هایی که خیلی جاها به رسمیت شناخته نمی‌شوند یا دغدغه‌هاشان به گونه‌ای دیگر نشان داده می‌شود یک چالش هیجان‌انگیز بود. این نکات به دلایل شخصی‌ام برای نوشتن فیلم‌نامه مربوط می‌شود.»

316
نشان دادن با نشان ندادن!
شاهپور عظیمی در بخش دیگری از صحبت‌های خود به رویکرد این فیلم اشاره می‌کند:« رویکرد سینما نشان دادن است ولی رویکرد این فیلم بر مبنای نشان ندادن است. نکته‌ بسیار مهمیکه فیلم به ما می‌آموزد این است که سینما می‌تواند با نشان ندادن نشان بدهد. شما می‌توانید خودتان را جای آن شخصیت بگذارید. آن مادر می‌تواند مادر هر یک از ما باشد. شما در این‌جا در یک روایت داستانی هم‌زمان هم شخصیت‌پردازی دارید و هم ندارید. کارگردان هر جایی را که دلش خواسته نشان داده و خیلی نمی‌شود ایراد شخصیت‌پردازی به فیلم گرفت. پرسش کلی من از کارگردان این است که اگر یک‌بار فیلم را بدون راوی ببینیم آیا داستان به ما منتقل می‌شود؟ چقدر راوی در ظاهر بر قصه فیلم تحمیل شده یا نشده‌است؟» در پاسخ به این پرسش کارگردان معتقد است، فیلم از ترکیب قصه و راوی‌اش شکل گرفته‌است: « اتفاقا یکی از کارگردان‌های معتبری که فیلم‌هایش در اکثر جشنواره‌های خارجی به نمایش درآمده به من گفت احساس نمی‌کنی برخی جاها تصویر به اندازه‌ی کافی گویا هست و نیازی به این حجم از روایت نیست؟ خب من نپذیرفتم. چون فیلم قرار است با طیف وسیعی از تماشاگران ارتباط برقرار کند و فقط از تصاویر انتزاعی استفاده نکنیم. هیچ ابایی ندارم که بگویم فیلم‌ام را برای جشنواره‌ها ساخته‌ام و دوست دارم بروم دنیا را ببینم. سخت‌ترین تجربه کارگردانی من همین فیلم بوده است و خیلی خوش‌حالم که این سختی و پیچیدگی ساختار و دکوپاژ خودش را در فیلم نشان نمی‌دهد و قرار هم نبوده فیلم خودش را به رخ بکشد. راف کات‌ها را که دیدم ناامید شدم و گفتم دیگر ادامه نمی‌دهم و خیلی تلاش کردیم تا به ساختاری قابل قبول برسیم. فیلم‌نامه خیلی پیچیده بود.» فیلم‌نامه نویس هم در ادامه به سخت بودن ترجمان تصویری مونولوگ‌های از پیش نوشته شده‌ی فیلم اشاره می‌کند.
عظیمی ضمن اشاره به ساختار فیلم‌های مهم کلاسیک تاکید می‌کند که در این فیلم‌ها آن‌قدر نقش قصه مهم است که کمتر کسی متوجه دکوپاژ و طراحی صحنه می‌شود: « تصور می‌شود این فیلم هم باید بسیار فیلم سخت و پیچیده‌ای باشد. اندازه و تعداد نماها نشان می‌دهد که فیلم دشواری بوده است. در نهایت این کارگردان است که می‌پذیرد مونتاژ فیلمش درست است و ارتباط عاطفی با آن برقرار می‌کند. خیلی از کارگردان‌ها دچار انباشت عاطفه می‌شوند و دیگر خودشان هم توان تماشای فیلم خود را ندارند.»
همه‌ی ما تحت تاثیر تاریخ سینما هستیم
در ادامه این جلسه نوبت به طرح سوالات و نظرات تماشاگران رسید. تماشاگری فیلم را با آثار ژان پیر ژونه مقایسه می‌کند و ادامه می‌دهد که فیلم حرف خاصی برای گفتن ندارد و یک قصه‌ تکراری بی‌خاصیت را روایت می‌کند. کارگردان با اشاره به سخنی از ژان پیر ژونه که گفته فیلم «زندگی شگفت انگیز امیلی پولن» را تحت تاثیر کتاب تریسترام شندی لارنس استرن ساخته، می‌گوید: « من هم هر جا کم می‌آوردم سراغ همین کتاب می‌رفتم و ابایی ندارم که بگویم از فلان کتاب یا فیلم‌ساز تاثیر گرفته‌ام. اصلا همه‌ ما تحت تاثیر تاریخ سینما هستیم. ما در ایران هیچ دانشکده و آموزشگاه خوبی نداریم. بهترین راه آموختن سینما داشتن آرشیو خوبی از کتاب‌ها و فیلم‌های خوب است. مثلا شهرام مکری را نگاه کنید. او سینما را با فیلم‌هایی که دیده و کتاب‌هایی که خوانده آموخته است. شباهت‌هایی با امیلی هست و تفاوت‌هایی هم. امیلی فقط در ژانر فانتزی می‌گذرد ولی فیلم من تلفیقی از گونه‌های فانتزی، داستانی و مستند است.» عظیمی با اشاره به این‌که سینما فقط به قصه گویی تعهد دارد می‌گوید: « سینما قرار نیست وام‌دار هیچ اندیشه‌ای باشد. چیزی به نام سینمای اجتماعی هم نداریم. فیلم‌ساز فقط به خودش تعهد دارد که قصه‌ فیلمش را درست تعریف کند. سینما وسیله‌ بیانی نیست. بلندگو نیست. قرار هم نیست زندگی شما را عوض کند. پیدا کردن یک حس خوب پس از تماشای یک فیلم مهم‌ترین وظیفه‌ فیلم است. سینمای فرمایشی، ماندگار نیست. فیلم به تعداد مخاطبانش تفسیر دارد. فیلم و سینما مثل سنگ محک است. قرار است الگویی به ما بدهد و در کنار زندگی‌مان قرارش بدهیم و ببینیم چقدر این زندگی واقعی است.»
کارگردان هم چنین تاکید می‌کند که یک کارگردان اول باید قصه‌گویی را یاد بگیرد: « وقتی فقط کم‌تر از یک و نیم درصد به تماشای حتی پرفروش‌ترین فیلم‌های سال‌های اخیر رفته‌اند یعنی  این‌که عملا سینمای ما سینمای بی‌جانی است. ما تمام دوربین‌ها و نرم‌افزارها را داریم ولی یاد نگرفته‌ایم، قصه تعریف کنیم. فیلم من پیشنهاد جدیدی در سینمای ماست که چهره‌ بازیگر را نشان نمی‌دهد. پیشنهاد جدیدی است برای ترجمان رمان‌های معروف جهان به سینما. شب‌های روشن را می‌بینیم و می‌گوییم مارچلو ماسترویانی شبیه تصویر ذهنی من نیست. شما می‌توانی برای اولین بار خودت چهره آدم‌ها را بسازی. سینما باید خودش حرف برای گفتن داشته باشد و ربطی به پز کارگردانش ندارد.»
عظیمی هم صحبت‌های حقانی را چنین ادامه می‌دهد:« هیچ فیلمی را بزرگ نکنید. خودتان با استدلال به این نتیجه برسید که گدار خوب است یا نه. تروفو خوب است یا نه. وقتی کارگردان توضیح می‌دهد حرفش را می‌پذیرید و از منطق و استدلال خود کمک نمی‌گیرید. هیچ فیلمی بزرگ و ماندنی نیست مگر این‌که خودش شرایط این بزرگی را در گذر زمان فراهم کند.»
یک فیلم‌بردار با انگیزه‌ای فراتر از فیلم
تماشاگری دیگری به کار درخشان فیلم‌بردار اشاره و کار با رنگ و نور را عالی توصیف می‌کند. این تماشاگر هم‌چنین می‌خواهد بداند دلیل وجودی روبان زرد در فیلم چه بوده که فیلم‌نامه‌نویس صادقانه آن را کش رفتن از جان فورد و ادای احترام به دختری با روبان زرد می‌داند. شاهپور عظیمی نیز در ادامه به دو اسلوموشن خیلی درخشان و سرعت واقعی اشاره می‌کند و می‌پرسد با چه دوربینی گرفته شده‌اند. فیلم‌بردار پاسخ می‌دهد: « یک سری دوربین داشتیم که برای بخش‌های آرشیوی بود و برای صحنه‌های غیرآرشیوی از دوربین Red Epic استفاده کردیم. کاملا منتظر نور می‌شدیم و بادکنک‌ها هم رنگی بود. کاملا منتظر می‌ماندیم تا بهترین نور به دست بیاید. هنگام نمایش این فیلم در این‌جا درجه‌ رنگ خیلی پایین بود و کنتراست ما خیلی بالاتر است. فقط از کامپیوتر برای تطبیق رنگ‌ها استفاده کردیم.» کارگردان ادامه می‌دهد: « ما یک‌هشتم کادر معمولی را داریم. به فیلم‌بردار گفتم بیا فیلمی بسازیم که شلختگی تصویر نداشته باشد. فیلم‌بردار خیلی زحمت کشید. حتی بیش از توقع من. پلان بادکنک در هوا سه روز طول کشید. سه دختر بچه عوض کردیم. فیلم‌بردار آن‌قدر انگیزه داشت که فراتر از فیلم من بود.» عظیمی هم به برخی نماهای متقارن اشاره می‌کند و از ضرورت وجودی‌اش می‌پرسد. کارگردان پاسخ می‌دهد: « در فیلم‌هایی که قرار است قدری شیطنت کنند این اتفاق‌ها می افتد مثل کارهای گای ریچی. قرار نیست سینما تعهد صددرصد به واقعیت داشته باشد. قرار نیست اگر جهان فیلم زشت باشد، فیلم را زشت تصویر کنیم،این حاصلش یک سینمای بد است. مثلا  خودم می‌دانم دهه‌ پنجاه کفش چراغ دار جایی نبوده ولی این مگر مهم است؟ قرار است من یک تصویر زیبا بسازم. تماشاگر باید مزه‌ لذت بردن از تصاویر زیبای فیلم را بچشد.»
تداعی خاطره با کفش‌ها!
در بخش دیگری از این نشست کارگردان به تداعی خاطره در این فیلم اشاره می‌کند که با کفش‌ها اتفاق می‌افتد: « تا حالا فکر کرده اید چند تا کفش مصرف کرده‌اید؟!» کارگردان هم‌چنین درباره‌ی زمان‌ درون فیلم‌ می‌گوید: « مجبوریم به آینده برویم. این خانم در دهه‌ پنجاه به دنیا آمده و قرار است شصت سال عمر کند. تصمیم داشتیم فرم و شخصیت غیرعادی باشد ولی تماشاگر هم اذیت نشود. فیلم نباید متظاهرانه باشد و سینما راحت دست کارگردانش را رو می‌کند. از دل چنین فرمی آگاهانه به این روایت ساده رسیدیم.»
تماشاگر دیگری هم استفاده از رویدادهایی مثل جنگ و انقلاب را  گونه‌ای تقلب می‌داند. او می‌گوید هنر کارگردان این است که به جای این اتفاق‌های تنش‌زا، از اتفاقات ساده‌ی روزمره وام بگیرد.کارگردان در پاسخ تاکید می‌کند:« صحنه‌های انقلاب و جنگ زیاد دیدیم ولی از این زاویه که دختربچه‌ای “بگو مرگ بر شاه” را” بگو برگ در چاه” بشنود، کمتر دیده‌ایم. کفش‌ها و پاها طی زمان‌های مختلف یک بستر تاریخی را روایت می‌کنند که انقلاب، جنگ و مدرنیته هم از الزامات آن است. باید به خاطر همین بستر تاریخی باب این‌گونه روایت‌ها از جنگ و انقلاب را باز کنیم. در جهان هم همین‌گونه است.»

 

عکس : علی خطیبی