ماهنامه هنروتجربه:نگاه پست‌مدرن در سینمای ایران، فضای کم‌حجمی را به خود اختصاص داده است. پست‌مدرنیسم از آن‌دسته مفاهیمی است که به‌علت کاربردش در معانی مختلف، مستعد درک‌های نا‌به‌جا در مواضعی متفاوت است. یکی از این موضع‌ها، فضای سینما است. سینما به علت گستردگی برد خود در حوزه‌های مختلف هنر، رسانه و اندیشه، پتانسیل زیادی در کژتابی مصداق و مفهوم دارد و اگر دقت نظر در لایه‌های علی‌حده‌اش صورت نگیرد، مخاطب را دچار سردرگمی خواهد کرد؛ به‌ویژه در نسبت با مفهوم متلاطم پست‌مدرنیسم که خود فی‌نفسه واجد پیچیدگی مفرط، تناقض، ایهام، تنوع و عدم انسجام درونی است.
سینما را می‌توان در دو موقعیت نسبت به معنای پست‌مدرنیسم در نظر گرفت؛ موقعیت تبیینی و موقعیت هنری. در خصوص مورد نخست، سینما صرفا بیان‌گر فضای فلسفی و فکری این مفهوم است و قرار نیست در چهارچوب عناصر زیبایی‌شناسانه، ارتباط ارگانیک با پست‌مدرنیسم برقرار سازد. در واقع در این مرحله، سینما تنها یک ابزار بیانی است و نه هنری و یا هویتی؛ و اصالت متن با خود موضوع پست‌مدرنیسم است. فیلم‌هایی که در این فضا واقع می‌شوند، به بازنمایی مختصات وجه اندیشه‌ای پست‌مدرنیسم می‌پردازند، فارغ از این که سبک هنری و بیانی خودشان در چه جایگاهی ممکن است قرار گیرد و از این حیث، چه بسا فیلمی کلاسیک و یا مدرن، درونمایه‌ای پست‌مدرن داشته باشد.
موقعیت هنری اما، جدی‌ترین و اصلی‌ترین نسبتی است که سینما با بحث پست‌مدرنیسم برقرار می‌سازد. در اینجا سینما خود سوژه پست‌مدرنیسم است و فرمش متناسب با اصول زیبایی‌شناسی آن شکل می‌گیرد. در سینمای پست‌مدرن با عناصری از قبیل ارجاع به نشانه‌های سینمایی، خودافشاگری، هجو مایه‌های آشنا در مسیر آشنایی‌زدایی از پدیده‌های تداعی‌بخش برای مخاطب، پرهیز از جلوه‌گری پیرامون ایده‌ها و پیام‌های مهم و بزرگ (آن‌سان که در سینمای مدرن به‌وفور یافت می‌شود) و محوریت یافتن نمودهایی از فرهنگ عامه در متن، مواجه هستیم. این فرم هنری، مراتب مختلفی دارد که مصداق‌هایش را می‌توان درنمونه‌هایی از سینمای جیم جارموش، هال هارتلی، برادران کوئن، کوئینتن تارانتینو و ژاکو ون دورمل جست‌و‌جو کرد. هر یک از این فیلمسازان زاویه دیدهایی متفاوت از دیگری به بهره‌گیری از عناصر ساختاری سینمای پست‌مدرن دارند. به عنوان مثال، در هر دو فیلم «مرد مرده» (جیم جارموش) و «جانگوی زنجیرگسسته» (کوئینتن تارانتینو)، با موتیف هجو وسترن روبه‌رو هستیم، اما نگاه جارموش به این موضوع فارغ از هر نوع همدلی است در حالی که تارانتینو با لحنی مشتاقانه و شیفته‌وار موضوعی را که در حال هجوش است، همزمان ستایش هم می‌کند.
تبلور فکری پست‌مدرنیسم در سینمای ایران، به نحوی که لایه‌هایی از این مکتب را در تاروپود داستانی بازتاب داده باشد، در بین آثار آن‌دسته از فیلمسازان بیشتر یافت می‌شود که خود، مطالعه و یا تمایلات فلسفی داشته‌اند. شاید داریوش مهرجویی (که در چند فیلم اخیرش، به‌رغم آشفتگی ساختاری و ضعف بیانی، عمدتا در صدد متجلی ساختن دنیای سیال و پیچیده پست‌مدرن و مناسباتش در جهان معاصر بوده است) و احمدرضا معتمدی را (به‌ویژه با فیلم‌های «قاعده بازی» و «آلزایمر») بتوان در این دسته جای داد.
اما فیلم پست‌مدرن به معنای واقعی‌تر خود، که برگرفته از ساختار هنری‌اش باشد، در سینمای ایران کم یافت می‌شود و بیشتر محدود به تجربه‌های نسل جوان‌تر سینمای ایران است که مشتاقانه و فارغ از مناسبات محدودکننده رسمی سینمای ایران، به دنبال طرح فضاهای جدید در بافت تثبیت شده سینمای ایران هستند. یکی از نام‌آور‌ترین این فیلمسازان، شهرام مکری است که در اولین ساخته بلند سینمایی‌اش، «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، نمونه‌ای شسته‌رفته و در عین حال خلاقانه از یک الگوی درست پست‌مدرنسیتی عرضه کرده؛ به نحوی که بعد از گذشت هشت سال از ساختش، همچنان سرزنده و پویا، مخاطب را به دنبال روایت غیرخطی‌اش می‌کشاند.
«اشکان…»، ترکیبی از چند داستان مجزا اما درهم‌تنیده در پیرنگی پیچیده است. دو نابینای سارق، پلیس‌هایی عاشق (افسری که شیفته صندوق‌دار یک فروشگاه است و سرباز وظیفه‌اش که عاشق یک بازیگر سینما است)، جوانی افسرده، دانشجویی در اتاق تشریح دانشگاه پزشکی، زوجی عاشق و فراری از دست پدر خلافکار، دو مزدور آدم‌کش، و یک مجسمه‌ساز نومید، شخصیت‌های اصلی این داستانک‌ها هستند که مکری روایتش را بر اساس آغازی و فرجامی قرینه‌ای (ماجرای مجسمه) ولی با روند متقاطع و متداخل موقعیت‌های شخصیتی و داستانی هر یک از این آدم‌ها شکل می‌دهد.
فیلم «اشکان…» از این جهت، به نوعی شکل گسترش‌یافته فیلم کوتاه «توفان سنجاقک» مکری است (همان‌طور که «ماهی و گربه» هم شکلی گسترش یافته از فیلم کوتاه «محدوده دایره» به لحاظ فرمی محسوب می‌شود)؛ روندی فرمی که با تأسی از ساختار ایده «اثر پروانه‌ای» (تغییری کوچک در یک سامانه می‌تواند باعث تغییرات شدید در سامانه‌ای دیگر و به‌ظاهر بی‌ربط شود)، پیامدهای کنش‌های جاری در یک داستانک را متجلی در کنش‌های داستانک دیگر می‌سازد. این انگاره البته در برخی آثار سینمای جهان («قصه‌های عامه‌پسند» تارانتینو، «اثر پروانه‌ای» اریک برس و جی مکی گروبر، «۱۱:۱۴» گرگ مارکس یا عموم فیلم‌های ایناریتو) هم نمود داشته است، اما مکری تلاش کرده تا این ایده را جدا از نمودهای درونمایه‌ای و ایده‌ای (که چندین‌بار هم در طول فیلم بر این موضوع در دیالوگ‌ها در قالب مفاهیمی همچون شانس و تقدیر و سرنوشت و… یا با مثال‌هایی مانند رفتن ماهی از یک آبراه به آبراهی مجزا و یا نمونه‌هایی همچون خواب پیش‌گویانه شهروز درباره مواجهه‌اش با پلیس تأکید می‌شود و البته کلیت ماجرا هم شوخی با گفتمان تقدیر است؛ از ماجرای طناب بریده در دستان اشکان گرفته تا افتادن تنگ ماهی بر جاده مقابل اتومبیل آدمکش‌ها)، در تاروپود فضای فرمی متن هم گسترش بدهد. در واقع داستان اصلی متن، از مقطع مطب روانکاو شروع می‌شود که اشکان را با امید به دیدن فرشته‌ای آسمانی از خود می‌راند و اشکان بعد از نومیدی از ارتباط با دختر مورد علاقه‌اش، تصمیم به خودکشی در هتلی که نظافتش را انجام می‌دهد می‌گیرد و در میانه اقدامش، نابینایان سارق وارد اتاق می‌شوند و… ولی روایت پیرنگی متن، با به‌هم‌ریختن تقدم و تأخر زمانی ماجراها و پنهان‌سازی برخی زمینه‌ها از دید مخاطب و توالی موقعیت‌های هفت‌گانه آدم‌های قصه به شکل متداخل، پس‌زمینه‌ای را مقابل تماشاگر عرضه می‌کند که جدایی موقعیتی و به‌هم‌پیوستگی تأثیری و ارتباطی این افراد را توأمان و به‌گونه‌ای پارادوکسیکال دربردارد.
فیلم به تبعیت از الگوی پست‌مدرنیستی‌اش، از ارجاع به موتیف‌ها و عناوین آشنای سینمایی انباشته است. «قصه‌های عامه‌پسند»، «لئون»، «سامورایی»، عباس کیارستمی، «دزدان دریای کارائیب»، «۲۰۰۱؛ یک اودیسه فضایی»، «زندان زنان»، ژان پیر ملویل، «شرلوک هلمز»، «طلای سرخ» و… از جمله این جلوه‌ها هستند که حضور و یا یادآوری هریک از این عناوین و یا اشخاص، نوعی هجو را در ارتباط با موقعیت جدی جاری در اثر اعمال می‌کند. خود بحث هجو هم در سرتاسر اثر، عنصری بنیادین محسوب می‌شود؛ چه در قالب جفنگ‌گویی‌های مکرر آدم‌ها (از هویج داخل دماغ آدم‌برفی گرفته تا شوخی مرد سبیل‌کلفت) و چه ایده‌های فانتزی (جایگزینی قمه به‌جای چاقوی کوچک) و چه آشنایی‌زدایی از قالب تیپیکال کاراکترها (مثل شخصیت پلیس که برخلاف رویه متعارف، به شکلی ابلهانه می‌خواهد عشقش را به زن صندوق‌دار فروشگاه ابراز کند) و به همین بیفزایید قطعیت‌زدایی و چالش‌های قضاوتی را که در قالب‌های مختلف شکل گرفته است؛ گاه از طریق کادر بسته دوربین (صحنه مونولوگ‌های پلیس در فروشگاه که ابتدا با قاب محدود تصویر از کلوزآپ چهره او حس و نتیجه‌ای متفاوت از زمانی می‌دهد که کادر صحنه بازتر شده است و میزانسن جایگاه او را در ارتباط با موقعیت نشستن زن نشان می‌دهد) و گاه از طریق تغییر زاویه (میزانسن‌های متفاوت اتاق نابینایان در هتل در دو صحنه قبل از آشنایی با اشکان و بعد از آن)، گاه از طریق تکرار فضا (موقعیت‌های مکرر یادآوری شهروز و کیفش از نگاه سوبژکتیو پلیس که هربار متفاوت از ایده پیشین است) و گاه با تمهیدات بصری (مانند تقسیم کادر تصویر به دو نمای مجزا در فصل تشریح جسد مرد پاروغنی) و…
«اشکان…» اگرچه به‌هرحال خام‌ دستی‌های متداول در کارهای اول را هم با خود به‌همراه دارد (مثلا فصل تشریح مرد پاروغنی با توجه به رابطه کم‌تر ارگانیکش با سایر اجزای داستان فیلم، تا حدی زائد به نظر می‌رسد و یا نکته‌هایی مانند علاقه پلیس به زن فروشنده ناتمام باقی می‌مانند) ولی به عنوان یکی از الگوهای پست‌مدرنیستی پیشرو در سینمای ایران جایگاه شاخص و به یادماندنی‌ای از خود باقی می‌گذارد.

نسخه pdf شماره پانزدهم ماهنامه هنر و تجربه