نقد و بررسی تجربههای خلاق(پنج فیلم کوتاه سیف‌الله صمدیان) در اصفهان برگزار شد
صمدیان: از کوبا تا باکو انسان معاصر را ثبت کرده‌ام / کلانتری: در دل اجتماع بودن مطرح است
عقیل قیومی، هنر و تجربه: هشتم تیرماه و عصر گرمِ دومین دوشنبه‌ی فصل نخست تابستان، علاقه‌مندان سینما در اصفهان به ابتدای خیابان آمادگاه آمده بودند تا در سالن حوزه‌ی هنری شهر به همراه سیف‌الله صمدیان فیلم‌های کوتاهش را تماشا کنند و بعد با حضور پیروز کلانتری به عنوان منتقد مدعو و مستندساز در بحث و گفت‌وگو درباره‌ی فیلم‌های کوتاه «روزی روزگاری در مراکش»، «ایستگاه سفید»، «هنر کشتن»، «تهران ساعت۲۵» ، «بم روز سوم ، روز دهم» مشارکت کنند. صمدیان و کلانتری که هر دو از دوستان نزدیک زاون قوکاسیان فقید بوده‌اند جلسه را با یاد و تکریم زاون آغاز کردند . کلانتری با چهره‌ای مغموم و متأثر از فقدان زاون چندین بار هنگام اشاره به فیلم‌ساز به جای صمدیان گفت زاون ، صمدیان نیز در ابتدای سخنانش گفت اگر امروز آقای کلانتری دارد به اشتباه نام زاون را به جای نام من می‌آورد کاملاً طبیعی است چون حس حضور زاون در چنین جلساتی در اصفهان وسیع‌تر از آن چیزی‌ست که بشود نادیده‌اش گرفت و اشاره کرد که زاون بارها از او خواسته تا فیلم‌هایش را در اصفهان نمایش بدهد: « و من هر بار می‌گفتم من فعلاً مرض گرفتن دارم تا نشان دادن!»
پیروز کلانتری فیلم‌ساز را خطاب قرار می‌دهد و می‌پرسد: « سی‌وشش ،هفت سالی است که با تصویر متحرک همراه هستید و مجموعه‌ای از راش‌ها را فراهم آورده‌اید و به تدریج به آثار ارزشمندی دست یافته‌اید که امروز بخشی از آن را دیدیم و امیدوارم بقیه را هم به زودی ببینیم، می‌خواهم بدانم که این قطار چه‌گونه راه افتاده تا به این‌جا رسیده؟ در ده‌پانزده سال اخیر مستندهایی شکل گرفته که فیلم‌ساز فقط حضوری مکانیکی به عنوان فیلم‌ساز ندارد، بلکه انگار خودش فراتر از یک فیلم‌ساز در موقعیت‌ها حضور دارد و این حس می‌شود. فیلم‌هایی هم که امروز دیدیم مصداق همین نگاه است. یک گام جلوتر از بودن و ثبت کردن و و ایجاد نوعی رابطه‌ی حسی با موقعیت و سامان دادن حضور و خلوت خود در فضای فیلم. هدف فقط هنرورزی صرف نیست و بیش‌تر در دل اجتماع بودن مطرح است و فراتر رفتن از جنبه‌ی سینمایی و هر چند عشق و شور دیرینه‌ی صمدیان حس می‌شود ولی از تلاش و زورورزی عامدانه هم به دور است. اصولاً هدف‌تان چه بوده؟ فقط می‌خواستید این‌ها را ثبت کنید چون احساس می‌کردید باید ثبت شود و نمی‌شود؟ ما سند تصویری زنده‌ای از زندگی واقعی روزمره و به اصطلاح زیرپوستی‌تر از دهه‌ی شصت نداریم و گرفته نشده و به قول محمد تهامی‌نژاد ناچاریم فیلم‌های عروسی‌های آن دوره را نگاه کنیم تا از نحوه‌ی لباس پوشیدن و رفتار آدم‌های آن دوره آگاه شویم. می‌خواهیم بدانیم شما از همان دوره خلأ و کمبودی را از نظر ثبت تصویری حس می‌کرده‌اید که وارد کار در چنین فضایی شده‌اید یا انگیزه‌ی دیگری داشتید؟»
صمدیان به فعالیت چهل‌وهشت ساله‌ی عکاسی‌اش اشاره می‌کند و این‌که فیلم‌سازی را با دوربین سوپرهشتی که به واسطه‌ی یکی از فامیل‌ها و اتفاقی دستش افتاده آغاز کرده: « بر خلاف آن‌چه گفته می‌شود که در آغاز کلمه بوده، من می‌گویم در آغاز عکس بوده! انسان اولیه منظره‌ها را از طریق شبکیه‌ی چشمانش به خاطر می‌سپرد و آن‌ها را می‌برد و به نازل‌ترین شکل روی دیواره‌های غارها ثبت می‌کرد. بعدها نقاشی قدرت دیگری پیدا می‌کند که نابغه‌ی چند وجهی‌اش مثل داوینچی روح دیگری را در نقاشی می‌دمد با مونالیزا. به مرور انسان احساس کرد نمی‌تواند واقعیت را همانند آن آتمسفری که چشم می‌بیند منتقل کند. قادر هم نبودند حس اولیه‌ی هر دیداری را از طریق عکاسی منتقل کنند. بنده هم همان مرض و غرض ازلی انسان‌ها را داشتم که اتفاقات داشت جلو چشم‌ام پَرپَر می‌شد و ثبت آن‌چه می‌دیدم تنها انگیزه‌ام بود. معجزاتی رخ می‌دهد که ربطی به طبیعت رایج مستندسازی ندارد. مستندهایی که اصلاً دکوپاژ ندارد. سناریویی ندارد. سه‌پایه و صدابردار در صحنه ندارد. آن‌چه دارد قدرت زندگی در اطراف ماست که اصلاً با سینمای داستانی قابل مقایسه نیست. در این سی‌وشش سال گذشته از کوبا تا باکو روی انسان معاصر کار کرده‌ام؛ انسان معاصر در چنبره‌ی اموری مانند سیاست، موسیقی، فوتبال. در زمینه‌ی فوتبال به خود فوتبال کاری ندارم و به خانواده‌ی جهانی فوتبال کار دارم. اگر می‌خواستی سهراب سپهری را پیدا کنی و دسته‌ی سه بنگلادش با دسته‌ی سه اکووادور در امجدیه بازی داشت، سپهری در امجدیه بود. حالا این‌که این چه رازی داشت این‌جا جای گشودنش نیست. این است که در کارهای من همه چیز به هم وصل است و مثلاً از یک عنکبوت به عشق عوالم فوتبال و به بَم می‌رسم. البته این‌ها مال سال‌هایی‌ست که دوربین‌به‌دست کم بود. حالا دیگر داکیومنتری کردن اتفاقات آن چیزی نیست که قبلاً اتفاق می‌افتاد و حالا همه می‌توانند همه‌کاره‌ی بخش صنعتی ژورنالیسم باشند و مثلاً اگر الان حادثه‌ای در میدان نقش جهان اتفاق بیفتد عکس اولین همسایه‌ی میدان از حادثه را همان لحظه در یورونیوز می‌بینی. این است که دیدم اکنون وقت نشان دادن همه‌ی آن چیزهایی‌ست که در طی این سال‌ها گرفته‌ام. مثلاً بیست سال روی جشنواره‌ی کن و حضور ایرانیان در کن کار کرده‌ام و اکنون در آستانه‌ی آماده‌سازی و ارائه‌ی این مجموعه‌ی مستند هستم.»
زندگی در متن و در حاشیه
کلانتری با اشاره به تفاوت روایت خُرد و روایت کلان در مستند می‌گوید: « این مهم است که فیلم‌ساز در همان دوره‌ی جنگ هم نگاهی داشته باشد که حاشیه‌ها را ببیند. دوست داریم ببینیم مردمِ آن دوره را.» و از رویکرد به زندگی در حاشیه‌ی زندگی در مستندهای صمدیان می‌پرسد. صمدیان با ذکر خاطره‌ای می‌گوید که از تلویزیون یا همان صدا‌وسیما، هیچ‌وقت با سیمایش کنار نیامده: « چیزی که مهم نیست همان واقع‌بینی و واقعیت را نشان دادن است. سریال‌هایی دیده می‌شود که ریشه‌ی فرهنگ و خانواده را می‌زند. در همان روز جشن فوتبال بعد از بازی ایران و استرالیا، شما یک‌صدم از این‌هایی را که در فیلم من می‌بینید از تلویزیون دیدید؟ قضیه عین نگاه کردن به خلقت بود با ماهیتی فراتر از نگاه سیاسی و جنسیتی؛ اصلاً زن و مرد مطرح نبود. هنوز جاذبه‌های تصویری در جامعه جا نیفتاده است با این سریال‌های نازل.»
تماشاگری از امکان نمایش مستندهایی می‌پرسد که همان دهه‌ی شصت ساخته شده‌اند و صمدیان پاسخ می‌دهد: « بله حتماً می‌توان نمایش داد. مثلاً من عکس‌های تاریخ‌نگارانه‌ای از جنگ دیده‌ام که به استناد به آن‌ها می‌توان فیلم‌هایی ساخت که جنگ‌مان شبیه رمبو نباشد. امیر نادری همان زمان جست‌وجوی یک و جست‌وجوی دو را ساخت. راجع به جنگ و دفن اجساد . یا سال ۶۲ هم‌زمان با بمباران‌ها فیلمی ساختم درباره‌ی عطش تماشای فوتبال و فضا به گونه‌ای بود که انگار وسط سوئیس هستی. مردم رفته بودند بالای نورافکن‌های ورزشگاه و یادم می‌آید مرحوم ناصر حجازی نگران بود که مبادا در آن شلوغی و آن حجم از حرارت نورافکن‌ها چزغاله شوند! تلویزیون موسیقی انتخابی خودم را که ریتم ساده‌‌ای هم داشت حذف کرد چون نباید آن شور و هیجان با موسیقی منتقل می‌شد و یک ویولن ساده‌ی تک‌نفره را جایگزین‌اش کرد. همه‌اش یک حس واقع‌بینانه بود از یک موقعیت واقعی. یک بخشی از جامعه با فوتبال زندگی می‌کردند در فضای جنگ. امیدوارم از تلویزیون خودمان نمایش داده شود و از شبکه‌های ماهواره‌‌ای خارج از ایران سر در نیاورد.»
چشم ناظر یا ویدئوآرت
تماشاگری می‌خواهد بداند آیا به کار بردن چشم ناظر برای این فیلم‌ها درست‌تر است یا گونه‌ای ویدئو آرت است که صمدیان پاسخ می‌دهد: « ممکن است در یک لحظه به نتیجه برسم. یک‌جا ویدئو‌آرتی می‌بینم. یک‌جاهایی جا ندارد ویدئو‌آرتی ببینم. بستگی به حال‌وهوای من دارد. یک‌جا انتظار آن خانم در آن ایستگاه برفی اتوبوس را شبیه به در انتظار گودو بودن آن خانم می‌بینم. یک‌جا هنر یک عنکبوت مرا مجذوب خودش می‌کند و یک‌جا هم می‌روم در فضای آموزشی قرار می‌گیرم. امیدوارم این پنج فیلم متفاوت که ربطی به هم ندارند از نظر امواج حسی و حرکتی به یک دیوار واحد خورده باشند.»
کلانتری :برای صمدیان به یک معنا بیش از حظ بصری حظ ارتباط با موضوع مهم است. دیدن و تماشا کردن و آن‌چه در زندگی اتفاق می‌افتد و ارتباط برقرار کردن با دیگران اهمیت دارد.
کلانتری ادامه می‌دهد که صمدیان به فیلم گرفتن و فیلم ساختن صرفاً از زاویه‌ی حرفه‌ای و سینمایی نگاه نمی‌کند: « یعنی به یک معنا بیش از حظ بصری حظ ارتباط با موضوع برایش مهم است. دیدن و تماشا کردن و آن‌چه در زندگی اتفاق می‌افتد و ارتباط برقرار کردن با دیگران اهمیت دارد. از کیارستمی می‌پرسند که چرا فیلم نمی‌بیند و می‌گوید که ارتباط با آدم‌ها بیش از فیلم دیدن به او لذت می‌دهد. هر آن‌چه دیگران از هنر می‌گیرند او از زندگی می‌گیرد.» صمدیان هم با اشاره به سبک کارش به خاطره‌ی دیدارش با ویم‌وندرس در جشنواره‌ی کن سال ۲۰۰۰ اشاره می‌کند: « به وندرس گفتم شما در فیلم داستان لیسبون در لحظه‌‌ای به آن جماعت ویدئو به‌دست می‌گویید احمق‌های ویدئویی. آیا حالا به من ویدئو به دست هم به همین شکل نگاه می‌کنید؟ و وندرس جواب داد نه اصلاً این‌طور نیست و حالا شما با این دوربین ویدئویی کارهایی می‌کنی که برای ما رؤیا بود. ما قرار است در این فیلم‌ها رعایت انسان را بکنیم. قرار است تو تاریخ بسازی. قرار نیست برای انسانی ایجاد مزاحمت بکنی. با مردم یکی می‌شوم. آن جیغی که از پنجره می‌کشم در فیلمِ شادیِ مردم از فوتبال، خودم هستم. البته تعادل ایجاد می‌کنم با احساساتم. در همان عکس معروف که از من گرفته‌اند می‌بینید که مردی را که سه بچه‌اش را در زلزله‌ی بم از دست داده بغل کرده‌ام. به آن عکاس گفتم نمی‌خواهد آن عکس را بگیری چون ممکن است ریا و شعاری تلقی‌اش کنند ولی واقعاً اتفاقی طبیعی بود که افتاد و عکاس گفت چه اشکالی دارد ثبت این لحظه؟ ما باید این توانایی را داشته باشیم که با حلقه‌های اشک دور چشمانمان به وضوح تصویر دست یابیم.»
تزریق ایده در لحظه
صمدیان در پایان در پاسخ به تماشاگران به تفاوت کارهایش با کیارستمی اشاره می‌کند: « فیلم‌سازی من و کیارستمی ربطی به هم ندارد. از نظر او چیزی را که دست‌کاری نکنی قابل نمایش نیست. من اعتقاد دارم نباید دست‌کاری کرد و باید جوری دید که میخ‌کوب شوی در برابر واقعیت. کیارستمی در واقعیت دخل و تصرف می‌کند.» کلانتری در امتداد همین نگاه معتقد است: « در هردو شیوه به هر حال نگاه کردن وجود دارد. همان نگاه کردنی که کیارستمی در همان فیلم کارگاه آموزشی‌اش در مراکش آن را آموزش می‌دهد. کیارستمی می‌رود به دنبال موقعیت تا فیلم‌هایی را بسازد ولی صمدیان در هر موقعیت قرار می‌گیرد آن فیلم‌ها را می‌سازد. او دلبسته‌ی زندگی‌ست و رابطه‌ای برقرار می‌کند بین هنر و زندگی. همان چیزی که خودش بیست‌وچهار معجزه به جای فریم در ثانیه می‌داند.»
فیلم‌ساز در پایان در پاسخی پیرامون پژوهش در فیلم‌ها می‌گوید: « بله فیلم‌هایی هستند که به پشتوانه‌ی تحقیقی و پژوهشی نیاز دارند. مثل فیلم مستند شعر در شهر که آقای کلانتری قرار است بسازند و خب نیاز است که بیایند و فیلم مربوط به تشیع‌جنازه‌ی شاملو را هم از من بگیرند ولی در مورد من ایده در همان لحظه به من تزریق می‌شود و خودم را جای آن سوژه قرار می‌دهم بی‌هیچ دکوپاژی.»
عکس : علی خطیبی
