هنر و تجربه / بهزاد وفاخواه: «تحمل آدم به خاطر این است که درد باز هم بیشتر بشود. اما هنگامی که درد آن‌قدر زیاد بشود که نتواند بیشتر بشود، سیاهان جنوب زارشان می‌گیرد… در بندر خرد و خراب لنگه هنوز صدای جنگ مدام موج می‌آید با صخره‌های ساحل گیج‌آشوب. کندوی امن جاشوی دریای فارس امروز جولانگه باد است. بادهای موذی و مرموز، سنگین و سرگردان، باد زار، باد جن.»
این جملات که حالا دیگر معرف حضور بسیاری از علاقه‌مندان سینمای مستند در ایران هستند، جملات آغازین گفتار متن مستند کلاسیک شده «باد جن» ساخته ناصر تقوایی است. جملاتی که با صدای احمد شاملو روی تصاویری از کوچه‌های خلوت بندرلنگه در یک شب مرموز به گوش می‌رسند و بیش از هرچیز خصلتی شاعرانه دارند. گفتار متن در این فیلم و بسیاری از دیگر آثار سینمای مستند ایران در دهه چهل شمسی مانند «موج و مرجان و خارا» ابراهیم گلستان، «باد صبا» البر لاموریس (متن فارسی گفتار متن از منوچهر انور) و «این خانه سیاه است» فروغ فرخزاد، فقط به توضیح مراسم آیین زار در «باد جن» یا جذام‌خانه باباداغی در تبریز یا ویژگی‌های بومی و جغرافیایی و فرهنگی کشور ایران در «باد صبا» نمی‌پردازد.
چهار دهه بعد، صدای بازیگوش راوی در «تهران انار ندارد» نقشی بسیار متفاوت با صدای احمد شاملو در باد جن یا منوچهر انور در باد صبا دارد. گفتار متن در این فیلم نه توضیحی درباره شهر تهران، تاریخچه و مختصات آن می‌دهد و نه کیفیتی شاعرانه به آن اضافه می‌کند. در این مستند، گفتار متن گاه جهتی خلاف تصاویر را طی می‌کند.این تفاوت بین گفتار متن در سینمای مستند ایران در چند دهه، نشانی است از تحول این سینما و گسترش ژانرهای مستند و اضافه شدن رویکردهایی جدید در بین مستندسازان.
وقتی از گفتار متن حرف می‌زنیم باید ابتدا مشخص کنیم گفتار متن در چه نوعی از سینمای مستند. ارد عطارپور در سلسه جلسات « از نوشتار تا گفتار در سینمای مستند» که به همت مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی برگزار شد، گفتار متن را در هریک از انواع مستند صاحب ویژگی‌های آن نوع از سینما تعریف کرد. از این حیث او سینمای مستند را براساس استراتژی تولید به سه گونه مستندهای توصیفی یا توضیحی، مستندهای مشاهده‌گر و مستندهای شاعرانه تقسیم می‌کند: «در مستندهای توصیفی یا توضیحی یک «نریتور» توضیحات لازم را می‌خواند و اطلاعات را به شکل مستقیم و غیرمستقیم در اختیار مخاطب قرار می‌دهد. متن مستندهای توصیفی هم بیشتر اول شخص یا سوم شخص نوشته می‌شود.کارگردان در مستند مشاهده‌گر سعی می‌کند دخالتی در روند تولید نداشته باشد. این گونه آثار به تدوین تکیه نمی‌کنند و متکی بر دوربین فیلم‌برداری هستند. به عبارت دیگر موضوع بدون دخل و تصرف کارگردان منتقل می‌شود، مانند مستند علف ساخته مریان سی‌کوپر و تاراز فرهاد ورهرام…. مستند شاعرانه اهمیت زیادی به فرم می‌دهد و پیوند عمیقی میان تخیل و عاطفه ایجاد می‌کند و مخاطب به استنباط خاصی از جهان پیرامون خود می‌رسد. نوع نگارش متن در بخش‌های کوتاهی از فیلم «این خانه سیاه است» گفتاری ساده و کوتاه را به وجود آورده است. به عبارت دیگر یک الگوی خوب برای نوشتن گفتار متن این قبیل از فیلم‌ها، ابراهیم گلستان است. او توانست با خط بصری و نوشتاری دقیق و عمیق تپه‌های مارلیک را به اثری شاعرانه تبدیل سازد و موفق شد فضای عاطفی عجیبی را میان مخاطب و گورستانی که در آن باستان‌شناسان مشغول کار بودند، ایجاد کند.»
گفتار متن در فیلم‌های دسته اول وظیفه دیگری هم برعهده دارد. در این نوع از فیلم‌ها، کارگردان باید اطلاعاتی در اختیار مخاطب قرار دهد. به عنوان مثال در فیلم‌های مردم‌شناسی، کارگردان باید در مورد منطقه، مردم یا آیینی که موضوع فیلم اوست، اطلاعات در اختیار بیننده‌اش قرار بدهد. فرهاد ورهرام که از فعال‌ترین فیلم‌سازان این حوزه در سینمای مستند ایران است در این‌باره می‌گوید: «گفتار متن در فیلم مردم‌شناسی (که کاربرد علمی دارد) این است که اطلاعاتی را که به وسیله تصویر منتقل نمی‌شود، انتقال دهد. معمولا در گفتار متن این نوع فیلم‌ها از صفت استفاده نمی‌شود و هم چنین از توصیفی که در صحنه دیده می‌شود، هم استفاده نمی‌شود. اطلاعاتی که بتواند به درک و تفسیر تصاویر کمک کند تا به تماشاگر بهتر منتقل شود، مفید است. معمولا در بعضی فیلم‌ها گفتار از قبل نوشته می‌شود و تمام اطلاعات گفتاری از دل تحقیقی که از قبل آماده شده بیرون می‌آید. بخشی از تحقیق به تصویر درمی‌آید و بخش دیگر آن با گفتار مطرح می‌شود تا گفتار مکمل تصویر باشد و موضوع را شرح دهد، نه تصویر را. مثلا «الان شب است» در تصویر دیده می‌شود، گفتار باید چرا شب است و یا این که چرا در شب این اتفاق می‌افتد و در روز نمی‌‍‌افتد را توضیح دهد. پس به طور خلاصه خصوصیات گفتار این است که توصیفی نباشد، از صفت استفاده نکرده باشد، اطلاعات جغرافیایی، ارتفاع، مسافت، جمعیت و. .. که در تصویر دیده نمی‌شود و یا قدمت مراسم یا تغییرات و تحول آن را منتقل کند. اما متاسفانه یکی از معضلات سینمای مستند و نه فقط مستندهای مردم‌شناسی در ایران گفتار متن است.»
گفتار متن تحقیق نیست بلکه جانمایه گفتار متن از تحقیق آمده است. اگر در نظر بگیریم متن تحقیقی فیلم مستند خلاصه‌شده‌ای از مطالعات کارگردان است، گفتار فیلم برگرفته از این مطالعات نیست بلکه گفتاری بر مبنای تحقیق خواهد بود.
با این وجود حتی در نگارش گفتار متن در یک فیلم مردم‌شناسی، علمی و یا حتی آموزشی باید به حوصله مخاطب توجه کرد. امروز دیگر سال‌هاست که در سینمای مستند برای ساخت فیلمی از یک اثر باستانی و تاریخی به شرح تاریخچه و طول و عرض و ارتفاع آن بسنده نمی‌کنند. تحقیقات علمی با فرمی سینمای و تازه‌تر به مخاطب منتقل می‌شود. شهرام درخشان مستندساز و پژوهش‌گر سینمای مستند به حاضرین در نشست «از نوشتار تا گفتار در سینمای مستند» توصیه می‌کند از تبدیل کردن گفتار متن فیلم به مقاله علمی یا نتیجه پژوهش خودداری کنند: «گفتار متن تحقیق نیست بلکه جانمایه گفتار متن از تحقیق آمده است. اگر در نظر بگیریم متن تحقیقی فیلم مستند خلاصه‌شده‌ای از مطالعات کارگردان است، گفتار فیلم برگرفته از این مطالعات نیست بلکه گفتاری بر مبنای تحقیق خواهد بود. باید زمان نوشتن گفتار متن، از اینکه این گفتار شبیه به مقاله علمی شود یا به پژوهش نزدیک شود، اجتناب کنید.»
در مستندهای شاعرانه که همان‌طور که گفته شد در دهه چهل شمسی نمونه‌هایی بسیار موفق از این گونه سینمایی در ایران ساخته شد، کلام نقشی عمده بازی می‌کند. دهه چهل دهه شکوفایی شعر و ادبیات داستانی در ایران است و بهترین نمونه‌های مستند شاعرانه در این دهه ساخته فیلم‌سازانی هستند که همزمان شاعر و رمان‌نویس هم محسوب می‌شوند. در گفتار متن فیلم‌های ابراهیم گلستان آن‌چه پیش از هرچیز به چشم می‌خورد موسیقی کلام و موزونی حروف استفاده شده در جملات است. گلستان در « از قطره تا دریا» بی هیچ واهمه از تصنع و تکلف، گفتاری مسجع و مووزن می‌آفریند: «چه می جوئی؟ گل دریا؟ رنگی بر سنگ؟ نوری نرم؟ دُری دیرین، دورانی دور؟ ریشه رازی از روزگار رفته؟ یا بذر حیاتی برای آفرینش فردا؟ در دیار دریا دورند از غم اندیشه. نه جویای رازند؛ نه می سازند. سپرده به تقدیر محیطند و زندگی در بند غریزه می سپارند.» در سینمای مستند امروز اما شاعرانگی جای خود را به درام‌پردازی و توجه بیشتر به آدم‌ها و سبک زندگی آن‌ها داده است. مستندهای مشاهده‌گر جای مستندهای علمی و شاعرانه را گرفته‌اند.
در سینمای مستند امروز اما شاعرانگی جای خود را به درام‌پردازی و توجه بیشتر به آدم‌ها و سبک زندگی آن‌ها داده است. در «آتلان» گفتار متن بر پایه تک‌گویی کاراکتر اصلی است.در سه مستند کاراکترمحور موفق دیگر در دو ساله اخیر «راننده و روباه» و «من می‌خوام شاه بشم» و «بختک» از نریشن خبری نیست. در این فیلم‌ها دوربین لحظه‌ای کاراکترش را رها نمی‌کند و گفت‌وگوهای او با آدم‌های دیگر و کارگردان را ضبط می‌کند.
در مستند «آتلان» گفتار متن بر پایه تک‌گویی کاراکتر اصلی است. در نوشتن گفتار متن این فیلم دو تصمیم نامعمول گرفته شده است. دو تصمیم که در مقایسه با سینمای مستند دهه‌های پیش نامعمول هستند. این فیلم می‌توانست گفتار متنی داشته باشد که به بیننده اطلاعاتی در مورد روش کار مربیان اسب در منطقه ترکمن صحرا یا آداب و رسوم مردم این منطقه و رابطه ویژه‌شان با اسب بدهد. اما کارگردان در تصمیمی آگاهانه نه تنها از این رویکرد صرفنظر کرده، بلکه گفتار متن را به زبان بومی کاراکتر فیلمش نوشته است. گفتار متنی که تکمیل کننده تصاویر فیلم است و در عین حال درونیات علی گوگ‌نژاد مربی اسب ترکمن را برملا می‌کند، درام‌پردازی می‌کند و در کنارش به بیننده اطلاعات می‌دهد.
در سه مستند کاراکترمحور موفق دیگر در دو ساله اخیر «راننده و روباه» و «من می‌خوام شاه بشم» و «بختک» از نریشن خبری نیست. در این فیلم‌ها دوربین لحظه‌ای کاراکترش را رها نمی‌کند و گفت‌وگوهای او با آدم‌های دیگر و کارگردان را ضبط می‌کند. در «چنارستان» هادی آفریده خیابان ولیعصر را از جنوب آن تا شمال و در محدوده تاریخ معاصر و اتفاق‌هایی که در این خیابان افتاده است، بررسی می‌کند. گفتار متن به صورت صریحی اطلاعات می‌دهد و هرچه از جنوب خیابان به سمت شمال می‌آید، در زمان نیز از گذشته‌های دور به گذشته‌های نزدیک می‌رسد اما گنجاندن فیلم‌های آرشیوی، مصاحبه‌های کوتاه و موسیقی‌های قدیمی مرتبط از تبدیل گفتار متن به کلاسی آموزشی جلوگیری می‌کند و بین متن و تصویر رابطه‌ای بازیگوشانه ایجاد می‌کند. اما سینمای مستند جدید ایران در شاخه‌های غیر درام‌پرداز آن هم رویکرد جدیدی به گفتار متن اتخاذ کرده است. در «گفت‌وگو با انقلاب» روبرت صافاریان گفت‌وگویی با نشانه‌های تصویری برجای مانده از انقلاب در عکس‌ها و معدود فیلم‌های به جا مانده از انقلاب ترتیب داده است. او گاهی نشانه‌های تصویری در عکس‌ها را برای بیننده ترجمه می‌کند و گاهی از او می‌خواهد به نقطه‌ای نامعمول در عکس نگاه کند و عابری ظاهرا بی‌اهمیت یا تماشاگری پشت یک پنجره در جایی دور از مرکز تصویر را ببیند و به سرنوشت او فکر کند. این گفتار متنی است که از رابطه عمودی با بیننده، رابطه‌ای که فیلم‌ساز گوینده و بیننده شنونده صرف باشد، فاصله گرفته و وارد تعامل می‌شود. تعامل و یک گفت‌وگو بین فیلم‌ساز پنهان شده در گفتار متنش با بیننده‌ای که به انتخاب عکس‌های او چشم دوخته و به گفتار متنش که می‌کوشد او را متوجه زوایایی کند که تا حالا نادیده مانده، گوش سپرده است.
