ماهنامه هنروتجربه – محمدرضا مقدسیان:سینمای شهرام مکری سینمای قصه‌گو و داستان‌پرداز به معنای عام و کلاسیکش نیست. «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» گواهی بر همین مدعاست.
سینمای شهرام مکری، سینمای انتخاب موقعیت‌های ویژه و شیوه نگاه خاص به آنهاست. درواقع شهرام مکری تمام تخم‌مرغ‌هایش در حوزه متن را، در سبد انتخاب موقعیت‌ها و شکل و شمایل مواجهه شخصیت‌های داستانش با این موقعیت‌ها قرار می‌دهد. به بیان دیگر این پیشینه و یا شیوه بیان دیالوگ و یا قصه‌گویی شخصیت‌ها نیست که پیش برنده روند روابط علی و معلولی فیلم‌نامه است، بلکه انتخاب موقعیت‌های کمتر آشنا برای مخاطب که طعنه به پوچی عمیق! و نه‌چندان سطحی و جهل غلیظ می‌زند، در کنار شکل هم‌نشینی این موقعیت‌ها در فضای کلی اثر است که ساختار متنی آثار شهرام مکری را شکل می‌دهد. درواقع مکری در مسیر فیلم‌نامه‌نویسی، بیش از آن‌که به کیفیت شیوه بیان داستان توجه داشته باشد، به شیوه بیان ایده داستانی‌اش توجه دارد.
با این همه اما برگ برنده آثار شهرام مکری نه فیلم‌نامه و داستان و موقعیت‌های در حال نمایش در اثرش، بلکه فرم وشیوه کارگردانی و چیدمان موقعیت‌هاست. در سینمای مکری گویا این فرم است که در اولویت قرار دارد و نه داستان‌گویی و در هم تنیدگی‌های متنی و روایی و حتی کلامی رایج و بیشتر آشنا برای ذهن عرفی. برای نمونه در همین اثر مورد اشاره یعنی «اشکان…» ماجرای بهمن، هنرمند مجسمه‌سازی که از بی‌هنری و بی‌مخاطبی محض رنج می‌برد و به پیش‌گویی‌های احمقانه کارائیب پناه می‌برد، در نهایت با درست از آب درآمدن پیش‌گویی کارائیب، به ظن خودش رستگار می‌شود، حال آن که واقعیت در جریان چیز دیگریست و این توهمات ذهن بیمار اشکان است که با دیدن مجسمه در حال انتقال به طبقه همکف، دچار گمان معجزه و رسیدن شاهد از غیب می‌شود و در مقابل اثر بهمن، زانو می‌زند. در اینجا نگاه توهم‌آلود به واقعیت، هم در اشکان که در فیلم رسما دیوانه معرفی می‌شود و هم دربهمن که به‌طور غیررسمی دیوانه است، موج می‌زند.
این خط سیر داستانی، به تنهایی قابلیت تبدیل شدن به یک قصه پر پیچ‌وخم و در هم تنیده را دارد، اما مکری بی‌اعتنا به این قابلیت‌ها، سراغ دغدغه اصلی خودش یعنی فرم و شیوه کنار هم‌نشینی موقعیت‌ها و در ادامه، فضاسازی و خلق فضای داستانی و نه قطعیت داستانی می‌رود. چه که جنس دیالوگ‌های در حال تبادل میان بهمن و دوست همراهش در سکانس ابتدایی فیلم، چه از منظر کیفیت متنی و چه از منظر اجرای بازیگران، چندان چنگی به دل نمی‌زند و حتی در نگاه نخست پس زننده و دم دستی به نظر می‌آید. چرا که در دل فضای فیلم‌سازی بر مبنای فضاسازی داستانی و مفهومی و نه داستان‌گویی مطلق، لزوما تک‌تک سکانس‌ها و نماها و حتی دیالوگ‌ها قابلیت جذاب بودن ندارند و بعضا به تنهایی غیر قابل‌تحمل به نظر می‌رسند اما در ادامه با قرارگرفتن تمام قطعات پازل فیلم کنار هم معنا پیدا می‌کنند.
بدیهی است که در تمام آثار سینمایی، تک سکانس‌ها لزوما معنایی عجیب و غریب بروز نمی‌دهند، اما از حیث فرم و سروشکل یا حتی جنس دیالوگ‌نویسی، سراغی از شلختگی و سهل‌انگاری را هم نمی‌گیرند، چه که اگر این‌طور باشند، در دسته آثار سطحی قرار می‌گیرند. این نقطه‌ایست که جنس نگاه مکری را تعریف می‌کند. در این مدل نگاه، تک‌سکانس‌ها قابلیت تبدیل شدن به نمونه‌های سطحی را دارند، اما این روح کلی اثر و فرم است که اثر را از این ورطه نجات می‌دهد.
در همین راستا باید گفت نتیجه این موقعیت (سکانس ابتدایی) در ابتدا بی‌ربط و بی‌معنا است، اما هم‌نشینی آن با سکانس زانو زدن اشکان متوهم و دیوانه، معنایی به‌شدت جدی را منتقل می‌کند. در این مسیر، این خود موقعیت‌ها هستند که منجر به جذابیت می‌شوند و نه شیوه پرداخت داستانی آن‌ها و یا پر و بال دادن و لوندی‌های فیلم‌نامه‌نویسانه یا بازی‌های آن‌چنانی.
از سوی دیگر اما نکته جذاب اثر مکری شوخی او با مسأله زندگی و دلایل و برهان‌هایی است که ذهن انسان پرورش می‌دهد تا بتواند معنایی عمیق و ژرف برای زندگی و رخدادهای آن بیابد. درواقع مکری آن وجه از وجود انسان که تصور می‌کند می‌تواند تسلط کاملی بر زندگی داشته باشد و کلیت آن را فهم کند را به سخره می‌گیرد. مکری در «اشکان…» تلاش می‌کند تناقض میان حماقت و نادانی بشری و میل به دانایی که منجر به توهم می‌شود را نمایش دهد. برای نمونه کافیست شکل و شمایل موقیعت‌هایی که منجر به مرگ یکی از قاتلان اجیر شده یا دستگیری دختر و پسر فراری توسط پلیس یا موفق شدن پسرک سرباز برای گرفتن مرخصی، رستگاری اشکان، خوشحالی نهایی بهمن و یا حتی سرقت موفق از جواهرفروشی می‌شود را در نظر بگیریم. نکته اینجاست که تمام شخصیت‌های درگیر این موقعیت‌ها، بر این باور توهم‌آلود بودند که این خودشان هستند که موفق به رسیدن به هدف شده‌اند، حال آن‌که دلایلی دایره‌وار (نشانه همیشگی آثار مکری) و بیرونی که در ظاهر احمقانه و بی‌منطق به نظر می‌رسند، منجر به حصول این نتایج شده است. اوج این حماقت‌بارگی رخدادها، در افتادن تنگ ماهی وسط خیابان، پنچر شدن لاستیک ماشین، تلاش برای نجات ماهی، تصادف و مرگ قاتل توسط مقتول احتمالی، قابل ردگیری است. در پایان باید گفت جنس نگاه مکری به شیوه و دلیل بروز رخدادها در فیلم و طعنه جدی‌ای که به میزان حماقت غلیظ توأم با مایه‌های شدید توهم و خوش‌خیالی می‌زند، یکی از نکات برجسته دنیای «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» است.

نسخه pdf شماره پانزدهم ماهنامه هنر وتجربه