عقیل قیومی، هنر و تجربه: بیست‌ونهم تیرماه و آخرین دوشنبه‌ی نخستین ماه تابستان، پرونده‌ی یک دوره از نقد و بررسی فیلم‌های گروه هنر و تجربه در اصفهان با فیلم «فردا» به کارگردانی مهدی پاکدل و ایمان افشاریان بسته شد و دومین ماه تابستان قرار است سرآغاز دوره‌ی تازه‌ای از اکران فیلم‌ها در این گروه سینمایی باشد. فیلم اقتباسی مدرن و امروزی‌ست از برخی حکایت‌های کهن در باب مرگ به روایت مولانا در مثنوی معنوی‌اش که در مرداب و جنگل‌های سرد شمال با فضایی وهم‌ناک و حس حضور مرگ و مردگان می‌گذرد و تماشاگران تجربه‌ی تماشایش را با خود به چهارباغی می‌برند که از بارانی تابستانی که سرِ بازایستادن هم ندارد تر شده است!
علی علایی به عنوان منتقد مدعو، در وهله‌ی نخست خود را نماینده‌ی گروه هنر و تجربه معرفی می‌کند و به عنوان میزبان به تماشاگران که مهمان گروه هنر و تجربه هستند خوش‌آمد می‌گوید و کارگردانان فیلم را که در جلسه حاضرند معرفی می‌کند. علایی اصفهان را لوکیشن اصلی تاریخ سینمای ایران توصیف می‌کند و از علاقه‌مندان سینما در اصفهان می‌خواهد تا با تلاش خود این شکوه تاریخ سینمایی را به اصفهان بازگردانند. مهدی پاکدل که زاده‌ی اصفهان است تماشاگران را «همشهریان عزیزم» خطاب می‌کند و در پاسخ به پرسش علایی  درباره‌ی تجربه‌ی کارگردانی مشترک با لحنی شوخ‌طبعانه می‌گوید: « کار سختی نبود. از همان اول قرار شد من بگویم حرکت و ایمان افشاریان بگوید کات!» و افشاریان این‌گونه ادامه می‌دهد: « همه چیز بر مبنای دوستی عمیق میان من و مهدی پاکدل شکل گرفت.  هم‌بازی شدن‌مان در تئاتر و فیلم‌بینی‌های مشترک به عمیق‌تر شدن این دوستی و دست یافتن به یک ذهنیت مشترک هم بسیار کمک کرد. هم‌زمان با نوشتن فیلم‌نامه برای یافتن لوکیشن با هم راهی سفر شدیم و با توجه به سابقه‌ی بازیگری‌مان جای شخصیت‌ها بازی هم کردیم. از همان مرحله‌ی نوشتن فیلم‌نامه نگاه دکوپاژی داشتیم به آن و این‌گونه نبود که فیلم‌نامه را بنویسیم و بعد برویم دنبال شکل اجرا. فکر کردن به شیوه‌ی اجرا و بازی بازیگران هم‌پای نوشتن فیلم‌نامه پیش رفت.»

  افشاریان : این‌گونه نبود که فیلم‌نامه را بنویسیم و بعد برویم دنبال شکل اجرا. فکر کردن به شیوه‌ی اجرا و بازی بازیگران هم‌پای نوشتن فیلم‌نامه پیش رفت.

علایی درباره‌ی بازی‌گردانی و شیوه‌ی بازی گرفتن می‌پرسد که پاکدل این‌گونه پاسخ می‌دهد: « بازی‌گردانی را هم به شکل مشترک انجام دادیم. بازیگران فیلم از بهترین‌های تئاتر هستند. فیلم‌نامه را نسبت به شناخت کاملی که از این بازیگران داشتیم نوشتیم. یک‌ماه قبل از فیلم‌برداری جلسات دورخوانی و تمرین داشتیم. سرصحنه هم هر شب قبل از سکانس‌های روز دوباره تمرین می‌کردیم. استوری‌بُرد هم داشتیم و بازیگران حتی جای خود را در صحنه می‌دانستند. همه چیز از قبل پیش‌بینی شده بود. حتی تدوین‌گر ما هم از قبل شناختی از همه چیز داشت. هیچ گونه درگیری سرصحنه نداشتیم. هدف مشخصی داشتیم و با هم به آن هدف نزدیک می‌شدیم.»
فقدان درام‌ محوری
علایی با اشاره به نام فیلم می‌گوید که نام فیلم فقط تم فیلم را دربرمی‌گیرد و در فیلم فقط امروز و دیروز را می‌بینیم و خوش‌بختانه فیلم از مرگ‌آگاهی حرف نمی‌زند و بیش‌تر موضوعش ترس و گریز از مرگ و حتی شوخی با مرگ است: « وارد یک درهم‌تنیدگی از فضای ذهنی به فضای عینی می‌شویم و ترکیب این دو فضا درام کلی را شکل می‌دهد. متأسفانه ما درام‌محوری نداریم و این ضعف فیلم است. فیلم از خرده‌روایت‌های ناهم‌بسته تشکیل شده که خود را به صورت روابط علت و معلولی کامل نمی‌کنند. ولی فیلم کارگردانیِ قابل قبولی دارد و میزانسن‌ها سینمایی است. به عنوان فیلم اول هم به گونه‌ای خودزنی محسوب می‌شود؛ هم‌زمان این روایت‌های متعدد دایره‌ای، موازی و متقاطع را داریم که یک فیلم‌ساز به عنوان فیلم اول کم‌تر سراغ چنین روایت‌هایی می‌رود. کارگردانان برای نزدیک شدن به ژانر وحشت هم تلاش‌هایی کرده‌اند و برخی جاها موفق هم شده‌اند مانند صحنه‌های مربوط به شخصیت محمود در جنگل ولی فیلم را نمی‌توان در دسته‌بندی ژانر وحشت قرار داد.»

علایی : فیلم از خرده‌روایت‌های ناهم‌بسته تشکیل شده که خود را به صورت روابط علت و معلولی کامل نمی‌کنند. ولی کارگردانی قابل قبولی دارد و میزانسن‌ها سینمایی هستند.

تماشاگری معتقد است سه اپیزود فیلم به شکل مستقل خوب هستند ولی به اصطلاح چسپی که قرار است این سه را به هم مرتبط کند کارآیی ندارد و این سه اپیزود به هم نمی‌چسپد که پاکدل می‌گوید: « سعی کردیم فارغ از داستانک‌هایی که داریم تم اصلی ما مرگ باشد. هر یک از شخصیت‌ها واکنش متفاوتی نسبت به مرگ دارند. این اتفاق‌های معطوف به مرگ برای همه‌ی ما می‌افتد. آن آقا ماشینی را هل می‌دهد که فردا با آن کشته می‌شود. همه‌ی اتفاقات غیرمستقیم روی داستان‌های دیگر تأثیر دارد.»
تماشاگری از رعایت دقت و پردازش جزئیات در فیلم می‌گوید و می‌پرسد تا کجا می‌توانیم به برخی از چرایی‌های فیلم پاسخ ندهیم؛ مثلاً این‌که چرا دست آن مرد در آن داستانک دو دوست خونی است یا آن پول‌ها از کجا آمده؟ افشاریان در پاسخ می‌گوید: « ما از جایی از همان یکی بود یکی نبود قصه‌ها وارد قصه می‌شویم و مثلاً در داستان داش‌آکل می‌خوانیم که داش‌آکل و کاکارستم سایه‌ی هم‌دیگر را با تیر می‌زدند. ولی این‌که چرا این‌کار را می‌کردند مشخص نیست. کلیاتی‌ست مربوط به قبل از قصه‌ی اصلی این آدم‌ها که نیاز هم نیست از آن مطلع باشیم. از این نقطه به بعد وارد قصه می‌شویم و این‌جا هم همین‌گونه است.» پاکدل ادامه می‌دهد که برخی از جزئیات را هم به دلیل بدآموزی‌اش نخواستیم نشان دهیم: «مثلاً آن دو دوست مواد کشیده‌اند. می‌خواستیم توهم کسی که مواد مصرف کرده و حالا با وجدان خودش درگیر است را نشان دهیم. البته کاستی‌هایی داریم و باید برخی از این چرایی‌ها را با نشان دادن آن فضاهای موهوم پاسخ می‌دادیم.»
مرگ‌اندیشی دو کارگردان جوان!
علایی معتقد است که این خرده‌پیرنگ‌ها قرار است یک وجه تماتیک را که مرگ است تکمیل کنند و به یک به اصطلاح شاه‌پیرنگ دست نمی‌یابند: « گونه‌ای گسست در لایه‌های روایی فیلم به وجود می‌آید.» پاکدل معتقد است که تماشاگر باید یک پیوند حسی با فیلم برقرار کند که از آن لذت ببرد: « به عقلانیت محض در فیلم اعتقادی ندارم. بنابراین اگر آن ارتباط حسی برقرار شده باشد کافی‌ست و دوست داشتیم فیلمی بسازیم که به فیلم هیچ‌کس دیگر شبیه نباشد؛ شبیه فرهادی و ایناریتو نباشد. تمام تلاش‌مان این بوده که از فرمول‌هایی که ذهن‌ را اسیر می‌کند رها شویم. اگر می‌بینید که دغدغه‌ی مرگ در فیلم دو کارگردان جوان است دلیلش این است که من و ایمان افشاریان در سن بیست‌ بیست‌ویکی‌دو‌سالگی پدرمان را از دست دادیم. خاطرات سورئالی از پدران‌مان در ذهن داشتیم. مثلاً من در فلان کار موفق نمی‌شدم اگر حضور پدرم را حس نمی‌کردم. یا ایمان تعریف می‌کرد که یک شب آن‌قدر دلش گرفته بود پدرش آمده کنارش نشسته و گفته پسرم ناراحت نباش. درست میشه. به راحتی می‌توانستیم فیلم آپارتمانی راحت و ارزانی بسازیم. خودم و بهنوش (بهنوش طباطبایی، همسرش) هم در آن بازی کنیم و فروش بهتری هم می‌کرد. ولی برای ما کیفیت مخاطب مهم بود نه کمیت مخاطب. دوست داشتیم مخاطب ما اندیشمند، فرهیخته و عاشق سینما باشد نه مخاطبانی که متأسفانه بد تربیت شدند برای تماشای فیلم. مقصر هم ما هنرمندان هستیم که در این چند سال به جای این‌که به فکر بها دادن به فکر و روح مخاطب باشیم، به جیب مخاطب فکر کردیم که چه‌جوری آن را خالی کنیم! اگر همین حالا در سال ۹۴ فیلمی مانند “هامون” اکران شود به نظر شما مخاطب دارد؟ الان اگر همان فیلم‌هایی که روزگاری ستون سینمای ایران بودند اکران شوند چند درصد مخاطب دارند؟ متأسفانه مخاطب بد تربیت شد. فیلم‌هایی ساختیم که تنها افتخارشان وارد شدن به باشگاه میلیاردی‌ها‌ست و فیلم‌هایی که مخاطب فقط قاه‌قاه به آن‌ها بخندد ولی نمی‌دانستیم که داریم به فرو ریختن خودمان می‌خندیم.»

پاکدل : مقصر ما هنرمندان هستیم که به جای بها دادن به فکر و روح مخاطب ، به جیب او فکر کردیم که چه‌جوری آن را خالی کنیم! اگر همین حالا در سال ۹۴ فیلمی مانند هامون اکران شود به نظر شما مخاطب دارد؟ متأسفانه مخاطب بد تربیت شد.

علایی در ادامه می‌گوید که این فیلم هم فضا و هم لحن و هم آتمسفر دارد و این تمایز با سایر فیلم‌ها دارد خودش را در فیلم نشان می‌دهد. پاکدل به نقل از نویسنده‌ای می‌گوید که هر اثر هنری که دغدغه در آن وجود نداشته باشد بی‌ارزش است. تماشاگری منطق فیلم را سست و برخی دیالوگ‌ها را شعاری می‌داند: « در ابتدا مادر و دختر داستانی را می‌گویند و ۴۵ دقیقه داستان را رها می‌کنند.» علایی معتقد است که فیلم را نمی‌شود بر مبنای دیالوگ‌ها قضاوت کرد و دیالوگ‌ها هم برای خودشان جهان‌بینی‌ای دارند. افشاریان هم درباره‌ی دیالوگ‌ها می‌گوید: « ما بخش عمده‌ای از دیالوگ‌ها را خودمان بازی کردیم. برخی را از دیالوگ‌هایی گرفتیم که از دیگران شنیدیم و همان دیالوگ‌های روزمره است و سعی کردیم شعاری جلوه نکند»
پاکدل از موسیقی تحسین‌برانگیز فیلم که اثری‌ست از بهزاد عبدی هم می‌گوید و این‌که به دلیل حضور نداشتن آهنگ‌ساز در ایران بخش‌هایی از فیلم برای او از طریق ایمیل فرستاده شده و انگیزه‌ی این آهنگ‌ساز که سیمرغ بلورین جشنواره فجر را هم گرفته علاقه‌ی شخصی آهنگ‌ساز به فیلم عنوان کرد. پاکدل در پاسخ به تماشاگری که معتقد است فیلم تا اندازه‌ای روح و روانش را درگیر کرده می‌گوید: «کل فیلم ما شاعرانگی داشت و دوست داشتیم این اتفاق بیفتد مثل افتادن آن توپ بدمینتون روی زمین که تمام فیلم را می‌شد در آن خلاصه کرد. دل‌مان نمی‌خواست آن‌چنان ضربه‌ای بزنیم به تماشاگر که برو حالا درباره‌ی فیلم فکر کن!»