ماهنامه هنروتجربه – علیرضا نراقی:در فیلم «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر»، عنصری که به‌مثابه یک امر طبیعی و تکرارپذیر سرنوشت شخصیت‌ها و ارتباط داستانک‌های فیلم را مشخص می‌کند، تصادف است. تصادف به عنوان رخدادی دور از انتظار همواره در کمین آدم‌هاست، آنها را لحظه‌ای امیدوار و لحظه‌ای دیگر تبدیل به جسدی بی‌جان می‌کند.
حاکم مطلق سرنوشت این آدم‌ها تصادفاتی است که گویی طبیعت زندگی روزمره آنها را شکل می‌دهد. اما فیلم مکری با ایده انگشتر متبرک که خوش شانسی می‌آورد و کارائیب، یک پیش‌گوی هنری که موفقیت هنرمندان را تضمین می‌کند، یعنی با عناصری خرافی، تلاش شخصیت‌هایش را برای برهم زدن منطق تصادف و یا حداقل تغییر آن به نفع خود نشان می‌دهد.
انگشتر و کارائیب به نوعی در ابتدا و میانه و انتهای این فیلم قرار دارند؛ به عنوان عناصری که سعی می‌کنند در برابر تصادف مقاومت کنند، اما نه کاملا شکست می‌خورند و نه تصادف را مرعوب خود می‌کنند؛ تنها بخشی از همین دستگاه پرقدرت تصادف می‌شوند.
هنرمندی ورشکسته، موفقیتش با زانو زدن آدم‌ها جلوی اثرش، پیش‌بینی شده است و یکی از دو نابینایی که می‌خواهند دزدی کنند، به دیگری که روحیه کمتری دارد و ناامید است انگشتری متبرک می‌دهد تا شانس بیاورد. حلقه‌ای از اتفاقات، انگشتر را دست به دست می‌کند، اهداف و روند کنش آدم‌ها، دیگران را در زمان‌های مختلف و به شیوه‌های متفاوت و اغلب بیرون از کنشی ارادی، وارد ماجرا می‌کند و این ارتباط‌ها و رخدادها همه تصادفی است، اما گاه تصویری غیرتصادفی پیدا می‌کند؛ مثل اشکان که در انتها جلوی اثر هنرمند ورشکسته زانو می‌زند، اما نه از سر ستایش، بلکه اتفاقی و از روی ناتوانی در ایستادن. انگشتر و کارائیب، این‌گونه تنها وضعیت آدم‌های افتاده در تصادفات متوالی را مضحک می‌کنند و تلاششان را برای یافتن منطق، به هجو می‌کشند.
رویارویی کاذب تصادف و پیش‌بینی پذیری که تضاد داستان فیلم مکری را می‌سازد در لحن و بیانی شکل گرفته و فرم یافته که می‌توان آن را اصل دیگر فیلم، پس از تصادف دانست؛ یعنی هجو. تصادف و هجو، دو هم دست اصلی در بنیان فیلم مکری هستند. آدم‌های فیلم مدام دست به کنش‌های احمقانه می‌زنند و البته از این طریق تصادف را تقویت می کنند، رفتارشان خنده‌دار است و طرز فکرشان به نظر، ناشی از یک ناتوانی ذهنی معصومانه و بدوی است. این آدم‌ها با چنین خصوصیتی و نوع تلاششان برای کنترل تصادف از طریق جادو و خرافه، خود جدیت مرعوب‌کننده موقعیت‌هایی را که گرفتارش می‌شوند – که با مرگ و جنایت همراه است – به هجو می‌کشند و این باعث می‌شود تضاد دشوار فیلم، به‌جای تکان‌دهنده بودن، مضحک، پوچ و البته مفرح باشد. این پوچی و مفرح بودن در ماهیت هجو هم هست. هجو حتی به لحاظ لغوی یکی از معانیش بیهودگی است؛ یک بیهودگی شادی‌آور؛ گزنده اما خنده‌دار.
تصادف و هجو به معنای دست انداختن موقعیت‌های جدی انسانی و تلاش‌های همیشگی او برای معنازایی، از اصلی‌ترین عناصر سینمای پست‌مدرن است. یعنی تصادف و برون‌رفت از کلان روایت منطق که همه‌چیز را به شکلی آشنا و کل‌نگر به هم مربوط می‌کند و همچنین هجوکردن که اجازه معنازایی و منطق‌یابی را به مجموعه‌ای از موقعیت‌های دشوار نمی‌دهد، از عناصر مضمونی و ساختارسازی است که سینمای پست‌مدرن را می‌سازد.
«اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان دیگر» یکی از نمونه‌های الگو محوری است که آگاهانه عناصر پست‌مدرن را در فیلم به کاربرده و حتی نوع روایت فیلم از یک عنصر سبکی سینمای پست‌مدرن پیروی می‌کند و آن هم ارجاع به فیلم‌های دیگر است. روایت فیلم و حتی کاراکترها و ارتباط آنها ارجاعی است به «قصه‌های عامه‌پسند» تارانتینو. بازآفرینی دو شخصیت جولز و وینسنت از «قصه‌های عامه‌پسند» با بازی ساموئل جکسون و جان تراولتا را، در شخصیت علی سرابی و سیامک صفری فیلم می‌توان دید. در هر دو مورد، این‌ها آدم‌های یک خلاف‌کار بزرگ هستند. از این مهم‌تر روایت فیلم مکری هم، به مانند فیلم تارانتینو از مجموعه اتصال‌های نامنظم خرده داستان‌هایی میسر می‌شود که در نقاطی نامنتظر و متفاوت از نظر زمانی (غیر خطی) به هم می‌رسند. در کنار اینها حتی رخدادهایی مثل عبورکردن گلوله از اشکان، مانند عبورکردن گلوله از جولز در «قصه‌های عامه‌پسند» است و البته شمشیر «بیل را بکش» را هم در دست سیامک صفری می‌بینیم که ارجاعی دیگر به فیلم دیگری از تارانتینو است. پس ارجاع، هجو و تصادف، عناصر اصلی ساختاری فیلم مکری هستند که جهان اثر او را می‌سازند و هر سه عنصر، فیلم را به یک نمونه شاخص و قابل توجه از سینمای پست‌مدرن تبدیل می‌کنند.
شاید شدت و افراط در ارجاع به «قصه‌های عامه‌پسند» و مایه‌ها و عناصری از فیلم‌های دیگر تارانتینو، به نوعی از تمرکز و توجه مخاطب به ایده‌های اصلی فیلم مکری بکاهد. این عنصر از پست‌مدرنیسم (ارجاع) در نظر شاید دو عنصر فلسفی‌تر و عمیق‌تر از این نوع سینما، یعنی «تصادف» و «هجو» را به حاشیه برده باشد و تضاد دراماتیک تصادف و خرافه را کم‌رنگ کرده باشد، اما این تنها یک روی سکه است. روی دیگر این سکه، علاوه بر جذابیت این ارجاعات به فیلمسازی که فیلم‌های خودش سرشار از چنین ارجاعاتی است، به نوعی فروریزی هرچه بیشتر کلان روایتی شبه جدی نیز هست که به دنبال معنایی برون سینمایی از سینماست. سینمای پست‌مدرن بدون نیاز به چیزی بیرون از سینما خود، تمامیت معنایی را که سینمای پیش از آن از بیرون وام می‌گرفت، فرو می‌ریزد و با تکه‌های جزئی و پراکنده‌ای از تاریخ فروریخته مضامین کلان، جهانی در ظاهر ملموس‌تر می‌سازد، که به ادعای پست مدرنیسم به عنوان مکتبی فلسفی، مانند جهان واقعی، پراکنده و غیرمترکز است. از این جهت شاید بتوان اصرار و افراط مکری در ارجاع دادن به سینما و فیلم‌های تارانتینو، فیلم‌ساز مورد علاقه‌اش را بهتر درک کرد و البته مهم‌تر از درک این معنا، از فروریزی معانی کلان و به هجو کشیده شدنشان سرگرم شد. در هر حال جهانی تهی شده از معنای کلان و جدی، چیزی جدی‌تر از تفریح و سرگرمی ندارد.

نسخه pdf شماره پانزدهم ماهنامه هنر و تجربه