هنر وتجره -عقیل قیومی: عصر پنجم مرداد و نخستین دوشنبه‌ی دومین ماه تابستان، دومین دوره‌ی نقد و بررسی فیلم‌های هنر و تجربه در اصفهان با « یحیی سکوت نکرد» آغاز شد. کاوه‌ ابراهیم‌پور کارگردان فیلم در ابتدای سخنانش از تماشاگرانی که گروه هنر و تجربه را حمایت می‌کنند و سینما را صرفاً برای سرگرمی نمی‌خواهند و تازه پس از پایان فیلم، زندگی فیلم در ذهن‌شان آغاز می‌شود و دوست دارند درباره‌ی فیلم فکر کنند تشکر کرد.

پوریا ذوالفقاری به عنوان منتقد مدعو فیلم را یک درام موفق روانکاوانه‌یِ کودک توصیف کرد: « یکی از دلایلش مسیری است که روایت فیلم طی می‌کند. یحیی ابتدا نزد عمه‌اش احساس غریبگی می‌کند، بعد صمیمی می‌شود و بعد در پی صحبت‌های بچه‌های همسایه دوباره اعتمادش را از دست می‌دهد؛ حتی نوعی جنون خفیف کودکانه را در رفتارش می‌بینیم. درآوردن این سیر سینوسی کار ساده‌ای نبوده است. ساختار فیلم هم در خدمت چنین روایتی است و کاوه ابراهیم پور در اولین فیلم بلند خود به هیچ وجه نخواسته تا خودنمایی کند. در بسیاری از فیلم‌های بلندِ ما ،کارگردانان علاقه‌ی عجیبی دارند به دیده شدن خودشان در میزانسن، در دکوپاژ و گونه‌ای پیچیده نمایی و در این فیلم شما تقریباً کارگردان را نمی‌بینید و این بزرگترین اتفاقی است که برای آن افتاده و البته من فقط مدافع فیلم نیستم و یکی دو تا انتقاد هم دارم. حضور کودک در این فیلم یک مورد بی‌سابقه است در سینمای ایران. اصولاً کسانی که فیلم کودک ساخته‌اند مانند عباس کیارستمی و محمد علی طالبی، یک ری‌اکشنی از کودک می‌گیرند و آن را کات می‌دهند به اصل ماجرا و حتی خود کودک نمی‌داند دارد چه می‌کند ولی اینجا بازیگرِ کودکی را می‌بینیم که کاملاً می‌داند در میزانسن است با پلان‌های طولانی .می‌داند دارد بازی می‌کند و می‌داند جای سکوتش کجاست و حتی در پس زمینه وقتی که ایستاده است و مشغول بیرون آوردن آن گلابی‌ها از داخل پلاستیک است وقتی اسم لیلا می‌آید کودک مکثی می‌کند و روی خود را برمی‌گردانَد. در شرایطی شاهد چنین ظرافت‌هایی هستیم که فیلم  کات‌های زیادی ندارد. این سه ویژگی یعنی سیر درست سینوسی، دیده نشدن کارگردان و بازی بازیگر کودک سه نقطه‌ی قوت فیلم است که آن را سزاوار بیش‌تر دیده شدن می‌کند. یکی از دلایل این‌که لوکیشن فیلم هم بیگانه به نظر نمی‌رسد این است که کارگردان تصمیم درستی گرفته و در سینمایی که در آن خیلی امکان ساختن دکور نداریم فیلم را به محله‌ای برده که کودکی خودش در آن‌جا گذشته ،او محله‌ای را می‌سازد که یک جور صمیمیت و نزدیکی در آتمسفرش احساس می‌شود.»
کات‌هایی که کارگردان را دیکتاتور می‌کند!
به گزارش سایت هنر و تجربه کاوه ابراهیم پور به تجارب اولیه‌اش در ساختن تیزرهای تبلیغاتی اشاره می‌کند : « این کار باعث شد تا هرگونه ساختاری را تجربه کنم و بنابراین هنگام ساختن این فیلم قصدم این بود که همه‌ی این ساختارهای تجربه شده را دور بریزم و فقط به سرراست‌ترین شکل ممکن داستان تعریف و هر جور بزک اضافی و خودنمایی را حذف کنم.» او معتقد است که کات کردن یک‌جورهایی کارگردان را دیکتاتور می‌کند: « ترجیح دادم از لانگ‌تیْک و لانگ‌شات استفاده کنم و وقت بدهم به تماشاگر تا در قاب بزرگی که برایش چیده‌ شده به دنبال جزئیات بگردد. تماشاگر باید وقت داشته باشد تا روابط تک‌تک این آدم‌ها را کشف کند. نخواسته‌ام تا بیش از آن رابطه‌ی نرمال و فاصله‌ای که ما در واقعیت هم بین هم داریم، به شخصیت‌ها نزدیک شوم و بنابراین کلوزآپ نداریم. به نظرم موفق شده‌ام قدری با تماشاگرم روراست‌تر باشم. ماهان نصیری-بازیگر کودک- هم محصول هنر من نیست. این بچه واقعاً فوق‌العاده است و حضورش شانس بزرگی برای من بوده است. غرق داستان می‌شود و دوربین را نمی‌بیند و حتی اگر بیرون کادر هم باشد دارد بازی‌اش را ادامه می‌دهد و این رفتار او خیلی برای من عجیب و غریب بود.  البته خوش‌شانسی اولم حضور فاطمه معتمدآریا بود که ایشان بسیار در بازی گرفتن از کودک به من کمک کردند.» منتقد در مورد برداشت‌های طولانی و ادای به موقع دیالوگ‌ها توسط بازیگر کودک کنجکاو است و این‌که اگر در گفتن جمله‌ای دچار اشتباه می‌شده، طبیعتاً کارگردان باید کل آن صحنه را دوباره از اول می‌گرفته و کارگردان پاسخ می‌دهد: « خیلی مکانیکی با قضیه برخورد نکردم. قصه‌ی کلی را برایش تعریف می‌کردم و بقیه‌اش را می‌سپردم به دست تقدیر! فقط شرایط را مهیا می‌کردم و جادوی سینما اصلاً یعنی این‌که یا صحنه به اصطلاح درمی‌آید یا نمی‌آید و اصلاً قائل به بازگویی تک‌تک جزئیات برای بازیگر نیستم.»

عارضه‌ای در فضای نقد ما
تماشاگری فرم فیلم و بازیگرانش را می‌ستاید و می‌گوید که احساس راز‌آمیزی آن خانه به او هم منتقل شده است ولی اعتراف می‌کند که فیلم او را خسته هم کرده است: « احساس می‌کردم که یک‌جاهایی فیلم دارد از ریتم می‌‌افتد. می‌شد پیرنگ‌های دیگری هم وارد داستان کرد و داستانک‌هایی از زندگی لیلا را هم آورد. با منطق داستان هم مشکل داشتم. مثلا صحنه‌ی شنیدن ضربان قلب از خاک باغچه‌ای که جنین در آن مدفون است. یا این‌که بچه‌ای که هنوز نمی‌داند چه جوری باید گلابی‌ها را بچیند و از عمه‌اش می‌پرسد، چه‌گونه از او انتظار داشته باشیم که به پلیس ۱۱۰ زنگ بزند و آدرس دقیق منزل را هم بگوید. این فقدان منطق قدری آزاردهنده بود. و اصلاً چرا برای خودکشی لیلا به خانه‌ی عمه می‌رویم و چرا کسی به اورژانس زنگ نمی‌زند؟‍!» به کزارش سایت هنر و تجربه ابراهیم‌پور در پاسخ می‌گوید: « اولاً این‌‌که شما دارید بچه‌های این دوره‌زمانه را دست کم می‌گیرید. در تست‌هایی که از این دویست بچه گرفته‌ام متوجه شدم کارهایی می‌کنند و چیزهایی می‌دانند که به مخیله‌ی شما خطور هم نمی‌کند. شنیدن صدای قلب هم معلوم است که غیرمنطقی است و بازتاب دنیای ذهنی این کودک است. این چیزها نکاتی نیستند که درام قضیه را دچار مشکل بکنند» تماشاگر با توضیحات کارگردان قانع نمی‌شود و معتقد است چنین صحنه‌هایی در روند داستان متقاعدکننده نیست. ذوالفقاری در بحث تطبیق فیلم با دنیای واقعیت می‌گوید: « این عارضه‌ای است در فضای نقد ما. ما با یحیی‌ای مواجه‌ایم که یا آن‌چه در فیلم می‌بینیم ازش برمی‌‌آید یا نمی‌آید. در دنیای فیلم چنین کاری از شخصیت برمی‌آید و ادامه‌ی این نگاه منطقی از دید شما به فیلم نتیجه‌اش می‌شود عارضه‌ای که گریبان برخی فیلم‌ها را می‌گیرد و به توقیف‌اشان می‌‌انجامد. این‌که یک پزشک مثلاً در فیلمی می‌شود نماینده‌ی تمام پزشکان در صورتی که این پزشک خاص برای این فیلم خاص طراحی شده است. در این فیلم فقط یک یحیی داریم؛ یحیی‌ای که دارد به سمت یک فروپاشی ذهنی می‌رود. آن قصه‌ی تماس با ۱۱۰ را لیلا در ذهن یحیی می‌کارد که در این محله هر چیزی می‌شود همه با ۱۱۰ تماس می‌گیرند. ما اصلاً مدل آدرس دادنش به پلیس را نمی‌بینیم. شاید نتوانسته و پلیس از طریق دیگری او را یافته باشد. در مورد شنیدن صدای قلب از آن خاک باغچه هم ما ارجاعاتی به فضای ذهنی یحیی داریم. مثلاً شما در فیلمی مثل «رنگ خدا» نمی‌توانید بگوید چرا ما در فیلمی که رئال است آن فضای نورانی را در دست‌های آن بچه‌ای که دارد غرق می‌شود می‌بینیم. مهم این است که فیلم به اصطلاح درست از نقطه‌ی الف به ب برسد. در مورد تدوین فیلم هم باید ببینیم که این پلان‌های طولانی و کُند چقدر در دنیای فیلم یک‌دست هستند. اگر چنین ریتمی مسئله داشته باشد پس باید نصف فیلم‌سازان مطرح اروپایی را متهم بکنیم. مهم درآوردن آن یک‌دستی فیلم با وجود چنین ریتم و روندی است. اگر ناسازگونگی در خود دنیای فیلم است، ایراد وارد است.» کارگردان در ادامه می‌گوید که انتخاب چنین ریتمی کاملاً عمدی بوده است و معلوم است که فیلم من با سلیقه‌ی سینمای بدنه نمی‌خوانَد و شاید دافعه هم داشته باشد.
در فضیلت سکوت و حس کلی درام
کارگردان معتقد است که داستان فقط داستان یحیی نیست: «داستان مجموعه‌ای از آدم‌ها از نگاه یحیی است که همه دارند یک چیزهایی را از دست می‌دهند. مفهوم کلی فیلم من درباره‌ی «از دست دادن‌ها» است. همه‌ی شخصیت‌ها چیزهایی را که دوست دارند از دست می‌دهند. و اصولاً این از دست دادن است که ما را از یک کودک تبدیل می‌کند به یک آدم‌بزرگ.» تماشاگر دیگری آن بازی صدا و سکوت را در فیلم بسیار دوست داشته و معتقد است که این فیلمی‌ست بیش‌تر در فضیلت سکوت. و البته کارگردان در واکنش به شعاری بودن برخی لحظه‌ها هم در فیلمش، این نقص را می‌پذیرد و می‌گوید که یک‌جاهایی می‌شده که این اتفاق نیفتد. کارگردان در ادامه و در پاسخ به تماشاگری یحیی را جنینی توصیف می‌کند که تنها راه ارتباطش با جهان بیرون از طریق صدا اتفاق می‌افتد: « خود یحیی را هم یک بچه‌ی سقط شده می‌بینم. یچه‌ای که ناخواسته است. به این معنی که در دنیای خود رها شده و کسی او را نمی‌خواهد. خود خانه هم نمادی از عقیم بودن است. هیچ چیز در آن خانه پا نمی‌گیرد.»
کارگردان در پاسخ به تماشاگری که پرداخت شخصیت لیلا را ضعیف می‌داند می‌گوید این چیزی بوده که من از شخصیت لیلا خواسته‌ام و لزوماً به معنی بازی و شخصیت ضعیف نیست. او در پاسخ به این‌که چرا مثلاً شخصیت مسعود-آن بچه‌ی همسایه- گستردگی لازم را ندارد می گوید: « رسالت کارگردان این نیست که تمام گره‌های روابط و شخصیت‌ها را بگشاید. اصلاً شما در این فیلم جزئیاتی درباره‌ی پدر یحیی نمی‌بینید. او کجاست؟ چه می‌کند؟ حس کلی قضیه بسیار مهم‌تر از این چیزهاست و درام را شکل می‌دهد.»

عکس : علی خطیبی