هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: نوشتن فیلم‌نامه به صورت مشترک در سینمای دنیا بسیار معمول است اما در سینمای ایران کمتر جا افتاده. هرچند در سال‌های اخیر تعداد بیشتری از فیلم‌سازان به نوشتن مشترک فیلم‌نامه یا کار کردن روی فیلم‌نامه‌ای که فیلم‌نامه‌نویسان حرفه‌ای نوشته‌اند روی آورده‌اند. فیلم‌نامه «۳۱۶» را پیمان حقانی و حمیدرضا کشانی به صورت مشترک نوشته‌اند. این دو نفر هردو مدیریت سینماتک پردیس قلهک را هم برعهده دارند. گفت‌وگو با «حمیدرضا کشانی» را با این سوال شروع کردیم که تجربه این همکاری در نوشتن چطور بود و اصولا این همکاری به خاطر نزدیکی سلیقه سینمایی این دو نفر بوده یا به علتی دیگر.
سینمای هنری ما با نگره مولف پیوند تنگاتنگی دارد و فیلم‌سازهایش وارد سینما شده‌اند تا حرفی که دارند را بزنند. رسمی در این سینما معمول است که فیلم‌سازها معمولا خودشان فیلم‌نامه کارهای‌شان را می‌نویسند. حالا شما آمده‌اید و دونفری کار کرده‌اید. سلیقه سینمایی شما خیلی به‌هم نزدیک بوده یا این‌که تلقی دیگری از سینمای هنری دارید؟
البته تعبیر غلطی است از نگره مولف که باز کردنش بحث مفصلی می‌شود. فیلم‌سازهای مطرح ما اغلب فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان می‌نویسند، در خیلی از موارد دلیلی که باعث می‌شود دچار مشکل شوند هم همین است. در واقع به چیزی که نوشته‌اند وابستگی پیدا می‌کنند و بعد نمی‌توانند از آن دل بکنند. تاریخ سینما را هم اگر نگاه کنیم، آن‌چنان فیلم‌سازان زیادی نمی‌بینی که فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان به تنهایی نوشته باشند. حداقل دونفره کار کرده‌اند. بونوئل با این‌که خودش نویسنده قهاری بود اما تقریبا همه کارهایش را دو نفره نوشته است. اسکورسیزی هم همین‌طور. از دو سبک کاملا متفاوت در فیلم‌سازی، هردو به جمعی بودن فرایند فیلم‌نامه‌نویسی پایبند بوده‌اند.در جواب سوال شما هم باید بگویم، نه، سلیقه سینمایی ما خیلی شببیه هم نیست. تقریبا دو دنیای متفاوت از هم داریم، ولی چهارده سال است با هم دوستیم، هم‌خانه‌ایم، همکاریم، وقتی پای فیلم وسط باشد، تکلیف‌مان مشخص است؛ به قاعده ژانر می‌نویسیم. فکر می‌کنم مهم‌ترین کاری که یک فیلم‌نامه‌نویس باید بکند این است که به قاعده ژانر بنویسد و این باز ایرادی است که ما در سینمای ایران داریم. یک فیلم‌ساز مولف می‌خواهد تفکر خودش را بیان کند. این طبیعی است. اما باید قالب ژانری که انتخاب می‌کند با تفکرش هم‌خوانی داشته باشد. برعکسش کار نمی‌کند. نمی‌توانی تفکرت را تحمیل بر ژانر کنی. ما این قاعده را رعایت کردیم. می‌دانستیم که باید در قالب ژانر حرکت کنیم، برای همین ایده‌ها را به هم نزدیک می‌کردیم. سلیقه سینمایی ما از هم، نه آن‌قدر دور است و نه آن‌قدر نزدیک.
در جلسه نقد و بررسی فیلم در خانه هنرمندان گفتید که تریسترام شندی کتاب مقدس برای «۳۱۶» بوده است. در این کتاب و روایت آن چه چیزی هست که الهام‌بخش شما شده؟
خیلی چیزها. یکی سبک‌بالی‌اش، تریسترام شندی در قرن هجدهم نوشته شده و با «ژاک قضاقدری و اربابش» تقریبا هم‌دوره بوده است. این دو کتاب روی ادبیات تاثیر گذاشتند. دیدرو نویسنده ژاک قضا و قدری از نویسندگان لغت‌نامه و از اصحاب روشنگری بوده. یعنی آدم‌های بزرگی در زمان خودشان بوده‌اند. لارنس استرن در این کتاب، علاوه بر سبک‌بالی، خودش را جدی نمی‌گیرد. این ویژگی همین حالا هم جواب می‌دهد، در آن دوره که به شدت نوآورانه بوده است. در بخشی از داستان، نویسنده که راوی هم هست، شخصی را تهدید می‌کند که اگر روی کتاب من سرمایه‌گذاری نکنی اتفاقی که برایت افتاده و من شاهد بوده‌ام را در کتاب می‌آورم و آبرویت را می‌برم. این طنز غریب که خودت را جدی نگیری و در عین حال کتابی جدی بنویسی، فوق‌العاده است و هنوز خیلی‌ها جرات ندارند، سمت این نوع از ادبیات بروند. در کتاب«جزء از کل» هم که به تازگی سروصدای زیادی کرده، سعی شده راوی در رفت و آمد باشد و جای راوی را عوض کند. البته خیلی کتاب خوبی است اما هنوز آن جسارت تریسترام شندی را در تجربه کردن ندارد. این ویژگی را در بیلی وایلدر هم پیدا می‌شود. در نریشن اول فیلم «ایرما خوشگله» می‌گوید، این‌جا پاریس است شهری که هیچ‌وقت نمی‌خوابد. ولی بعد همین را نقض می‌کند و می‌گوید ولی این حرف دروغ است و الان همه در پاریس خوابند و مغازه‌ها بسته‌اند؛ یک شیطنت این تیپی دارد. بیشترین الهامی که ما از تریسترام شندی خواستیم بگیریم از این ویژگی کتاب بود.
همکاری شما چطور بود؟ بعضی از فیلم‌نامه‌نویس‌ها به این شکل کار می‌کنند که یک نفر اسکلت اصلی داستان را طراحی می‌کند و دیگری دیالوگ می‌نویسد. بعضی دیگر اما سکانس‌ها را با هم تقسیم می‌کنند و هرکدام سکانسی که دیگری نوشته را بازنویسی می‌کند. از این جهت همکاری شما چه شکلی داشت؟
در این فیلم‌نامه کار ما خیلی راحت بود چون فیلم‌نامه بخش‌بخش بود. ما ده فصل داشتیم و نشستیم راجع به فیلم‌نامه صحبت کردیم، کلیت را مشخص کردیم، قصه را درآوردیم و بعد بخش‌بخش کردیم و یک فصل را من نوشتم و یک فصل را پیمان [حقانی].
موقع نوشتن فیلم‌نامه، تصویر را هم همراه با نریشن می‌نوشتید؟
اگر بخواهیم درصدی حساب کنیم، پنجاه شصت درصد تصاویر نوشته شده بود،بقیه‌اش نه. همین کار را خیلی سخت می‌کرد و فیلم‌نامه‌اش خیلی راحت‌تر از فیلم‌برداری‌اش بود. موقع نوشتن دست‌مان بازتر بود و هرچی دوست داشتیم می‌نوشتیم، ولی پیمان باید چیزی را که نوشته بودیم، تصویر می‌کرد. آن چهل پنجاه درصد دیگر براساس آن‌چه در فیلم‌نامه نوشته شده بود، تصویر شده اما تصاویر در فیلم‌نامه نوشته نشده بود.
شخصیت‌پردازی فیلمی که برای خودش این شرط را گذاشته که داستانش را از طریق پاها و کفش‌ها روایت کند، سخت می‌شود. چرا که خیلی از موقعیت‌های روایی را با این شرط، پیشاپیش از دست داده است. فقط با دوتا المان کفش و پا باید کار کند. شما برای این مشکل چه کاری کردید؟ این مشکل باعث نمی‌شود فیلم به سمت ساختار کلیپ‌وار برود؟
رفتن به سمت ساختار کلیپی را قبول ندارم. ساختار کلیپی تعریف و قاعده خودش را دارد که بد هم نیست اما این فیلم از قواعد آن پیروی نمی‌کند. اتفاقا به شدت ساختار کلاسیکی داریم ولی خب با قاب‌بندی متفاوت. از روی این قاب‌بندی متفاوت نمی‌توانیم تعبیر به ساختار کلیپ کنیم. ما میزانسن را با پا می‌دادیم و مسلما اگر صورت آدم‌ها پیدا بود، میزانسن خیلی متفاوت می‌شد. ولی این‌که شخصیت‌پردازی کار سختی بود یا نه، باید بگویم که نه لزوما کار سختی نبود. به این جهت که ما روای داشتیم قسمتی از بار شخصیت‌پردازی را روی تک‌گویی راوی انداختیم که می‌توانست توصیف کند. سخت‌ترین بخش کار ما این بود که قصه جذاب باشد. همه‌جا هم این مساله را گفته‌ام، این‌که تو قصه را دوست داری یا دوست نداری خیلی مهم نیست، این مهم است که تا ته قصه بنشینی و خسته نشوی. این‌که مخاطب از قصه خوشش بیاید مسلما خیلی هم بهتر است، اما این‌که تا آخر بنشیند و حوصله‌اش سر نرود برای ما در اولویت بود. چالش اصلی ما این مساله بود. این بازی را وقتی می‌توانستیم ببریم که تماشاچی صورت بسازد برای شخصیت‌هایی که در فیلم، پاهایش را می‌بیند.
تاریخ سینما را هم اگر نگاه کنیم، آن‌چنان فیلم‌سازان زیادی نمی‌بینیم که فیلم‌نامه‌های‌شان را خودشان به تنهایی نوشته باشند. حداقل دونفره کار کرده‌اند. بونوئل با این‌که خودش نویسنده قهاری بود اما تقریبا همه کارهایش را دو نفره نوشته است. اسکورسیزی هم همین‌طور
هنگام نوشتن فیلم‌نامه چه تصوری از تماشاگر داشتید؟ چون آوردن تماشاگر به سالنی که دارد فیلمی نشان می‌دهد که مطابق با انتظارات معمول تماشاگر نیست (از قصد از گفتن فرم نامعمول یا فیلم هنری خودداری می‌کنم) خیلی سخت است. زمان نوشتن فیلم‌نامه ۳۱۶، امکان اکران برای فیلمی با این مختصات کمتر متصور بود.
موقعی که ما داشتیم می‌نوشتیم، اصولا هنر و تجربه‌ای وجود نداشت. ولی واقعا با این تصور فیلم را ساختیم که بتوانیم اکرانش کنیم. همه تلاش‌مان را بکنیم تا اکران بگیریم. خدا را شکر هنر و تجربه به وجود آمد و این اکران ممکن شد. ولی برای جواب دادن به این سوال که چطور مخاطب را بکشانیم به سالن سینما، مهم‌ترین بخشش این بود که ما فیلمی ساختیم که در آن صورت بازیگری پیدا نیست. این می‌تواند کنجکاوی‌برانگیز باشد. ما مخاطب گسترده هم که مدنظرمان نبود. دنبال ساختن فیلمی که مردم برای دیدن آن هجوم بیاورند که نبودیم. از طرف دیگر هم در قصه‌گویی سعی کردیم این قصه را جذاب تعریف کنیم. پیش خودمان فکر کردیم تعدادی، اگرچه تعداد کمی، به هوای دیدن فیلمی که متفاوت است و قصه‌اش با پا روایت شده، می‌آیند و فیلم را می‌بینند و اگر قصه جذاب باشد و لذت ببرند راجع به آن صحبت می‌کنند و آدم‌های دیگری را با خودشان می‌آورند. این لذت بردن شامل تصاویر و موسیقی می‌شود. چون فیلم بخش‌بخش بود. ما اول قصه را نوشتیم بعد تصاویر به آن اضافه شد، بعد تدوین شد، بعد موسیقی روی آن آمد و در هر مرحله سعی کردیم جذاب‌تر و جذاب‌تر شود.
پس در کل مدل سینمایی که در نظر دارید سینمایی است که به تماشاگر لذت ببخشد.
خیلی برای من مهم است. پیمان [حقانی] هم البته همین ایده را دارد اما من این‌جا دارم از طرف خودم حرف می‌زنم. این‌که تماشاچی بیاید و لذت ببرد و از سالن برود بیرون، مهم‌ترین بخش است. سینمای آمریکا که به شدت آن را دوست دارم، دلایلی دارد که این همه سال پایدار مانده و تکان نخورده و حتی در بدترین شرایط باز خودش را بازیابی کرده است. جدا از نظام دقیق استودیویی که از پیش تکلیفش روشن است و مثل صنعت عمل می‌کند، این را می‌فهمد که برای تماشاگرش باید قصه تعریف کند. رقابتی وجود دارد و هر فیلمی ملزم به جذاب بودن است. سالی ششصد فیلم ساخته می‌شود. بیست تا کمپانی بزرگ هست و بیست سی تا کمپانی کوچک و همه باید رقابت کنند. بسترش هم هست و جمعیت زیادی دارند و سالن به اندازه همه وجود دارد. همه این‌ها باعث می‌شود همیشه این سینما دوام پیدا کند و هیچ‌وقت کهنه نشود. غیر از سینمای آمریکا و سینمای هند که آن البته قاعده و اصول خودش را دارد، بقیه سینماها سال‌هاست که مشکل دارند و جذاب بودن به نظر من مهم‌ترین بخش فیلم‌سازی است.
در این یک ماهی که از اکران گذشته است چه بازتاب‌هایی داشته‌اید؟ نکته‌ای بوده که به درد آینده فیلم‌سازی‌ات بخورد؟
مثبت بوده معمولا. البته شاید توی روی ما این‌طوری می‌گویند. کمتر شده به ما ایرادی را بگویند.
اکران اما باعث می‌شود عده‌ای فیلم را ببینند که از اطرافیانت دیگر نیستند.
تقریبا مشخص شده انتقادات چی است و چبزهایی که دوست دارند چه چیزهایی است. در همین جلسه پرسش و پاسخ اخیر هم انتقادات و امتیازات همان مواردی بود که در جلسات قبلی تماشاگران گفته بودند. نکات زیادی بوده. سوالات بیشتر درباره این بود که چرا همه فیلم با پا و کفش روایت نشده و جایی دست‌ها هم وارد شده و یا درباره تغییر لحن فیلم. این سوال‌ها را تا جایی که می‌شد جواب دادیم. این‌که حالا چقدر قانع‌کننده باشد را نمی‌دانم.
