ماهنامه هنروتجربه – یحیی نطنزی:این هم یکی دیگر از عجایب سینمای ایران است که کارگردان سابقا گمنامی مثل نرگس آبیار بعد از اینکه فیلم دومش مورد تحسین و توجه قرار گرفته و به چهره‌ای شناخته‌شده تبدیل شده، تازه فرصتی برای نمایش فیلم اولش پیدا می‌کند و می‌تواند شاهد بازخوردهای منفی یا مثبت نسبت به آن باشد.
«اشیاء از آنچه در آینه می‌بینید به شما نزدیک‌ترند» در یک شرایط استاندارد باید همان دو سال پیش به نمایش عمومی درمی‌آمد؛ درست چند ماه بعد از جشنواره فجری که در آن به نمایش درآمد و با استقبالی نه‌خیلی منفی و نه خیلی مثبت مواجه شد. اگر با حال و هوای فیلم‌دیدن اهالی مطبوعات و منتقدان در جشنواره فجر آشنا باشید حتما می‌دانید که این واکنشِ به اصطلاح انگلیسی‌ها «so so» در جشنواره فجر الزاما به این معنی نیست که با فیلمی کاملا ضعیف طرفیم و نباید چشم‌انتظار ارزش‌های قابل‌اعتنایی در آن باشیم. جشنواره فجرِ ما بیش از هر چیز بستری برای رفع کنجکاوی‌هاست تا کشف دستاورد‌ها. عناوینی مثل «فیلم جدیدی از مسعود کیمیایی»، «تجربه‌‌ای تازه از ابراهیم حاتمی‌کیا» یا «همکاری مجدد لیلا حاتمی و علی مصفا» در جشنواره پرازدحام و شلوغی مثل فجر همیشه کنجکاوی‌ها را نسبت به فیلم‌هایی خاص جلب می‌کنند و به مهجور ماندن فیلم‌های کم‌ادعا و بی‌ستاره‌ای منتهی می‌شوند که در بعضی موارد ممکن است تا سال‌ها فرصت بازنگری و بازبینی از آنها سلب شود.
«اشیاء…» هم اگر نمی‌توانست از قابلیت‌های اکران «هنر و تجربه» استفاده کند، ممکن بود به همین بلا دچار شود. درست مثل «اشکان، انگشتر متبرک و چند داستانِ دیگر» که آن هم بعد از موفقیت‌های «ماهی و گربه» مجال نمایش عمومی پیدا کرد و توانست طلسم اکرانش را با استفاده از طرح «هنر و تجربه» بشکند. قطعا اگر این اتفاق برای فیلم اول نرگس آبیار زودتر می‌افتاد تحلیل ارزش‌های «شیار ۱۴۳» هم در مسیر درست‌تری پیش می‌رفت و درک بهتری از دلبستگی‌های سینمایی و شیوه داستان‌گوییی مورد علاقه او به دست می‌آمد.
آبیار به مدد سابقه داستانویسی و مستندسازی‌اش، هم دلبسته جزئی‌نگری است و هم علاقه‌مند به واقع‌گرایی. ترکیب این دو ویژگی یکی از اولین نکته‌هایی است که در «اشیاء…» کاملا به چشم می‌آید. واقع‌گرایی بدون توجه به جزئیات می‌تواند نتیجه را به یک جور واقع‌نماییِ گل‌درشت تبدیل کند و مسیرِ ارتباط تأثیرگذار با مخاطب را ببندد. می‌تواند حتی فیلم‌ساز را به دام شعارزدگی بیندازد و در دام کلیشه‌ها اسیر کند. آبیار اما ساختمان واقع‌گرایی‌اش را با خشت‌هایی از جزئیات کنار هم قرار می‌دهد و به‌همین دلیل می‌تواند دنیای زندگی روزمره و گذشت بی‌حاصل زمان در سرنوشت را کاملا ملموس و البته متمایز در معرض دید مخاطب بگذارد. نمایش عریان و بی‌پرده زندگی روزمره لیلا (گلاره عباسی) و بازسازی ریزه‌کاری‌های رفتاری خانواده‌اش مقابل دوربین، مهم‌ترین تمهید متنی آبیار در این زمینه است. زن خانه‌داری که آبیار به ما نشان می‌دهد ضمن حفظ مؤلفه‌های ثابت این‌گونه زنان از کمی سرخوشی، مقداری شیطنت و اندکی عزت‌نفس برخوردار است. شوهرِ بی‌عاطفه‌اش هم در کنار حفظ شاخص‌های تیپیکال سینمای ایران، ژانر جدیدی در مردان جوانِ متأهلی را نمایندگی می‌کند که بدشان نمی‌آید به بهانه حفظ ارزش‌های گذشته به فضای مردسالارانه سنتی و از مد افتاده دامن بزنند و با تحقیر و سوء‌استفاده عامدانه از همسرانشان آنها را در درازمدت به زنانی مطیع و گوش‌به‌فرمان تبدیل کنند.
استراتژی آبیار برای رمزگشایی از دنیای این آدم‌های حاشیه‌نشین برعکس استراتژی رضا میرکریمی در «به‌همین سادگی» تا حد زیادی مبتنی بر دیالوگ است (یکی دیگر از نشانه‌های دلبستگی‌های ادبی آبیار). در «به همین سادگی» هم قرار است شاهد روایتی باشیم از زندگی روزمره یک زن خانه‌دار. استراتژی سکوت در آن اما به دیالوگ‌هایی حداقلی منتهی شده که می‌تواند میان مخاطب و طاهره (هنگامه قاضیانی) سدی احساسی برقرار کند و نگذارد او کاملا درگیر فیلم بشود. تمهید میرکریمی و شادمهر راستین در آن فیلم، تمرکز بر فضاسازی و دقت در چینش مکث‌ها و بهت‌های طاهره بوده تا مخاطب به شیوه دیگری با او همذات‌پنداری کند. آبیار اما با استفاده از دیالوگ‌هایی که حجم زیادی از فیلم‌نامه را به خودشان اختصاص داده‌اند از مسیر قابل اعتمادتری در راستای ترسیم جزئیات زندگی روزمره گام برمی‌دارد و به نتیجه درگیرکننده‌ای می‌رسد. آبیار از طرف دیگر با استفاده از طراحی صحنه حساب شده بستر جغرافیایی مناسبی برای رسیدن به تصویر باورپذیرتر از زندگی روزمره لیلا فراهم می‌کند. وسایل ارزا‌ن‌قیمت آشپزخانه، وجود نداشتن تخت خواب در خانه و دکوراسیون کاملا پایین‌شهری، بخشی از ایده‌های آبیار در این زمینه هستند.
تمهید دیگری که او برای رسیدن به هدفش به کار گرفته استفاده تمام و کمال از دوربین روی دست است. او قاعدتا با تأثیر از سابقه مستندسازی‌اش خواسته با این کار برداشت واقعی‌تری به روایت سینمایی‌اش بدهد. دوربین روی دست برای فیلم‌سازانی که دلبسته واقع‌گرایی‌اند یکی از اولین و آسان‌ترین انتخاب‌هاست. اما اولین انتخاب همیشه بهترین انتخاب نیست. به‌خصوص در مورد دوربین روی دست که همیشه اقتضائات خودش را به فیلم‌ها تحمیل می‌کند و استفاده فزاینده از آن می‌تواند بستر ارتباط بصری چشم‌گیرِ فیلم با مخاطب را مسدود کند و به جای واقع‌گرایی، در نهایت اغتشاش و به‌هم‌ریختگی را به او منتقل کند. این تمهید در فیلم اول آبیار، هم به‌دلیل بی‌تجربگی کارگردان و هم به خاطر ناتوانی فیلم‌بردار باعث شده مسیر همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت لیلا دچار دست‌انداز شود و فرصتی برای تأمل و تمرکز بر وضعیت او پیش نیاید. فقط کافی است دوربین روی دست این فیلم را با دوربین روی دست «به‌همین سادگی» مقایسه کنید تا متوجه شوید که این تمهید چطور می‌تواند از دلِ عدم تعادل به تعادل برسد و وجه بصری یک‌دست‌تری به نمایش بگذارد. خوشبختانه آبیار در فیلم دومش، تا حد زیادی توانست از بی‌تجربگی تکنیکی فیلم اولش فاصله بگیرد و نتیجه را به اثری شسته رفته‌تر تبدیل کند. قاعدتا بخشی از دلایل توفیق «شیار ۱۴۳» به همین دستاورد برمی‌گردد.
* عنوان مطلب نام ترانه‌ای است سروده هرمن هاپفلد که دولی ویلسون در فیلم «کازبلانکا» آن را می‌خواند.
