ماهنامه هنروتجربه – رامتین شهبازی:اکسپرسیونیسم در اروپا زاده شد. این تولد آنچنان رادیکال بود که هرآنچه را که پیش از آن به‌مثابه رئالیسم و ناتورالیسم نامیده می‌شد به چالش کشید. اما این نگاه وقتی به امریکا رفت، وجه رادیکال خود را از دست داد و رنگ و بوی اجتماعی‌اش بیشتر شد. در این مقایسه برای نمونه می‌توان از نمایشنامه‌های یوهان آگوست استریندبرگ در برابر یوجین اونیل مثال آورد که هریک چگونه از اکسپرسیونیسم سود جستند. این نگاه در سینما نیز همین سویه را دنبال کرد. با اینکه تمرکز در اروپا بود و فیلمسازی همانند مورنائو در شکلی رادیکال این شیوه را آغاز کرد، اما بعدتر در فیلمی همچون «آخرین لبخند» که با فیلمنامه‌نویس همیشگی‌اش کارل مایز کار می‌کرد کمی از نگاه رادیکال خود کاست تا بیشتر به سمت واقعیت سوق پیدا کند.
با تمامی این اوصاف، اکسپرسیونیسم چه در وجه رادیکال و چه در نگاه آزادترش مورد بررسی قرار گیرد شیوه‌ای است که نمایشگر تندی و خشونت و دهشت است؛ دهشتی که انسان مدرن را در بر می‌گیرد؛ دهشتی که قرار است از زاویه «روح» راوی، به دنیا بنگرد و از همین سو نگاهی از درون به بیرون دارد.
فیلم «اعترافات ذهن خطرناک من» نیز دارای رویه‌ای اکسپرسیونیستی است. نخست این‌که راوی از دنیای درونی خود روایت را آغاز می‌کند و بنابراین هرگاه که او قصد می‌کند، داستان دستخوش دست‌کاری شده و منطق روایی‌اش بر هم می‌خورد. دوم هم این جهان ذهنی سراسر آشوب و دهشت است و نشان از روحی زخم خورده دارد که از منظر خود جهان را «تفسیر» کرده و آن را می‌نگرد. روح در این اثنا به شناخت بهتر خود می‌رسد و جهان تیره و تار را در وضعیت پیشین باقی می‌گذارد. جهان اثر در برخورد با افکار این روح، جهانی کژوکوژ است. جهانی که اعوجاج موجود در آن اجازه واقع-گرایی را از مخاطب و راوی سلب می‌کند و بنابراین نسبت با واقعیت در درجه چندم توجه واقع می‌شود.
پس این جهان درهم ریخته در حقیقت حاصل نگاه راوی اثر به جهان است. اما به‌راستی در چنین اثری راوی کیست؟ راوی شخصیتی است که به قول خود، نمی‌داند در جهان زندگان است و یا مردگان؟ یا راوی فیلمسازی است که شخصیت اصلی را بهانه‌ای می‌کند تا جهان مورد نظر خود را شکل دهد؟ در این نوشتار با اندکی تسامح، راوی را شخصیت درون فیلم درنظر می‌گیریم که ذهنیات خود را پیش روی مخاطب فیلم قرار می‌دهد.
راوی ذهنی فیلم که در حقیقت تفسیر خودویژه‌ای را از جهان ارائه می‌نماید، اسیر توهم است. او به بیماری‌اش اعتراف می‌کند؛ بیماری‌ای کشنده که در عمل، او را آسیب‌پذیر می‌کند. آسیب‌پذیری‌ای که وی را با وجهی دیگر توأمان می‌کند. کار او خلاف بوده و همین بیماری می‌تواند انگیزه‌ای را پدید آورد که راه وی را برای خشونت هموارتر کند. بنابراین روحی که از زاویه دید این شخصیت بر جهان متبادر می‌شود، روحی خشن است. دوربین سیال سیدی در ابتدا بر این امر صحه می‌گذارد و علاوه بر خشونت، بخشی از رمزآلود بودن فضا را نیز به رخ می‌کشد. چهره آشفته سیامک صفری به همراه صدای لرزان و پرتشویش، سعی دارد تصویر این جهان ذهنی را برای مخاطب کامل‌تر کند.
سفر ادیسه‌وار شخصیت صفری برای دست‌یابی به راز مرگش و شناور ماندن روح پرآشوبش در جهان است و از این رو پای شخصیت‌هایی به داستان باز می‌شود که هیچ‌یک به سادگی سر جای اولیه خود نیستند. برای نمونه، صفری جواهریان را به جای همسرش می‌گیرد و از دریچه ذهنی خود، ماجرا را سامان می‌دهد و این درحالیست که در ادامه، این قصه شکلی دیگر به خود می‌گیرد. اینجاست که سیدی مرزهای اکسپرسیونیسم را به سوررئالیسم نزدیک می‌کند و می‌کوشد از منظر جابه‌جائی که یکی از فنون مهم و قابل تأمل در زمینه سوررئالیسم است، منطق داستان را دائم دچار تغییر نماید و تصویری تازه را برای مخاطب متصور شود. بنابراین منطق جهان داستان برهم ریخته و تعارض موجود در ذهن شخصیت صفری بیشتر خود را می‌نمایاند و درام مورد نظر فیلم‌ساز نیز از همین تعارض شکل می‌گیرد؛ جهانی که عناصری از واقعیت دارد، اما در تقسیر ذهن بیمار شخصیتی که صفری نقش او را بازی می‌کند، شکلی دیگر به خود می‌گیرد.
از سوی دیگر، ارتباط‌های موجود در این جهان نیز ارتباط‌هایی بیمار هستند. شخصیت نخست فیلم دست به کنش‌هایی می‌زند که برخاسته از ذهن بیمار اوست. طبیعی است که این کنش‌ها می‌بایست برآمده از رویدادهایی باشند که شخصیت‌های دیگر و یا جهان واقعی شکل می‌دهند؛ همانند راه‌هایی برای رهایی کودک و… اما چون راوی ذهنی است، رویدادها نیز نه برآمده از جهان بیرون، بلکه بخشی از ذهنیت همو محسوب می‌شود. از همین‌روی رویدادها و کنش‌ها، جهانی بی‌اعتبار را می‌سازند که تنها ویژگی مثبت آن، پرداختن به وجهی توصیفی از جهان است. یعنی در نهایت، شخصیت به‌مثابه انسانی منفعل، بازنده میدان است زیرا سرنوشت و آن‌چه پی‌رنگ را در ذهن وی شکل می‌دهد پیش از این رخ داده و شخصیت اصلی تنها در جست‌وجوی چگونگی رخداد آن است و این یعنی توصیف؛ توصیفی از همان جهان کژوکوژی که در ابتدای مطلب از آن یاد شد. در این میان است که نخستین مواجهه با خانه سوخته است. خانه، همان پوسته و لایه رویین وجود شخصیت اصلی فیلم محسوب می‌شود. اما پسِ این خانه ویران نیز تباهی از نوعی دیگر نهفته است. بنابراین سوختن جسم با ویرانی روح، ارتباطی مستقیم برقرار می‌کند؛ ارتباطی که قرار است در طول فیلم و ارتباط شخصیت با شخصیت‌های دیگر مورد واکاوی قرارگیرد. سیدی در بسیاری از فصول فیلم سعی می‌کند بر این ساختمانی که در شیوه روایت خود استوار کرده وفادار بماند. از زاویه دید شخصیت خود عدول نکرده و از آن دور نمی‌شود و اجازه می دهد تا شخصیت مالیخولیایی فیلم تا آنجا که می‌تواند در جهان داستان پیش رود و این جهان را آن‌گونه که می‌خواهد توصیف کند.

نسخه pdf شماره شانزدهم هنروتجربه