گفت‌وگو با ایرج رامین‌فر به بهانه اکران فیلم باشو غریبه کوچک(بخش دوم)
سینمای خاص با درجا زدن تماشاگر را از دست می‌دهد/ فیلم به فیلم باید متحول شد
هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: در بخش اول گفت‌وگو با ایرج رامین‌فر، او از همکاری با بهرام بیضایی گفت و اینکه چگونه مسیر زندگی‌اش را برای همیشه تغییر داده و ناگفته‌هایی را از آنچه در پشت صحنه فیلم «باشو غریبه کوچک» گذشته را بیان کرد. بخش دوم این گفت‌وگو را در ادامه می‌خوانید:
بخش اول گفت‌وگو با ایرج رامین‌فر
طراحی صحنه و لباس در کارهای بهرام بیضایی اهمیتی دو چندان پیدا می‌کند چون شما در روند ساخت فیلم اولین کسی هستید که برای عینیت بخشیدن به فضای ذهنی کارگردان دست به کار می‌شوید. چطور در این فضای ذهنی با بهرام بیضایی شریک می‌شوید؟
همان‌طور که می‌گویی ارتباط بین کارگردان و طراح مهم‌ترین عامل موثر در شکل‌گیری فضای بصری کار است چون درست در این رویارویی است که تصویر و پس از آن فیلم به وجود می‌آید. ممکن است اصلا فضایی که کارگردان می‌خواهد عینی نباشد. مثلا من در کارهای بیضایی دنبال منطق نبودم. دنبال این بودم که فضایی را طراحی کنم که این داستان بتواند در آن اتفاق بیافتد. هم در ذهن کارگردان باشد و هم به کاراکترها و مضمون کمک کند. خیلی وقت‌ها معماری و دکوری که انتخاب کرده‌ام بر اساس کاراکتری بوده که در آن زندگی می‌کند. مثالش را در فیلم «شاید وقتی دیگر» که خانه دو خواهر دوقلو کاملا با یکدیگر متفاوت‌اند می‌بینیم. برای درست درآوردن این فضاها نیاز به حسی دارم که از آن تبعیت کنم. این حس را یا باید خود کارگردان به من بدهد یا فیلم‌نامه‌اش.مثلا در انبار عتیقه فروشی در همان فیلم شاید وقتی باز هم از دکوری کاملا ساختگی استفاده کردیم. می‌خواهم کمی درباره طراحی فضای آن انبار توضیح دهم. یکی از مشخصه‌های فیلم‌های بیضایی غیرواقعی بودن فضاها است. اما این به خودی خود اهمیت نداشت. مهم داستان و قرار گرفتن اجزا در ظرف همان داستان بود. می‌خواهم این‌طور بگویم که بین تمام کارهای من تنها فیلم‌های بیضایی بود که استوری‌بورد در آن اجرا می‌شد. استوری‌بورد یعنی اینکه فیلم را قبل از ساخته شدن ببینی که هم از جهت مالی اهمیت دارد و هم از جهت ذهنی به عوامل تصور بهتری می‌دهد. جالب اینجاست که هیچ‌گاه فرصت کشیدن استوری‌بورد میسر نشد اما همه ما آنچه از آن می‌خواستیم در دیالوگ با بیضایی می‌یافتیم. اصلا آن انبار عتیقه فروشی در واقعیت وجود نداشت. توضیحی که بیضایی علاوه بر فیلم‌نامه تنها با یک جمله به من درباره صحنه‌های مربوط به انبار داد این بود که فضایی را ترسیم کن که کارکرد تونل زمان داشته باشد. همین برای من کافی بود. کلمات، جملات و نوع صحبت بیضایی برای یک طراح صحنه بار تصویری داشت. همین باعث شد که من راهرویی سرد و آجری برای تغییر فضاها ساختم. در شاید وقتی دیگر تصویری از تهران می‌بینید که ما اصلا امکان ساختنش را نداشتیم. ایده اصلی آن برای خود بیضایی است که یک سری از معماری‌های قدیمی دوره رضاشاه را باهم مونتاژ کنیم و تصویری واحد از تهران بدهیم.
«طرح‌هایی برای فیلم شاید وقتی دیگر»
یعنی پلان‌های مربوط به درشکه در یک لوکیشن فیلم‌برداری نشد؟
نه. برای درآوردن آن صحنه‌ها پدرمان هم درآمد! ما چند ساختمان قدیمی پیدا کرده بودیم که اطراف همه‌شان بازسازی شده بود و با معماری دوره رضاخان نمی‌خواند. فقط می‌توانستیم یک قاب ببندیم که هر خانه در آن جا بشود. عبور درشکه از جلوی ساختمان‌ها کات می‌خورد به یک کوچه دیگر، به محله قدیمی دیگری و باز به ساختمانی دیگر. یعنی یک عالمه جابه‌جایی برای گرفتن یک سکانس پر حرکت. این‌ها بده بستان‌های حرفه‌ای است که برای درآوردن این مفاهیم به شدت سخت اما لذت بخش است. در شاید وقتی دیگر و «سگ کشی» که فیلم‌هایی پر لوکیشن و پر پلان‌اند با مشکلات زیادی رو به رو می‌شدیم اما همه‌اش شیرین بود.
شما با داشتن چندین کار فاخر و سریال‌هایی تاریخی و طولانی در چه شرایطی با پروژه‌های مستقل و فیلمسازان جوان و تجربه گر کار می‌کنید؟ آن‌ها را چطور ارزیابی می‌کنید؟
فیلم‌سازهای جوان یک انگیزه‌ای مضاعفی برای تجربه کردن دارند و می‌خواهند کارشان به بهترین نحو انجام بگیرد. در نتیجه معمولا یک فیلم‌ساز جوان این انرژی را در سناریو می‌گذارد و سناریویی بی‌جان و پر از اشکال به من نمی‌دهد. چون می‌داند آن را می‌خوانم و از او سوال می‌کنم. خیلی طبیعی است، کارگردانی را که بدون سابقه ذهنی و پیشینه با او مواجه می‌شوم، نمی‌شناسم. بنابراین تنها نکته‌‌ای که می‌تواند من را مصمم به همکاری با آن‌ها کند، فیلم‌نامه است. مثلا همکاری من در همین دو کار آخرم «در دنیای تو ساعت چند است» و «احتمال باران اسیدی» هم بر اساس فیلم‌نامه شکل گرفت. با اینکه من صفی یزدانیان را از قدیم می‌شناختم و با او دوست بودم اما از آنجایی که اولین فیلمش را می‌ساخت با او رودربایستی هم نداشتم و اگر فیلم‌نامه را دوست نداشتم کار نمی‌کردم. با خواندن فیلمنامهای محکم (حتی اگر با سلیقه‌ام جور نباشد) به این می‌رسم که آیا برای آن کار و فکری که پشت فیلم‌نامه و کارگردانی است، مفید هستم یا نه. وقتی عاملی مثل طراح صحنه هستی نباید به این فکر کنی که حتما همه کارهایی که انجام می‌دهی با سلیقه‌ات جور باشد. در مورد احتمال باران اسیدی هم به پشتوانه فیلم‌نامه جلو رفتم و کم‌کم کشف کردم بهتاش صناعی‌ها عجب کارگردان فوق‌العاده‌ای است. در این میان باز هم نقاط کوری در کارنامه خودم می‌بینم که فیلم‌هایی بوده که نه فیلم‌نامه‌اش را دوست داشتم و نه کارگردانش را و وقتی نگاه می‌کنم، خودم هم خنده‌ام می‌گیرد که چرا در آن بوده‌ام؟ از خودم می‌پرسم چرا در بسیاری از کارهایی که کرده‌ام اتفاقی که در فیلم‌های بیضایی می‌افتاد تکرار نمی‌شود؟ دلیلش این است که در بسیاری از آن‌ها من به عنوان طراح صحنه کار خودم را می‌کنم، این برای من زجرآور است؛ اینکه کارگردانی با من به خاطر نام یا سابقه‌ام کار کند و ایده‌ای نداشته باشد و تعاملی شکل نگیرد. اینکه برای یک کارگردان فرقی نداشته باشد که مثلا آینه‌ای که در صحنه به کار رفته چطور آینه‌ای باشد و بگوید هر آینه‌ای می‌تواند جای آن باشد. از نظر من این سینما نیست. من سینما را با بیضایی این‌گونه یاد گرفتم و کار کردم که کوچک‌ترین اجزای صحنه هم برای خودشان شخصیت دارند. از معماری تا اشیای روی میز باید به فضایی که پس ذهن کارگردان است کمک کند. در حال حاضر به نظر من سینما دارد روز به روز کوچک و کوچک‌تر می‌شود، چون مسائل اصلی‌اش در آن کم اهمیت‌تر شده‌اند.
آدم مخالف تکنولوژی یا عقب مانده‌ای نیستم اما چه بخواهیم چه نخواهیم یکی از پیامدهای منفی ورود دیجیتال به سینما این بود که هر آدمی شد کارگردان، بازیگر، فیلم‌بردار و… بنابراین بسیاری از قید و بندهای سینما از اهمیت ساقط شد. این که درصد خطا خیلی پایین‌تر آمده خوب است اما وقتی هیچ تفکر و تعمقی پشتش نباشد ،خوب نیست
ریشه این بها ندادن‌ها را در چه چیزی می‌دانید؟
من آدم مخالف تکنولوژی یا عقب مانده‌ای نیستم اما چه بخواهیم چه نخواهیم یکی از پیامدهای منفی ورود دیجیتال به سینما این بود که هر آدمی شد کارگردان، بازیگر، فیلم‌بردار و… بنابراین بسیاری از قید و بندهای سینما از اهمیت ساقط شد. این که درصد خطا خیلی پایین‌تر آمده خوب است اما وقتی هیچ تفکر و تعمقی پشتش نباشد ،خوب نیست. باید به این همه امکانات ایده اضافه شود. بعضی از فیلم‌ها صرفا یک تجربه در حد و اندازه یک کار دانشجویی است نه یک فیلم بلند با عظمتی که بخواهد روی پرده به نمایش بیاید.
از نظر شما در چه چیز در سینما ارزش تجربه کردن یا بهتر است بگویم ارزش به رسمیت شناختن به عنوان اثری قابل ارائه را دارند. مرز تجربه‌گرایی تا کجاست؟
بدون تعارف بگویم بعضی از این کارهای تجربی یک سری سیاه مشق است. چون کسانی که پول می‌دهند و بلیت می‌خرند توقع دیدن یک کار حرفه‌ای را دارند. بعضی از کارها چیزی برای تعریف کردن ندارند. صرفا یک تکنیک‌اند. به نظر من فکر آرتیستی و ایده نو در درجه اول اهمیت دارد چرا که تکنیک وسیله است. این سینما خیلی از فیلمسازان را تنبل کرده است. سینمای تجربی هم باید باشد. فرقی نمی‌کند در سینما چه تجربی و چه حرفه‌ای باید کارت را بلد باشی، مغزت کار کند، این کار به عشقت تبدیل شود و در جا نزنی. فیلم به فیلم باید متحول شوی. تجربیاتت باید نشان دهد که موفق‌تر از گذشته‌ای.
فیلم‌های هنر و تجربه را چقدر دیده‌اید و چقدر به این جریان خوشبین هستید؟ آسیب‌هایش را در چه می‌بینید؟
سینمای حرفه‌ای ما حرفه‌ای نیست. در سینمای حرفه‌ای همه چیز جدی است و وقتی فیلمنامهای آماده نباشد هیچ کس سمت ساختنش نمی‌رود. اصل سینما، ادبیات نمایشی است یعنی فیلم‌نامه و اگر به آن اشتباه پرداخته شود، فیلم در تمام مراحل بعدی دچار مشکل می‌شود. سینمای حرفه‌ای نیاز به داستان و شخصیت‌هایی دارد که تو را درگیر کند تا نتوانی از آن بیرون بیایی. حالا لازمه این سینمای حرفه‌ای و قانونمند این است که آدم‌ها از یک جایی پیش از آن، تجربه کردن را هم آموخته باشند. بنابراین سینمای هنر و تجربه باید وجود داشته باشد. می‌تواند هم تجربی باشد و هم حرفه‌ای. به نظر من سینمای تجاری و هنری هر کدام می‌توانند در ریل خودشان حرکت کنند و جلو بروند. سینمای هنر و تجربه از جهت ارتباط میان این دو مدل سینما می‌تواند بسیار هم مفید باشد برای اینکه به سکوی پرتاب سینماگر تجربی به سمت سینمای حرفه‌ای و بدنه می‌شود. این سینما تماشاگر خاص خودش را دارد، تماشاگری که جستجوگر و دنبال کشف ایده‌های جدید است. مهم این است که چه سینمای گیشه و چه سینمای هنری در مسیر خودشان پیشرفت کنند و درجا نزنند وگرنه تماشاگر خاص خودشان را هم از دست می‌دهند. اتفاق بدی که در بعضی از فیلم‌های تجربی می‌افتد این است که معمولا با امکانات خیلی کمی ساخته می‌شوند. این نباید به آن معنی تلقی شود که دکور و فضاسازی از آن حذف شود. ممکن است کارگردان تجربی امکان ساختن دکور را نداشته باشد اما باید در انتخاب لوکیشن‌هایش دقت بیشتری به خرج دهد. نباید ساختار سینما عوامل و ارکان اصلی را نادیده بگیریم بلکه باید برای مثال آنقدر دنبال خانه بگردیم تا خانه درستی که داستان‌مان در آن اتفاق می‌افتد را پیدا کنیم. اگر این اشتباه رخ دهد این تنبلی مضاعف به تنبلی برآمده از تکنولوژی اضافه می‌شود. تنبلی‌هایی که در شرف ظهور هستند.
