هنر و تجربه، رضا حسینی: وس اندرسن یکی از قابل‌مطالعه‌ترین فیلم‌سازان چند سال اخیر بوده است. او مثل اغلب فیلم‌سازان مستقلی که وارد جریان اصلی فیلم‌سازی می‌شوند، بدگویان زیادی پیدا کرد که بیش‌ترشان از این واقعیت شکایت داشتند که او دائم یک کار را انجام می‌دهد و به‌اصطلاح مرتب خودش را تکرار می‌کند. در حالی که به‌راحتی در پاسخ به این افراد می‌شود این سؤال را مطرح کرد: مگر این همان کاری نیست که فیلم‌سازان مؤلفانجام می‌دهند؟
مضامین و تکنیک سینمایی او به طور کامل بررسی و مطالعه شده است؛از استفاده از رنگ‌ها، تقارن و زاویه‌های دوربین گرفته تامضامینی مانند کودکی و افسردگی. اندرسن سبک کاملاً متمایزی دارد که تا حدی این موضوع را توضیح می‌دهد که چرا یافتن الگوها و ساختارهای مشترک در فیلم‌هایش آسان است.
کار وقتی سخت‌تر می‌شود که شما بخواهید فراتر از ظاهر آثار او بروید و در لایه‌های زیرین عناصری را جست‌وجو کنید که فیلم‌هایش را به طور گسترده به عنوان آثار یک مؤلف مطرح کرده‌اند. مطلبی که در ادامه می‌خوانید توسط لوییز آزِویدو نوشته شده و در سایت «Taste Of Cinema» منتشر شده است؛ این متن می‌کوشد به بعضی از عناصر تکرارشونده مضمونی و تکنیکی سینمای وس اندرسن بپردازد که کم‌تر مورد توجه قرار گرفته‌اند.
۱- اضافه شدن چهره‌ی جدید به ترکیب همیشگی بازیگران
اگر چشمان‌تان را ببندید و سعی کنید چهره‌ای را برای فیلم‌های وس اندرسن تصور کنید، احتمالاً یکی از این چهره‌ها در ذهن‌تان نقش می‌بندد: بیل موری، جیسن شوارتزمن، کومار پالانا و پسرش، آنجلیکا هیوستن، آدرین برودی یا اوئن و لوک ویلسن. اگر با فیلم‌های اخیر اندرسن بیش‌تر آشنا باشید، احتمالاً تیلدا سوئینتن و ادوارد نورتن هم به این فهرست اضافه می‌شوند.
کارگردان‌هایی مانند کوئنتین تارانتینو، وودی آلن، مارتین اسکورسیزی، آکیرا کوروساوا یا برادران کوئن خودشان را با بازیگران آشنا و همیشگی احاطه کرده‌اند. آن‌ها یک رابطه کاری و هنرمندانه ایجاد می‌کنند که معمولاً در چند فیلم ادامه پیدا می‌کند و سودمند است ، بعد هر کس راه خودش را می‌رود. در حالی که استفاده از بازیگران همیشگی در مورد اندرسن هم صدق می‌کند، یک ویژگی به‌خصوص هم دارد. بازیگران محبوب او معمولاً یک یا دو نقش را می‌گیرند و راه را برای همبازی‌های جدید باز می‌کنند که در پس‌زمینه‌های قرمز یا زرد قرار می‌گیرند. به رالف فینس و تونی رِوِلوری، جرد گیلمن و کارا هِیوارد، جرج کلونی و مریل استریپ فکر کنید. این بازیگران به ترکیب‌های آشنای قبلی آثار اندرسن اضافه شده‌اند و به عنوان شخصیت‌های اصلی، چهره‌های جدیدی را به ترکیب‌های قبلی اضافه کرده‌اند.
اوئن ویلسن، بیل موری و جیسن شوارتزمن دو نقش اصلی داشته‌اند و در باقی موارد جهان داستانی اندرسن را با نقش‌های مکمل پر کرده‌اند. بازیگران مکمل قبلی هم معمولاً برمی‌گردند. ویلم دافو، کومار پالانا و سیمور کسل از مطرح‌ترین آن‌ها هستند. وس اندرسن با استفاده‌ی مکرراز گروهی از بازیگران حس صمیمیت و نزدیکی را ایجاد می‌کند؛ حس‌وحال یک خانواده را. در اغلب فیلم‌های او این بازیگران به گونه‌ای در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند که انگار مثل خانواده‌ها می‌گویند: «ما هنوز این‌جا هستیم!»
۲- تصویر نامتعارف از خانواده
در حالی که ترکیب بازیگران حس نزدیکی با اثر را به وجود می‌آورد، ایده و باور جامع‌تری از خانواده در فیلم‌های اندرسن وجود دارد که دائم تکرار می‌شود. اکثر شخصیت‌ها به‌نوعی غریبه هستند و می‌کوشند به جایی تعلق پیدا کنند، به‌ویژه جوامع و گروه‌های کوچکی مانند خانواده. در «تننبام‌های باشکوه» شخصیت ایلای کش که دوست خانوادگی است می‌گوید: «من همیشه می‌خواستم یک تننبام باشم.» خود وس اندرسن تجربه تقریباً مشابهی داشته است.در «Bottle Rocket» شخصیت دیگنام می‌کوشد خانواده را در دارودسته‌ای از دزدان بیابد. در «راشمور» خود آکادمی جای‌گزین موقتی است برای خانواده.«دارجیلینگ محدود» تنها استثنا واقعی در این زمینه است که البته در آن هم خانواده ویتمن فقط به برادران ویتمن محدود می‌شود و آن‌ها در غیاب مادر، سوگوار پدر هستند.
وس اندرسن همواره در نااستواری ارزش‌های خانواده سنتی و روابط‌شان کاوش کرده است. او در این خصوص مشابه نویسنده آمریکایی پست‌مدرن کورت ونه‌گات عمل کرده است.هر دو مدت زمان‌های طولانی را به سفر گذرانده‌اند و تصویر غیرقراردادی وس از خانواده در فیلم‌هایش شباهت‌های قابل‌توجهی به تصور و اندیشه ونه‌گات از خانواده‌ی گسترده دارد: «تا پیش از دوران اخیر، آدم‌ها معمولاً در کنار خویشاوندان‌شان زندگی می‌کردند و خانه‌های زیادی بود که می‌توانستند به آن‌ها بروند. مثلاً وقتی زوجی دعوا می‌کردند، یکی می‌توانست به سه خانه آن‌طرف‌تر و نزد یکی از نزدیکان برود تا آرام بگیرد؛ یا اگر کودکی از دست والدینش گریزان می‌شد می‌توانست پیش عمویش برود و مدتی نزد او باشد. اما امروز دیگر چنین شرایطی وجود ندارد و هر خانواده در جعبه کوچکی زندانی شده است. همسایه‌ها خویشاوند نیستند و خانه‌های‌شان جایی برای پناه بردن و طلب آرامش و هم‌دردی نیست.»
۳- شمایل پدرانه
یک تحقیق کوچک این موضوع را برملا می‌کند که والدین اندرسن در کودکی او از هم جدا شده‌اند. از این رو در فیلم‌های کارنامه‌ی اندرسن می‌شود جست‌وجویی همیشگی برای یافتن یک شمایل مردانه قوی، یک الگو، یک پدر، چه واقعی و چه استعاری، را تشخیص داد؛ شمایلی که حتی اگر مرده باشد هم باز به‌نوعی در کانون توجه شخصیت‌های نیازمندش قرار دارد. از آقای هِنری در اولین فیلم اندرسن گرفته تا گوستاو در «هتل بزرگ بوداپست».

1 هتل بزرگ بوداپست
۴- ترکیب‌بندی پلانیمتری
با این‌که فرم در آثار اندرسن کاملاً تحلیل شده است، اما معمولاً تأکید روی ترکیب رنگ‌های به‌خصوص هر فیلم، تقارن نماهایش و استفاده‌ی اندرسن از زاویه «نقطه نظر از آسمان » است که در آن دوربین به طور عمودی به سوژه، معمولاً اشیا، می‌نگرد. در این میان، ویژگی فرمی کم‌تر شناخته‌شده‌ی اندرسن، استفاده او از ترکیب‌بندی به‌خصوصی است که دیوید بوردول آن را «ترکیب‌بندی پلانیمتری» (Planimetric Composition) می‌نامد. این نوع ترکیب‌بندی واقعاً نادر است. یکی از پیشگامانش ژان‌لوک گدار بوده که تأثیر چشم‌گیری بر آثار اندرسن داشته است. بوردول در توضیح این ترکیب‌بندی چنین گفته است: «دوربین در وضعیتی عمود بر پس‌زمینه، معمولاً یک دیوار، قرار می‌گیرد. شخصیت‌ها در طول قاب به گونه‌ای چیده می‌شوند که انگار لباس‌هایی در یک ردیف قرار گرفته‌اند. گاهی وقت‌ها آن‌ها رودرروی ما هستند و تصویر مثل ردیف متهمان احتمالی در اداره پلیس است. طرح پلانیمتری بسیار مناسب رویکردهای به‌شدت تصویری یا نقاشانه به سینماست.»
بخشی از پرداختن به مضامین و حال‌وهوای دوران کودکی در فیلم‌های اندرسن از این رویکرد تغذیه می‌کند. ردیف کردن یک یا چند شخصیت در حالی که دوربین عمود بر پس‌زمینه است، او/ آن‌ها را کوتوله و کوچک نشان می‌دهد. به این طریق آن‌ها در دنیایی جعبه‌ای و هندسی محصور می‌شوند.
۵- استفاده از صدا و موسیقی
وس اندرسن شیفته‌ی نوستالژی موسیقی راک دهه‌ی ۱۹۷۰ است و هم‌چنین کار آهنگ‌سازانی مانند مارک مادرزبا و الکساندر دسپلات. یکی از کارهای جالب توجهی که اندرسن با این ترانه‌ها انجام می‌دهد، استفاده از آن‌‌ها برای پرداخت شخصیت‌ها، کنش‌ها و لوکیشن‌هاست. در «هتل بزرگ بوداپست» شخصیت‌ها نه‌تنها لباس‌ها و متعلقات متفاوتی دارند بلکه هر کدام با ترانه و آهنگ خودشان از دیگری متمایز شده است.
دیگر استفاده‌ی مؤلف‌گونه از صدا در فیلم‌های اندرسن به سهم صدای فراداستانی (extra-diegetic sound) برمی‌گردد که در صحنه‌هایی به اشیا یا حرکت‌ها ضمیمه می‌شود. به عنوان مثال در «راشمور» شخصیت مکس کتابی با عنوان «غواصی در جست‌وجوی گنج‌های زیرآب» را درباره باستان‌شناسی در دنیای زیر آب باز می‌کند. او وقتی به کتاب زل می‌زند، اتفاق خیلی جالبی می‌افتد: صدای موج‌های اقیانوس و پرندگان شنیده می‌شود ولی در قاب خبری از دریا و پرندگان نیست. علاوه بر این موارد مثلاً در «هتل بزرگ بوداپست» می‌بینیم که صداهای بامزه و گاه خنده‌داری به حرکت‌های شخصیت‌ها افزوده شده است. در ضمن اندرسن بارها موسیقی داستانی را به فراداستانی بدل کرده است. در این موارد شخصیت‌ها موسیقی را پخش می‌کنند و بعد از یک کات یا وقفه‌ای در صحنه، فقط تماشاگران هستند که در جریان آن قرار گرفته‌اند.

بخش دوم بررسی ویژگی‌های کم‌ترشناخته‌شده‌ی سینمای وس اندرسن