هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: در بخش اول گفت‌وگو با تورج منصوری درباره چگونگی تغییر مسیرش از فیلم‌سازی به سمت فیلم‌برداری صحبت کردیم. منصوری از دلبستگی‌های شخصی‌اش گفت که از او شخصیتی عمل‌گرا و ریسک پذیر ساخته است. در این بخش درباره مفهوم تجربه‌گرایی و تغییر و تحولات اجتناب ناپذیری که تکنولوژی بر ماهیت تجربه کردن می‌گذارد حرف می‌زنیم. بخش دوم گفت‌وگوی ما با تورج منصوری را می‌خوانید.
بخش اول گفت‌وگو با تورج منصوری
در شرایطی که شما آغاز به کار می‌کردید جایگاه سینمای تجربی برای شما چه بود؟ چقدر برایتان اهمیت داشت و چه نگاهی به آن داشتید؟
سینمای اکسپریمنتال واژه‌ای بود که وقتی با آن مواجه می‌شدید می‌توانستید همه اینها را ببینید: فیلم‌های چند وجهی یا چند بعدی که ممکن است روی چند پرده یا روی صدها صفحه تلویزیونی نمایش داده شوند یا حتی آنچه الان به آن ویدئوآرت می‌گوییم و امروزه در موزه‌ها و گالری‌ها می‌بینیم. اینها همه شاخه‌های مختلف فیلم‌سازی تجربی هستند. حتی موزیک ویدئوهایی که در حال حاضر می‌بینیم ریشه‌هایشان در سینمای تجربی است؛ در دهه سی و چهل میلادی سینمای هالیوود به تیتراژ نیاز پیدا کرد. یکی از کسانی که برای اولین بار از یک کامپیوتر مکانیکی استفاده و شروع به ساختن تیتراژ کرد جان ویتنی بود که بعدا به او در آمریکا لقب کبیر هم دادند. او کسی بود که از طریق پانتوگراف تیتراژهای بسیار جذابی را برای فیلم‌های سینمایی ساخت که در تمام دنیا دیده شدند. برای اولین بار بود که کلاژ و ترکیب‌های انیمیشن به شکل‌های ابتدایی‌ترش در سینمای حرفهای دیده می‌شد. برای اولین بار از پیکسلیشن (تک فریم با موجودات زنده و غیر زنده) استفاده شد. جان ویتنی با این کار قصه‌ا‌ی را به شکلی خیلی کوتاه منتها با یک زبان جدید تعریف می‌کرد که چون روی آن عنوان‌ها می‌آمد درواقع برای هیچ کس چیز عجیب و غیرقابل قبولی نبود و از طرفی چون داشت در سینمای حرفهای و ثروتمند هالیوود اتفاق می‌افتاد طبیعتا می‌توانست امکانات بیشتری جذب کند و منجر به نوآوری‌های دیگر هم بشود. می‌خواهم بگویم نگاه تجربی معنایش این نیست که تو بی‌تجربه‌ای و حالا می‌خواهی صرفا تجربه‌ات را بیشتر کنی. بلکه معنای آن برخورد شهودی با مسائل است و تو در این برخورد شهودی از چیزهایی استفاده می‌کنی که هنوز تئوریزه نشده‌اند و بعدها ممکن است آنچه را مورد استفاده قرار دادی به عنوان یک زبان یا حتی ابزار به رسمیت شناخته شود. کما اینکه مجموعه کارهای ویژوآل افکتی که در حال حاضر در سینمای حرفهای استفاده میشود از سینمای تجربی آمده و الان به یک بیان تبدیل شده، جزئی از زبان سینما شده و به خورد آن رفته است. خب اینها از کجا آغاز شده؟ از همان تیتراژهای ویتنی کبیر، از فیلم ـ سریال‌های قدیمی‌تر که در ۱۰ یا ۱۵ دقیقه نمایش داده می‌شدند و با امکانات بسیار ابتدایی ساخته شده بودند. یا از سبک‌هایی که دورانشان تمام شده مثل سینمای اکسپرسیونیستی آلمان که در دوران خودش با سایه روشن‌های خیلی تند یا با اشکال و زوایایی تیز یک جاهایی سعی می‌کرد چشم تو را گول بزند و نمی‌خواست واقعیت را آن‌طور که هست نشان دهد بلکه آن را از صافی ذهن فیلم‌ساز عبور می‌داد. طبیعتا لایه‌هایی از آن سینما هم وارد سینمای هالیوود، هم سینمای نئورئالیستی ایتالیا شد و هم وارد سینمایی شد که قصه‌گو بود.
پس اگر از سینمای تجربی صحبت می‌کنیم صحبت از بی‌تجربگی نمی‌کنیم.
دقیقا و در عین حال صحبت از نادانی نمی‌کنیم. اتفاقا از یک دانش محض و خالص حرف می‌زنیم، از کشف و شهود حرف می‌زنیم. به عنوان مثال اگر یک فیلم‌ساز تجربی درباره واقعه‌ای مستند بسازد برای او مکاشفه اتفاق می‌افتد اما برای یک فیلم‌ساز عادی مستند ساختن مثل خبرگویی است. این تفاوت دو دستگاه سینما است و اصلا تفاوت کمی نیست بلکه خیلی جدی است. من از ویتنی کبیر صحبت کردم حالا می‌خواهم از یک فیلم‌ساز کانادایی صحبت کنم که متعلق به دوران دیگری است و استاد کار پیکسلیشن است؛ نورمن مک لارن. او کارگردانی است که هیچ وقت سراغ فیلم سینمایی نرفته. در دنیای سینما برای فیلم‌سازها و هنرمندان فرصت و پیشنهادات زیادی وجود دارد که فیلم سینمایی بسازند اما عده‌ای قبول نمی‌کنند، یکی شان مک لارن است. کارهای مک لارن تفاوت‌های عمده‌ای با آثار رایج در سینما دارد. مک لارن تک فریم فیلم‌برداری میکند، کمتر از ۲۴ فریم در ثانیه، در نتیجه حرکت پرسوناژها در کار او کمی غیرطبیعی و غیرعادی‌اند. او با این سبک دست به خلق فضاهایی انتزاعی میزند. مثلا در یکی از فیلم‌هایش آدم‌ها پشت فرمان‌های خیالی در ماشین‌های خیالی در خیابان می‌ر‌انند. مک لارن جزو فیلم‌سازهایی است که اگر دلش می‌خواست حتما فیلم سینمایی می‌ساخت ولی او کاری را که می‌کرد دوست داشت و با آن راضی می‌شد. قد و قواره موضوعی که می‌خواست تعریف کند در یک فیلم کوتاه با یک تکنیک تجربی عجیب وغریب می‌گنجید نه در یک فیلم نود یا صد دقیقه‌ای. اگر آدم‌هایی مثل مک لارن فیلم سینمایی نمی‌سازند به این دلیل نیست که نمی‌توانند بلکه به خاطر این است که شان خودشان را بالاتر از آن می‌دانند که صرفا باید کار خود را در قالب از پیش ساخته شده سینمایی ارائه دهند. چه کسی گفته سینما فقط فیلم سینمایی بلند است؟ اصلا چه کسی گفته سینما یک فیلم است با یک زمان مشخص؟ سینما می‌تواند یک فیلم ۳۰ ثانیه‌ای باشد، یا یک فیلم صد دقیقه‌ای یا هزاردقیقه‌ای! طول فیلم نیست که به آن ارزش می‌دهد. این را فیلم‌ساز باید بفهمد. اینکه چه می‌خواهد بگوید و ظرف مناسب برای آن چیست و به این ترتیب مسیرش را پیدا کند.
فیلم‌ساز تجربی در یک جایی شهابی را پرتاب میکند و این شهاب حتما جایی روی زمین می‌خورد و تاثیرش را می‌گذارد
شما لزوم پرداختن به سینمای تجربی، بها دادن به فیلم‌سازان تجربی و تاثیری که بر بدنه سینما می‌گذارند را در چه چیز می‌بینید؟
از دید من شان هنرمند خیلی بالاتر از یک سیاستمدار یا یک فرد بوروکرات است (حالا با هر درجه و اندازه سازمانی که داشته باشد) هنرمند اهمیت و ارزشش بالاتر است از هر کسی است که کاری را به صورت روتین انجام می‌دهد. حتی به نظرم در بسیاری از موارد ارزش کارش بیشتر از کار یک دانشمند است. کار داشنمند کشف کردن است و کشف کردن همیشه در اثر یک تصادف اتفاق می‌افتد. وظیفه دانشمند این است که روی تصادف‌ها فکوس کند. یک دانشمند شرایطی را ایجاد میکند تا تصادفی اتفاق بیافتد و چون مواظب است که آن را ببیند می‌بیند و کشف اتفاق می‌افتد.
دانشمند از طبیعت پیروی میکند اما هنرمند ممکن است از طبیعت سرپیچی هم بکند.
بله، هنرمند درون خودش را کشف میکند و ضمن آن خلاقیت رخ می‌دهد و می‌سازد. وقتی یک هنرمند دست به ساخت اثری میزند در حقیقت با خلاقیتش کشف میکند و این یک رفتار رفت و برگشتی است. به نظرم سینمای تجربی مرکز این کنش و واکنش است. یعنی اگر بپرسیم در سینما چه روشی را باید دنبال کنیم تا این کنش و واکنش خیلی به شکلی پویا در ما اتفاق بیافتد من می‌گویم باید در سینمای تجربی فعالیت کرد. یعنی دقیقا همین هنر و تجربه است که نقش کلیدی را بازی میکند. باید فیلمی بسازی و همه را در یک پلان بگیری و بعد از تو در یک جایی از تاریخ کسی این فیلم را می‌بیند و شاهکاری را با ایده‌ای که تو ابداعش کردی خلق میکند. این متعلق به هر دوی شما است و در آن شاهکار تو نقش داری. کار تجربی وظیفه‌اش همین است. ممکن است با دست من به نقطه اوجش نرسد ولی وقتی با دست من شروع میشود با دست دیگری حتما به نقطه اوجش می‌رسد. همه آثار روی هم تاثیر می‌گذارند و بشر نمی‌تواند ادعا کند که در جزیره‌ای ایزوله زندگی میکند. ما واقعا در یک دهکده جهانی داریم زندگی می‌کنیم که تمام نقاطش به هم وصل است. فیلم‌ساز تجربی در یک جایی شهابی را پرتاب میکند و این شهاب حتما جایی روی زمین می‌خورد و تاثیرش را می‌گذارد.
یحیی سکوت نکرد
آقای منصوری شما مسیرتان را در این تجربه‌گرایی چطور پیدا کردید؟ از زمانی که کارتان را در سینما شروع کردید و به سمت فیلم‌برداری رفتید تا امروز که به بهانه بازی شما در فیلم «یحیی سکوت نکرد» اینجا صحبت می‌کنیم، در حوزه‌های مختلف سینما به شکل حرفهای تجربه کرده‌اید.
بهتر است آدم بیشتر راجع به سینما حرف بزند تا راجع به خودش. آن سینمایی که در آن بزرگ شدم و در واقع مرا جذب خودش کرد سینمایی بود که می‌گفت تو باید بتوانی همه کار انجام دهی. نمی‌خواهم بگویم سینمای فردگرایی بود اما متکی به افراد چندوجهی بود. در چنین سینمایی وقتی قرار است فیلم بسازی باید بتوانی روی میز آشپزخانه‌ات با چهار تکه خمیر و یک دوربین بولکس کوکی فیلم بسازی. وقتی متعلق به آن سینما باشی باید فیلم‌برداری بلد باشی، باید بتوانی جلوی دوربینت بازی کنی، باید بتوانی بنویسی، تدوین کنی، نور بدهی، موسیقی بسازی و از پس همه کار بر بیایی.
این که یک نفر همه توانایی‌های یک گروه را داشته باشد خیلی شگفت‌انگیز است و همان‌طور که خودتان می‌گویید در سینمای امروز شرط نیست. می‌خواهم بپرسم با درنظر گرفتن تمام تفاوت‌ها، تورج منصوری‌ای که اوایل دهه ۶۰ کارش را شروع کرد و تصمیم گرفت در این سینما بماند با جوانی که امروز با همان میزان عشق و علاقه و انگیزه به سینما می‌خواهد جایگاه خودش را پیدا کند و ادامه دهد، چقدر با هم فرق دارند؟
من اصلا فکر نمی‌کنم تکنولوژی تغییر عجیب وغریبی کرده. آن زمانی که من شروع به کار کردم تئوری‌های مختلفی وجود داشت که شاید نسل شما گنگی و غریبی آن را الان دیگر درک نکند. من معلمی داشتم که از شاگردان «مارشال مک لوهان» بود. این استاد در دهه ۴۰ به موضوع ارتباطات جمعی پرداخت و پیش‌بینی کرد که به زودی دنیا تبدیل به یک دهکده میشود، خانه‌ها دیگر از هم جدا نخواهد بود. او پیش‌بینی کرد که هر جا یک پریز برق وجود داشته باشد با تمام مکان‌های دیگر جهان که یک پریز برق دارند در ارتباط خواهد بود. درست مثل یک شبکه. این همان «نت ورکینگ» است! این پیش‌بینی در دهه ۴۰ رخ داد که اصلا کامپیوتر خانگی هم وجود نداشته. در آن دوران مک لوهان پیش‌بینی کرد که ما به‌زودی به دورانی خواهیم رسید که بشر برای دیدن اقوامش جابه جا نمی‌شود و از همان نقطه‌ای که هست با آن‌ها ارتباط برقرار میکند اما نه از طریق سیم تلفن بلکه با تصویر و صدا و… در نتیجه همه اینها مغز بشر اطلاعات را از فضای اطرافش به صورت خطی دریافت نمی‌کند. یعنی در طول روز بینهایت اطلاعات چند وجهی وارد ذهنت میشود بنابراین شناخت تو از هستی شناخت دیگری است و شیوه ادراک مغز تغییر میکند. وقتی اطلاعات از شکل ملودیک به هارمونیک درمی‌آید تو به عنوان یک انسان تنهاتر می‌شوی. در حالی که اطلاعات جمعی وسیع‌تر میشود، نفس ارتباط محدودتر است. تو یک انسان چندوجهی هستی و انسان چند وجهی از دوره تئاتر عبور میکند، چون تئاتر بر اساس اطلاعات و روایت خطی بنا میشود. کما اینکه در این دوران جدید در سینما با فیلمی مثل «بدو لولا بدو» برخورد می‌کنید، فیلمی که زمان را کاملا سالاد کرده بود! یا فیلم‌های می‌بینید که زمان را وارونه میکند یا فیلم‌هایی که زمان در آن پیچیده است و مدام دور می‌زنید و به یک نقطه می‌ر‌سید انگار از چند وجه مختلف موضوعات را می‌بینید. در واقع ترسیم اتفاقات تنها به صورت سه بعدی در هندسه اقلیدسی نیستند بلکه بعد معنا و زمان هم به آن اضافه میشود. اینها عرصه‌های فیلم سینمایی عادی نیست. دورانی که من در آن سینما و هنر را آموختم دوران این پیش‌بینی‌ها و تئوری پردازی‌ها بود. در حال حاضر آنچه را یاد گرفته‌ام دارم در جهان هستی می‌بینم و درستی آن گفته‌ها به من اثبات میشود. پس آمادگی‌اش را داشتم و منتظرش بودم. باید خیلی آدم عقب‌مانده‌ای باشم که فکر کنم اگر به جای مداد به من قلم لیزری روی پد کامپیوتر بدهند دیگر نمی‌توانم با آن کار کنم یا مثلا اگر به جای دوربینی که در آن نگاتیو وجود دارد، دوربینی بدهند که عمل نگاتیو را روی سنسورهای الکترونیکی انجام و در هارد درایو ذخیره کند من نتوانم با آن فیلم بگیرم. فکر می‌کنم بچه‌هایی که الان دارند شروع به کار می‌کنند کارشان خیلی سخت‌تر است چون بدون زره وارد میدانی می‌شوند که اگر به حد کافی راجع به آن مطالعه نکرده باشند آسیب‌پذیرند. پس گیج و گم می‌شوند.
ابزار و امکانات می‌تواند عوض شود اما همیشه پشت آن‌ها باید یک ذهن و مغز خلاق وجود داشته باشد و حرفی برای گفتن
این نگاه شما در مقایسه با نگاه بسیاری از سینماگران هم نسل خودتان به تکنولوژی و اینکه معتقدید هیچ چیز عوض نشده و همه چیز مسیر طبیعی خودش را طی میکند جالب است. اما نسل جدید سینماگرها چطور ممکن است در برابر این همه تغییر خلع سلاح باشند؟
واقعا هیچ چیز عوض نشده اما بله این خطر وجود دارد. ما برای اینکه به کره ماه سفر کنیم احتیاج به سوختی داشتیم که بتواند چند انسان و ابزار را حرکت دهد. ما نسلی بودیم که اگر می‌خواستیم وسیله‌ای به وزن یک کیلوگرم را در این سفینه جا دهیم باید آن را تبدیل به دو گرم می‌کردیم. اما شما نسلی هستید که روی کره ماه پیاده شدید و اگر فراموش کنید که چه مسیری طی شده تا به اینجا رسیدید یا راجع به این مسیر هرگز مطالعه نکنید دچار یک جور گمشدگی و بی‌هویتی می‌شوید. ابزار و امکانات می‌تواند عوض شود اما همیشه پشت آن‌ها باید یک ذهن و مغز خلاق وجود داشته باشد و حرفی برای گفتن.
چقدر درگیر پروژه‌هایی می‌شوید که در آن با کارگردان‌های جوان‌تر و جسورتر همکاری می‌کنید؟ این پروژه‌ها چقدر برای شما متفاوت‌اند؟
جوان‌ها با گرایش‌های مختلف می‌آ‌یند. طیف وسیعی از سلیقه‌ها و دیدگاه‌ها وجود دارد که هر کدام‌شان ارزش‌های خودشان را دارند و از زاویه خودشان به سینما نگاه می‌کنند. بعضی از اینها صرفا مجذوب فرم سینما هستند، هیچ ایرادی ندارد. فرم‌گرایی هم نگاه کاملا قابل قبولی است. دورانی که فکر می‌کردیم فیلم‌ساز باید با یک رسالت عجیب وغریب سمت این کار بیاید گذشته است. ممکن است فیلم‌سازی عالمش عالم فرم باشد. اگر بداند دارد چه کار میکند خیلی هم کمک دهنده است. ولی اگر ناآگاهانه از یک قاعده پیروی کند به مرغ مقلد تبدیل میشود و هیچ وقت آواز خودش را نمی‌خواند. ذره ذره دچار تکرار، ابتذال و سطحی‌نگری میشود و این خطری است که نسل تازه را تهدید میکند.
درباره جدی‌ترین تجربه بازیگری‌تان در فیلم یحیی سکوت نکرد هم بگویید. با چه نگاهی دست به این انتخاب زدید؟
این تجربه هم از سمت آدمی سر میزند که سالیان دراز از ویزور آدم‌های جلوی دوربین را تماشا و خیلی وقت‌ها خیلی‌هایشان را تحسین کرده. بارها از دیدن بازی یک بازیگر بزرگ حتی وقتی پشتش به دوربین بوده اما توانسته با رندی سعدی وار حس خود را منتقل کند لذت برده‌ام و باز از همان ویزور برایم سوال شده که چرا یک بازیگر کوچک حتی روبه‌روی دوربین و درکلوزآپ هم نمی‌تواند چیزی بروز دهد؟ چه اختلافی میان آن دو است؟ به نظرم می‌آید این وسوسه تصور کردن خودت از پشت ویزور همان چشم سومی است که یک بازیگر باید داشته باشد. این تناقض که تو وقتی جلوی دوربین هستی میدانی دوربین آن جا است و همه می‌دانیم داریم یک دروغ بزرگ می‌گوییم اما باید هم همدیگر را باور کنیم و هم شیء بیرحمی را که تو را در هر ثانیه ۲۴ بار شکار میکند ضمن دیدن نادیده بگیریم. اینکه چگونه آن را نادیده بگیری ضمن اینکه خودت را کاملا به آن نمایش دهی. من این تناقض را با زمان هم دارم. با آن درنمی‌افتم اما به آن می‌پیچم و این به من کمک میکند بیشتر کشف کنم و از این پیچیدن لذت می‌برم.
این همان کشف و شهودی است که می‌گفتید ماهیت تجربه کردن است؟
دقیقا. اصلا این‌گونه زندگی می‌کنم. زمان خیلی بیرحمانه از تو عبور میکند و مثل برق سن و سال‌ات افزوده میشود. توانایی‌ها، قدرت‌ها و جسارت‌ها در تو آرام می‌گیرد. من دلم می‌خواهد مخالفش حرکت کنم، برای همین نمی‌خواهم زمانی را برای کشف کردن از دست بدهم.
