با تورج منصوری از جاده های سرد تا یحیی سکوت نکرد (بخش اول)
سعی می‌کنم در دل تجربه‌ها باشم/عاشق سینما با یک برخورد تند کنار نمی‌کشد
هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: فیلم‌بردار نام‌آشنا و باسابقه سینمای ایران این بار جلوی دوربین آمده تا تجربه‌ای دیگر به فهرست بلندبالای تجربیاتش اضافه کند. تورج منصوری در تجربه اخیر سینمایی خود (یحیی سکوت نکرد) به جای ایستادن پشت ویزور دوربین، از وسوسه بازیگری در وجودش تبعیت کرده، جلوی دوربین رفته و به قول خودش اجازه داده تا شیئی بی‌رحم ۲۴ بار در ثانیه او را شکار کند؛ کاری که از او بعید هم به نظر نمی‌رسید، کارنامه کاری او و مسیری که طی سی و اندی سال فعالیت حرفه‌ای در سینما طی کرده، خبر از روحیه تجربه‌گرا و عمل‌گرای منصوری می‌دهد که از درافتادن با هیچ تجربه تازه‌ای هراس ندارد. گفت‌وگوی ما با تورج منصوری به بهانه بازی در فیلم یحیی سکوت نکرد صورت گرفت اما بحث همواره حول محور کنش و واکنش دائمی سینماگر تجربه‌گرا با جهان پیرامونش چرخید. بخش اول گفت‌وگوی ما با تورج اصلانی را در ادامه می‌خوانید.
«جاده‌های سرد» اولین فیلمی بود که شما در آن به عنوان مدیر فیلم‌برداری معرفی شدید. قبل از آن در فیلم «مردی که زیاد می‌دانست» دستیار کارگردان بودید و قبل‌تر خودتان مشغول فیلم‌سازی بودید. چه شد که به سمت فیلم‌برداری آمدید؟
از ابتدا این تصمیم را نداشتم. سینما مثل خود زندگی یا مثل همین عنوان هنر و تجربه موضوعی است که وقتی آن را تجربه می‌کنی، کم کم می‌روی سر جای خودت. اگر از ابتدا جایت را درست انتخاب کرده باشی طبیعتا همان جا می‌مانی و اگرنه در زمان مناسب آرام آرام به جایی که باید بروی منتقل می‌شوی سینما را در آغاز به دلیل ماهیت فیلم‌سازی یا خلاقیت کارگردان گونه دوست داشتم هنوز هم همین‌طور. چه شد؟ شاید وقتی اولین فیلمم را ساختم زمان مناسب نبود. قبل از فیلم‌برداری جاده‌های سرد چند فیلم کوتاه، مستند و یک فیلم داستانی بلند ساخته بودم که اتفاقا به لحاظ داستانی به جاده‌های سرد شباهت داشت اما متاسفانه در دوران سوءتفاهم فرهنگی این مملکت ساخته شد و مسئولین فرهنگی آن دوران خیلی بهشان برخورد به طوری که فیلم ناپدید شد و اثری از آن فیلم باقی نمانده که بتوانم قضاوت کنم فیلم خوبی بود یا فیلم بدی.
چرا؟ چه اتفاقی برای آن فیلم افتاد؟
قصه فیلم این بود که در روستایی که جاده ندارد و مردها و زن‌های جوان ده برای کار به شهر رفته‌اند، زن بارداری در روستا گیر می‌افتد. برف شدید زمستان راه‌های اتصال به این روستا را مسدود کرده و نفتی هم وجود ندارد که بتوانند آبی گرم کنند یا آتشی با آن روشن کنند در نتیجه دو پسربچه با کمک قاطر یک مرد نابینا که مسیر را بلد است به سمت شهر حرکت می‌کنند تا نفت بیاورند. آن دو بچه در راه برگشت به روستا از سرما می‌میرند. اما قاطر مرد نابینا که بارها این مسیر را رفته نفت را به روستا می‌رساند و آن زن بچه‌اش را در نور و گرمای حاصل از آن به دنیا می‌آورد. در تیتراژ نوشتم: «تقدیم به همه روستاییان کشورمان که هنوز از نبود راه در رنج‌اند.» مسئولین آن زمان بنیاد مستضعفان برخورد خیلی بدی با من کردند. چرا می‌گویی نبودن راه برای روستاییان رنج‌آ‌‌‌ور است. درحالی که سال‌های ابتدایی پس از پیروزی انقلاب هنوز فرصتی برای ساختن راه ایجاد نشده بود. بعد از آن به سه چهار نفر از مسئولین آن زمان تلویزیون در تهران فیلمم را نشان دادم که همگی بعدها آدم‌های خیلی لطیف و منعطفی شدند . برخوردهای بدی با من کردند. آن فیلم قربانی یک دوران پرآشوب و شرایط ناهموار فرهنگی آن دوران شد. طبیعی است که قدم بعدی من مقداری فاصله گرفتن از فضای سینما بود و اینکه خودم را بهتر بشناسم که آیا من قصد تخریب داشتم یا با آن برچسب‌هایی که خورده بودم تطابقی پیدا می‌کردم؟ آن شوک فروکش کرد و متوجه شدم آن آدم‌ها جای غلطی قرار گرفته بودند و من جایم را درست پیدا کرده بودم. به همین نشانی که آن‌ها الان آنجا نیستند ولی من هم‌چنان جایی که بودم هستم. کسانی که مسئولیتی می‌پذیرند حتما یک روز مجبورند آن صندلی را ترک کنند و به دیگری بسپارند اما آدم‌هایی که خالق آثار هستند صندلی به آن‌ها داده نشده که روزی ازشان گرفته شود یا هیچ ماموریتی به آن‌ها از سمت کسی محول نشده که روزی گرفته و به شخص دیگری واگذار شود.
سینما مثل خود زندگی یا مثل همین عنوان هنر و تجربه موضوعی است که وقتی آن را تجربه می‌کنی، کم کم می‌روی سر جای خودت. اگر از ابتدا جایت را درست انتخاب کرده باشی طبیعتا همان جا می‌مانی و اگرنه در زمان مناسب آرام آرام به جایی که باید بروی منتقل می‌شوی
در نهایت چطور راضی شدید فیلم‌سازی را کنار بگذارید؟
بالاخره باید در جایی دیگر از این سینما باقی می‌ماندم. قرار من با خودم این نبود که برگردم و خارج از کشور زندگی کنم. بنا نداشتم از چیزی فرار کنم. برای ایستادن احتیاج داشتم به اینکه جای پایم را سفت کنم و بهترین کار در چنین شرایطی پرداختن به حرفه‌ای بود که کاملا به آن مسلط بودم. من از هفت سالگی عکاسی می‌کردم، نه تنها عکاسی بلکه کار ظهور و چاپ هم می‌کردم. در خلاصه‌ای که برای معرفی خودم نوشته‌ام اشاره کرده‌ام که : کاغذ سفیدی که در دارو می‌افتد و نقش‌ها آرام روی آن شکل می‌گیرند و تبدیل به یک عکس می‌شوند جادویی بود که من را احاطه کرده بود و هر زمان که از جایی کم می‌آ‌وردم به آن پناه می‌بردم؛ مثل یک حساب بانکی، مثل پدر و مادر، مثل عموی بزرگ‌تری که در یک روستا او را جا گذاشته‌ای و وقتی حالت خیلی بد است یادش میافتی. مثل پدربزرگ یا مادربزرگی که روزی حرف‌هایی به تو زدند که آن موقع نفهمیدی ولی حالا که بزرگ‌تر شدی هر وقت حالت خیلی ناجور است یاد آن حرف‌ها میافتی و شاید سر مزارشان هم می‌روی و دوباره خودت را پیدا می‌کنی. مشخصا عکاسی، موسیقی و نجاری برای من این حکم را داشت. هر جایی که تودهنی می‌خوردم می‌رفتم یک گوشه‌ای و با آن‌ها التیام پیدا می‌کردم.
چه شد که وارد پروژه‌های سینمایی دیگر و همکاری با آقایان صمدی و جوزانی شدید؟
از سال ۶۲ با تعاونی فیلم‌سازی همراه آشنا شدم که از قبل انقلاب وجود داشت و خیلی سالم به فعالیت‌های خودش ادامه می‌داد. در آن تعاونی یداالله صمدی، حسن و حسین زندباف، فرهاد مافی، حسین دلیر، نادر ابراهیمی و خیلی‌های دیگر بودند. این گروه قرار بود فیلمی را آغاز کنند به نام «مردی که زیاد می‌دانست»؛ اولین فیلم یداالله صمدی در اوج طراوت و انرژی. من به آن گروه معرفی شدم و در مدت خیلی کوتاهی بهترین دوستانم را از میان این افراد پیدا کردم. پایه فیلم بعدی صمدی که من با او همکاری کردم همان جا گذاشته شد؛ فیلم «ایستگاه» که در آن من دیگر مدیر فیلم‌برداری شده بودم. بعد از فیلم مردی که زیاد می‌دانست مسعود جعفری جوزانی که دوست قدیمی من در آمریکا بود و تازه به ایران برگشته بود، فیلم کوتاهی برای کانون پرورش فکری ساخت با عنوان «با من حرف بزن». در آن گروه محمد آلادپوش، علیرضا رئیسیان، والود آقاجانیان، محمود کلاری، ایرج شهزادی و کامبیز روشن روان حضور داشتند. من مشاور کارگردان و طراح نور و مونتور فیلم بودم. این دومین کاری بود که بعد از فیلم خودم انجام دادم و یک پله به سمت فیلم‌برداری نزدیک شدم. سومین تجربه فیلم جاده‌های سرد بود و اولین تجربه فیلم‌برداری. بعد از آن فیلم کوتاه، جوزانی که قصه فیلم من را می‌دانست گفت بنیاد فارابی به من پیشنهاد کاری اقتباسی از رمانی را داده که بی‌شباهت به قصه فیلم تو نیست و من می‌خواهم که تو فیلم‌برداری کار را انجام دهی البته در این بین یک کار دیگر هم ساختم که یک پروژه مولتی ویژن بود. فیلمی که با چهار دوربین هم‌زمان فیلم‌برداری می‌شد و در چهار پرده مختلف هم‌زمان به نمایش درمی‌آمد. کاری که به لحاظ ترمیک به اکسپندد سینما (سینمای گسترده) تعلق داشت.
کسانی که مسئولیتی می‌پذیرند حتما یک روز مجبورند آن صندلی را ترک کنند و به دیگری بسپارند اما آدم‌هایی که خالق آثار هستند صندلی به آن‌ها داده نشده که روزی ازشان گرفته شود یا هیچ ماموریتی به آن‌ها از سمت کسی محول نشده که روزی گرفته و به شخص دیگری واگذار شود
چه طور به این گونه فیلم‌سازی و اساسا سینمای تجربی علاقه‌مند شدید؟
اینکه من چطور به این ماجرا علاقه‌مند شدم به ساختار ذهنی‌ام برمی‌گردد، در مجموع آدم عمل‌گرایی هستم. سعی می‌کنم در دل تجربه‌ها باشم، خودم به کار دست بزنم، شکل بدهم و در این شکل‌دهی بفهمم چطور می‌توان آن را به کمال رساند. با این روند خودم شروع می‌کنم به کامل‌تر شدن. به عنوان مثال وقتی دنبال ساز رفتم اگر می‌خواستم به رویه سنتی سازم را انتخاب کنم باید دنبال سنتور و سه‌تار و تنبک می‌رفتم اما در دهه ۵۰ به سمت کمانچه کشیده شدم. به این علت که در آن سال‌ها فیلم «رنگ انار» از سرگئی پاراجانف را دیده بودم که زندگی‌نامه یک موسیقی‌دان، شاعر، فیلسوف و نوازنده کمانچه ارمنی بود. فیلم دیالوگ نداشت و از جمله فیلم‌های تجربی بود که با زبانی خاص ساخته شده بود. این فیلم بسیار روی من تاثیر گذاشت. ارتباط ارگانیک تصاویر در این فیلم در ذهن من مثل کنده‌کاری‌های نقش سلیمان بود که در کابوس و رویا آدم را دنبال می‌کرد و از آن خلاصی نداشتم. در موسیقی فیلم از ملودی‌های مدرن و زیبایی استفاده شده بود که با آنچه ما به عنوان موسیقی ایرانی می‌شناسیم، تطابق داشت. گام‌ها بیشتر در همایون و اصفهان و ماهور و چهارگاه بود که همه این‌ها برای ما در ایرانی نواهای آشنایی است و کمانچه چقدر شیرینی و عمق عجیب و غریبی به آن نغمه‌ها می‌داد! خب این‌جور آشنا شدن با یک ساز هم نوعی جهت‌گیری تجربی است.
اجازه بدهید این بحث را ببرم در همان سوال اولم. اولین برخوردی که با فیلم اول‌تان شد مسیرتان را در سینما تغییر داد. فاصله‌ای که بین شعف فیلم‌سازی شما تا ورودتان به طور رسمی در حرفه فیلم‌برداری طی شد با همین دیدگاه عمل گرایانه بود؟
بله نمی‌توانم انکار کنم که این عمل‌گرایی باعثش شد. چون آدمی که کمانچه میزند و نجاری هم می‌کند بلد است با دستش کار کند. هم می‌تواند اصوات را به هم ببافد، و هم می‌تواند به صداهای جامد که در نقش و نگار چوب خفته‌اند شکل دهد؛ شما اگر به چوب نگاه کنید آن را مثل اصواتی می‌بینید که یخ زده. کسی که دست به این دو کار میزند و در عین حال عکاسی می‌کند، شیفته سینما است و دیوانه‌وار به آن اعتیاد دارد نمی‌تواند خودش را با یک برخورد تند کنار بکشد و سعی می‌کند باز از جای دیگری سردربیاورد.
عکس:یاسمن ظهور طلب
