هنروتجربه – سوگند نیازمند: جلسه نقد و بررسی فیلم‌های برگزیده تاریخ سینمای ایران عصر چهارشنبه (۲۱ شهریور ۱۳۹۴) مصادف با روز ملی سینما در خانه هنرمندان با حضور جواد طوسی (منتقد سینما) برگزار شد.
در ابتدای این جلسه گزیده‌ای از چهار فیلم تاریخ سینمای ایران (آثار عکاس‌باشی، حاجی‌آقا آکتور سینما، دختر لر، هفت‌تیرهای چوبی) نمایش داده شد که اولین فیلم ایرانی، اولین فیلم کمدی ایرانی و اولین فیلم ناطق ایرانی شامل آن‌ها می‌شد.
بعد از نمایش فیلم‌ها جواد طوسی، منتقد این جلسه روی صحنه آمد و ضمن تبریک روز ملی سینما و ابراز تاسف از حضور نداشتن برخی از عزیزان سینماگر که دیگر در میان ما نیستند، یاد مرحوم ایرج کریمی و به بهانه اکران فیلم هفت‌تیرهای چوبی یاد مرحوم شاپور قریب را گرامی داشت.
طوسی در ابتدای صحبت‌هایش ضمن اشاره به محدودیت زمانی این جلسه تاکید کرد: «انتظار داشتم اگر قرار بود فیلمی به بعضی از مقاطع مهم و حساس تاریخ سینمای ایران بپردازد، فراتر از این چهار فیلم، آثار دیگری را هم در بربگیرد. حداقل بعضی از سکانس‌ها که از لحاظ نمایشی مشکلی نداشتند و به شکل‌گیری سینمای ملودرام در یک دوره‌ای و هم‌چنین شکل‌گیری موج نو مربوط می‌شد را هم ببینیم. درواقع محدود و مقید شدن به این چهار فیلم، برای من کمی سوال‌برانگیز است، در عین حال که نمی‌توان نقش و جایگاه به خصوص آن دو فیلم ابتدایی را در مراحل تکوینی سینمای ایران نادیده گرفت. از یک جنبه دیگر فیلم هفت تیرهای چوبی زنده‌یاد شاپور قریب نیز یکی از پیشگامان فیلم‌سازی در آن قالب متداول و به وفور اجرا شده سینما در سینما است. »
او در ادامه سینمای ایران را از منظر مخاطب‌شناسی مورد بررسی قرار داد:«در فیلم آثار عکاس باشی، همانطور که شاهد هستیم مظفرالدین شاه و همراهانش را در خارج از کشور نشان می‌دهد که با چه حالت کنجکاوانه به دوربین خیره شده‌اند. اگر بخواهیم یک روان‌شناسی واقع‌بینانه داشته باشیم گویی سینما از همان ابتدا در کنار جاذبه‌های خودش برای دولت‌مردان و سیاست‌گذاران در یک نقطه تردیدآمیز هم قرار می‌گیرد و گویی یک حس عدم اعتماد هم وجود دارد و این مساله متاسفانه تا همین تاریخ هم استمرار دارد و این نگاه آمیخته با سوتفاهم، قدر مسلم می‌تواند آن زمینه آسیب‌پذیری اجتناب‌ناپذیر را در پی داشته باشد. در آثار عکاس‌باشی، دوربین ثابت است و موقعیت‌های نمایشی و مستند گونه زمینه‌ساز تحرک هستند.درواقع اگر بخواهیم آسیب‌شناسی بکنیم و این مخاطب‌شناسی دائم در تغییرِ سینما را در دوره‌های مختلف مورد ارزیابی قرار دهیم، باید راجع به این نکته تامل داشته باشیم که چرا فیلمی مثل حاجی‌آقا آکتور سینما چهار روز بیشتر نمی‌تواند به نمایش عمومی درآید و شکست می‌خورد.  آن هم با شور و شوقی که آوانس اوگانیانس به عنوان یکی از حلقه‌های اصلی مکمل در حیات مداوم سینما در کنار زنده‌یاد ساموئل خاچیکیان داشت. گویی تماشاچی به دنبال یک تنوع طلبی مضمونی و ساختاری است و زمانی که فیلمی چون حاجی آقا آکتور سینما با همه ریتم و ضرباهنگ کم و بیش تند خود فاقد صدا است، تماشاچی زمان خودش آن را پس می‌زند در صورتی که در یک فاصله زمانی کوتاهِ حدودا یک ساله، فیلم دختر لر به لحاظ واجد بودن صدا و یک مقدار قصه و روایت پر محتواتر و مسائل دیگر که می‌تواند جذابیت‌های روانکاوانه مرتبط با ذات مخاطب را در برداشته باشد، جواب بهتری می‌دهد. این فیلم در دو سینمای مایاک و سپه به ترتیب ۲۷ روز و ۱۲۰ روز به نمایش درآمد و یک سال بعد، باز نمایشش تکرار شد. اگر بخواهیم این تامل را داشته باشیم، کاملا این عدم شناخت پیچیدگی‌های خاص مخاطب تا سینمای این دوران نیز گویی موضوعیت دارد و باید یک نگاه دقیق، روان‌کاوانه و در عین حال کارشناسانه وجود داشته باشد تا بتوانیم این مخاطب را حفظ کنیم و مراقبت‌های لازم در جهت ارتقای فردی، شخصیتی و فرهنگی داشته باشیم.»
طوسی در بخش دیگری از این جلسه پیرامون سیر تاریخی سینمای ایران در دهه مختلف توضیح داد:« دوران فطرتی از سال ۱۳۱۶ تا ۱۳۲۷ داریم که متاسفانه اگر بخواهیم این سیر تاریخی را دنبال بکنیم، در دوره‌های مختلف مشهود بوده است. برای مثال در سال‌های ۱۳۵۵ تا ۱۳۵۷ برای سینمای ما با وجود تزریق فرهنگ و هنر موج نو، در یک ورشکستگی کامل قرار می‌گیرد. امیدوارم ما  در سینمای امروز بتوانینم یک مقدار از این تجربه‌های تلخ گذشته و از واقعیت‌های انکارناپذیر استفاده بکنیم و به موقع آینده‌نگری هوشمندانه خود را متوجه این بحران‌هایی بکنیم که گریبانگیر سینمای ما می‌شود. در حقیقت اگر  این آزمون و خطا بخواهد دائم استمرار داشته باشد، ممکن است ما زمانی به صرافت بیافتیم که دیگر دیر شده است. در اواخر دهه ۲۰ و نیمه اول دهه ۳۰ جنسی از سینمای ملودرام شکل پیدا می‌کند که پایه‌های اخلاقی خود را در کانون خانواده جست‌وجو می‌کند و قسمتی از آن هم وام گرفته  ز آثار سینمای کشورهای دیگر چون مصر و آمریکا است. در دوره‌های دیگری سینمای هند حضوری تحمیلی پیدا می‌کند و باز می‌بینیم که ملودرام در کنار گونه کمدی، دو ژانر شاخص، اصلی و تعیین کننده در سقف تولید سالانه سینمای ایران طی دهه‌های ۳۰ و ۴۰ می‌شود که البته روی صحبتم به حدود کیفی این‌گونه آثار هم نیست، بیشتر به تاثیرپذیری می‌پردازم. با این توجه که سینمای آمریکا خودش زمینه زایش و تولد بعضی از گونه‌های سینمایی همچون وسترن، ملودرام، موزیکال و وحشت را تجربه می‌کند و در یک سیر انتقالی به جوامع دیگر مبتنی بر آن پایه‌های اخلاقی و ارزشی خود، گونه‌هایی چون ملودرام و کمدی بیشتر طرفدار دارند و مورد استقبال قرار می‌گیرند. در صحبت‌هایم به نقش ارامنه اشاره کردم، به طور مسلم در نیمه دوم دهه ۳۰ و نیمه اول دهه ۴۰ نقش فیلم‌سازی چون ساموئل خاچیکیان را نمی‌توان نادیده گرفت. در عین حال که آثاری را انتخاب می‌کند مانند سینمای پلیسی، جنایی و آمیخته به وحشت که با مناسبات فرهنگی و اجتماعی ما نسبتی ندارد، ولی از نظر فن و تکنیک بسیار خوب می‌تواند یک تنوع و یک ساختار‌گرایی را بر اساس بضاعت و بنیه سینمای ایران متوجه تولیدات خودش بکند و از طرف مخاطب هم تا یک دوره زمانی جواب خوبی می‌گیرد. فیلم‌هایی چون سرسام، فریاد نیمه‌شب، یک قدم تا مرگ و عصیان. در کنار هم عرضش که همان جنس سینمای ملودرام یا کمدی است، در یک سری تکثرگرایی، به حیات غیرطبیعی خودش ادامه می‌دهد. از اواخر نیمه دوم دهه ۴۰ یک جنس سینمای رویا‌پرداز مبتنی بر اخلاق‌گرایی که می‌خواهد شمایل نگاری قهرمان گرایانه خودش را در یک طبقه فرودست جامعه دنبال بکند،ظاهر می شود و اینجاست که سینمایی با پایه‌های ارزشی آمیخته به مرام و مسلکی شکل می‌گیرد که پیشنهادش یک آشتی‌پذیری طبقاتی  است و تا چهار یا پنج سال می‌تواند بنیه اقتصادی سینما ایران را تضمین کند. ولی از یک جایی به بعد این سینمای رویا پرداز هم انگار اصل و موضوعیت واقع‌نگارانه و رئالیستی خودش را از دست می‌دهد. گویی مخاطب، به تبع شرایط اجتماعی و سیاسی جامعه دنبال یک قهرمان دیگر است و اینجاست که جریان موج نو با آثاری چون «گاو»، «قیصر» و «آرامش در حضور دیگران» پدیدار می‌شود .اما چرا فیلم‌هایی چون «خشت و آیینه»، «شب قوزی» و «جنوب شهر» نمی‌توانند سگ بنای موج نو اولیه را بگذارند؟ چون هرکدام از این فیلم‌ها نمی‌توانند در تعادل بین فرم و محتوا ، آن حدود موفقیت آمیز خودشان را به درستی اجرا بکنند به خصوص فیلم خشت و آیینه ابراهیم گلستان. در عین حال به هیچ عنوان نمی‌توان منکر ارزش‌های ساختاری این فیلم شد و در زمانه خودش از لحاظ کار با دوربین، دکوپاژ و استفاده درست از فضا و لوکیشن، یک فیلم قابل بحث و قابل استناد است ولی آن نگاه شخصی، شیوه دیالوگ‌نویسی و محوریتی که برای دو شخصیت اصلی خودش قرار می‌دهد، نمی‌تواند با واقع‌گرایی اجتماعی یک زمینه همذات پنداری را ایجاد بکند.»

طوسی در ادامه این بحث به دهه چهل و حضور فیلم‌سازانی که می‌توانند تعریف درستی ار موج نو ارائه دهند، پرداخت: «دراواخر دهه ۴۰ هم یک جنس متفاوتی از قهرمان را می‌بینیم. در تنوع مضمونی و تماتیک هم فیلم‌سازان جوانی وارد می‌شوند که می‌توانند تعریف درستی از موج نو و آن ما به ازای عینی و واقعیش در جهت هم سنخی با مناسبات فردی، اجتماعی طبقه‌بندی آن دوران ارائه دهند، آثاری که گویی هرکدام دنیای مستقل خود را برگزار می‌کنند. برای مثال دنیای داریوش مهرجویی در فیلم‌های گاو، آقای هالو، پستچی و دایره مینا را مقایسه کنید با دنیای جلال مقدم در فرار از تله، پنجره و مسعود کیمیایی در قیصر، رضا موتوری، داش‌آکل، بلوچ، خاک و گوزن‌ها یا آرامش در حضور دیگران ناصر تقوایی و مجموعه ماندگار دایی جان ناپلئون. سهراب شهید ثالث با طبیعت بی‌جان و یک اتفاق ساده. امیر نادری با خداحافظ رفیق ، تنگنا، تنگسیر و مرثیه. در عین حال که بعضی از این فیلم‌ها شاید نقطه مشترکی در جنس سینمای شهری یا خیابانی داشته باشند ولی کاملا سینمای خیابانی امیر نادری در فیلم‌های تنگنا و مرثیه با جنس سینمای خیابانی کامران شیردل در فیلم صبح روز چهارم یا مسعود کیمیایی در رضا موتوری یا هادی صابر در مسلخ متفاوت است. دقیقا همین‌جاست که می‌خواهم برای سینمای موج نو یک شان و منزلت تاریخی انکارناپذیر قائل شوم. در عین حال که بخش قابل توجهی از این فیلم‌ها جزو آثار پرفروش زمانه خودشان نیستند، یعنی اگر تهیه‌کنندگانی چون علی عباسی و مهدی میثاقی نبودند، شاید  زمینه ساخت و تولید برخی از این فیلم‌ها فراهم نمی‌شد اما من بیشتر می‌خواهم روی تاثیرپذیری داخلی و بیرونی تاکید داشته باشم  و این‌که چقدر شکل سینمای ضد قهرمانانه اواخر دهه ۶۰ و دهه ۷۰ سینمای آمریکا که مثلا در کارهای سیدنی پولاک می‌بینیم، سیر انتقالی بعدی در کشور ما هم پیدا می‌کند اما با قد و قواره و شمایل‌نگاری خاص خودش و تعداد قابل توجهی از این فیلم‌ها در نگاه واقع‌بینانه خودشان به جامعه در حال گذار می‌پردازند. جامعه‌ای که می‌خواهد از سنت به مدرنیته‌ای پرتاب شود که چندان در یک نقطه قرص و محکم و قابل اعتمادی قرار ندارد. درست مانند همین فیلم هفت‌تیرهای چوبی که زنده‌یاد شاپور قریب با بیانی موجز جامعه در حال گذار را به نمایش گذاشته است. برای این بیان موجز، باید با یک هوشمندی فرهنگی به جلو رفت. چیزی که متاسفانه در شرایط کنونی با یک حرکت انفعالی با آن روبه‌رو می‌شویم و به همین علت شبکه‌های ماهواره‌ای ترک حضور سیطره آمیز فرهنگی پیدا می‌کنند و ما هم با این‌که شرایط مطلوب و درست برای جذب مخاطب این‌چنینی نداریم اما انتظار داریم  مخاطب تاثیر نگیرد.»

این منتقد صحبت‌های خود را به سینمای بعد از انقلاب و بخصوص سینمای جنگ پیوند می‌زند:« نکته دیگری که جا دارد به آن اشاره کنم اساسا به واقعیت‌های سینمای این دوران برمی‌گردد. در یک نگاه منصفانه باید بپذیریم، سینمای دیگری از سال ۱۳۵۷ زایش خودش را تجربه کرد. سینمایی که به هرحال در بعضی از زمینه‌ها توانست شرایطی را رقم بزند که ما با گونه‌شناسی روبه‌رو شویم که یکی از شاخص‌ترین آن‌ها ژانر جنگ است که کاملا یک جنس متفاوت از سینمای جنگ دنیا از جمله آمریکا دارد و یا سینمای ملودرام که معمولا در کارهای بهروز افخمی مانند عروس و شوکران دیدیم. جنس ملودرامی دارد که با واقعیت این دوران پهلو می‌زند. اما متاسفانه نگاهی کنترل‌آمیز و چرخه ممیزی، به سینمای اجتماعی ما لطمه می‌زند و مانع حیات طبیعی سینمای اجتماعی شده است، در حالی که به طور قطع دوربین فیلم‌ساز نمی‌تواند به همه این مسائل پشت کند.»

جواد طوسی در ادامه این بحث تاکید می‌کند:«در واقع سینما، بدون تجربه و جابه‌جایی نسل‌ها و تزریق یک انرژی، یک انگیزه و موج مثبت دوباره و به هنگام، نمی‌تواند محلی از اعراب داشته باشد.  جدای از همه واقعیت‌های تلخی که در طول این سال‌ها تجربه می‌کنیم و تداوم آزمون و خطا و به انزوا قرار گرفتن شمار قابل توجه از فیلم‌سازان ما در نسل‌های مختلف، باید بپذیریم همین شکل‌گیری محیط‌هایی در قالب پاتوق‌های فرهنگی که نامش را سینمای «هنر و تجربه» گذاشته‌اند، می‌تواند یک نقطه خوشبینانه‌ای را در برداشته باشد. البته مشروط بر این‌که ما در یک برنامه‌ریزی کوتاه و بلندمدت بتوانیم برایش خوراک مناسبی پیدا بکنیم و فراتر از این تعداد محدود سالن‌ها و مکان‌های نمایشی، بتوانیم آن را به اقصی نقاط کشور تعمیم بدهیم تا رفته رفته با جنسی از مخاطب رو‌به‌رو شویم که مطالبات داشته باشد و لااقل در این حوزه استحفاظی هنر و تجربه تداوم آزمون و خطا را به سهولت نپذیرد. در این حوزه باید فیلم‌هایی ساخته شود که از قواعد ابتدایی برخوردار باشند و مخاطب را در جنس سینمای مستقل و ساختارشکن، سینمای غیرخطی و ضدقصه جدی بگیرند و فیلم‌ساز فقط برای میل خودش فیلم نسازد و به یک تخلیه کردن عنان گسیخته دل خوش نکند. در این نقطه است که رفته رفته وقتی مخاطب ببیند، خالق اثر برای  بیننده ارزش و شخصیت قائل است، یک رابطه دوطرفه فرهنگی ایجاد می‌شود و با آن نقطه تحول و جریان‌ساز روبه‌رو می‌شویم. ما اگر بخواهیم از این بحران عبور کنیم باید از هر فرصت و هر محیطی که پتانسیل و شکل و شمایل پاتوق را داشته باشد، استفاده کنیم، اینجاست که جامعه متاسفانه به مونولوگ رسیده؛ می‌تواند در دیالوگ قرار بگیرد و در یک مسیر مشترک و همدلی شاید بتوانیم آن نقطه آرمانی را زودتر فتح بکنیم، فتحی که آبستره و ذهنی نباشد و در یک نقطه کاملا واقع‌بینانه قرار بگیرد.»
طوسی در آخر این جلسه برای حال این روزهای سینمای ایران دعایی خواند:« خدایا…! این سینمای بحران‌زده ما را هرچه زودتر لباس عافیت بپوشان، این کشتی متلاطم را به ساحل نجات برسان. فیضی هم از این مجلس به روح اموات به ویژه دوست و همکار عزیز و از دست رفته من، ایرج کریمی عنایت بفرما.»