هنر و تجربه – بهزاد وفاخواه: یازدهمین و دوازدهمین مستندهای اکران شده در گروه هنر و تجربه دو فیلم «مُلفِ گَند» و «مدار صفر درجه» هردو ساخته محمود رحمانی هستند، دو فیلم در ارتباط با مضمون دفاع مقدس و تاثیرات جنگ روی زندگی بازماندگان. در اولی مردی حدودا چهل ساله روبه‌روی دوربین مستندساز می‌نشیند و خاطرات هفت‌سالگی‌اش و روز اول جنگ را بازگو می‌کند. در دومی رحمانی سراغ روستایی مرزی در آبادان رفته است و مردی را در قاب دوربینش گرفته که گفته می‌شود سال‌ها قبل در لحظه اشغال روستا به وسیله عراقی‌ها زن و دخترش را به قتل رسانده‌است تا زنده دست عراقی‌ها نیافتند. حالا سال‌ها بعد با شعله گرفتن جنگی دیگر در عراق، مرد و پسر ناتوان ذهنی‌اش به وحشت می‌افتند. فیلم از تصاویر بازسازی شده، مواد آرشیوی، مصاحبه زنده و تصاویر مستند با گفتاری شاعرانه همزمان استفاده کرده است. محمود رحمانی فیلم‌ساز سی و شش ساله اهل ایذه در خوزستان، به جز این دو فیلم، مستندهای دیگری مثل «نفت سفید» و «مادرم بلوط» را هم در کارنامه دارد. او با حرارت از فیلم‌هایش و حرفه‌اش حرف می‌زند و از زندگی و تجربیات زیسته‌اش صحبت می‌کند.

«مدار صفر درجه» درباره مرزنشین‌ها در شرایط جنگی و «ملف گند» درباره خاطرات کودکی در مناطق جنگی است. شاید خیلی از خواننده‌های این گفت‌و‌گو ندانند که خوزستانی هستی. خودت چه درگیری ذهنی با موضع جنگ داشتی؟
در بیوگرافی‌ام نوشتم که هنوز صدای شلیک‌های جنگ به گوش نرسیده بود که در یکی از شهرهای بختیاری‌نشین خوزستان متولد شدم.پیوند عمیقی با مساله جنگ خوردیم. پنج یا شش سالم بود که صدای هواپیماها و رفتن به پناه‌گاه را اگرچه به صورت سیاه و سفید و باکنتراست خیلی بالا تجربه کردم، اما هنوز آن تجربه‌ها یادم است و آن وحشت عجیبی را که بیشتر در چهره پدر و مادرهای‌مان باقی مانده است.

ایذه جزو شهرهایی نبود که آن موقع می‌گفتند زیر پونز مانده و صدام ندیده تا بمباران کند؟
تقریبا همین‌طور بود ولی با این وجود، پناهگاه رفتن وجود داشت. ما بیشتر با جنگ‌زده‌ها مواجه بودیم. از این راه بیشتر مفهوم جنگ را توانستیم درک کنیم و من آن زمان همیشه فکر می‌کردم جنگ‌زده‌ها یک سری آدم سرگردان هستند که پیش از این هم همین‌‌گونه، زندگی می‌کردند، درک من آن دوران این بود. جنگ واژه آشنا و قابل لمسی بود. [اشاره به صدای آژیری که از خارج از محیط مصاحبه به گوش می‌رسید] همین صدای آژیر را اگر در اهواز آدم‌های  چهل و پنجاه سال بشنوند، مو به بدن‌شان راست می‌شود ؛ چون این صدا ناخواسته آن‌ها را به روزهای تلخی می‌برد.

 یک‌بار داشتم از جلوی در اتاقی در یک اداره رد می‌شدم، دیدم همین آدمی که حالا در فیلم مُلفِ گَند جلوی دوربین قرار گرفته، یکی از خاطراتش را برای کسی تعریف می‌کند. وقتی متوجه شدم که شاید ده دقیقه گذشته بود و فکر کردم باید راجع به خاطره‌ای که شنیدم، فیلم بسازم

در «ملف گند» هم از وحشت ناشی از شنیدن دوباره صدای قطار صحبت می‌شود. صدایی که پدر شخصیت اصلی را یاد خطر قطارهای حامل مهمات می‌اندازد. شخصیت اصلی این فیلم را چطور پیدا کردی؟
راستش یک‌بار داشتم از جلوی در اتاقی در یک اداره رد می‌شدم، دیدم همین آدمی که حالا در فیلم مُلفِ گَند جلوی دوربین قرار گرفته، یکی از خاطراتش را برای کسی تعریف می‌کند. وقتی متوجه شدم که شاید ده دقیقه گذشته بود. از در اتاق فاصله گرفتم و فکر کردم  باید راجع بهخاطره‌ای که شنیدم فیلم بسازم. با خودم فکر کردم چه چیزی بیشتر از این می‌تواند تصویر واقعی از جنگ بدهد. بدون این‌که هیچ‌گونه دخالتی در کارگردانی داشته باشی، بدون موسیقی، بدون افکت، بدون فضاسازی‌های بیرونی. اما خودم هم فکر نمی‌کردم که بشود ۵۳ دقیقه.بعدا وقتی فیلم را ساختم در یک پروسه شش ماهه با محمد [غنی‌زاده] دوست شدم. برای فیلم، خاطرات را بعضاً مشخص کرده بودم که محمد من این خاطره و آن خاطره را می‌خواهم اما تصویری که او از فیلم داشت مسلما فیلم فعلی نبود. فکر می‌کرد خاطراتش یک باند صوتی است برای من، که براساس‌اش تحقیق کنم و فیلم‌نامه بنویسم.

«مدار صفر درجه» چطور؟ درباره شرایط و زمان تولید و پیدا کردن آدمی که محور فیلم قرار گرفته توضیحاتی می‌دهید؟
هرگز هیچ‌وقت آگاهانه تصمیم نگرفته‌ بودم که بین این تعداد فیلمی که تا حالا ساخته‌ام حالا دوتا راجع به جنگ باشد. «مدار صفر درجه» را انتخاب کردم و «ملف گند» ساختش به من تحمیل شد. مدار صفر درجه را سال ۸۳ و ۸۴ ساختم و فیلم‌برداری کردم. آن هم در نزدیکی مرز ایران و عراق براساس یک داستانی که مستقیما‌ از کسی  شنیدم. این داستان را دراماتیزه کردم و تغییراتی دادم. تجربه‌ای که در مدار صفر درجه شکل گرفته بیشتر تجربه در فیلم‌نامه است. ساختار تجربی بیشتر در فیلم‌نامه اتفاق افتاده که غافلگیری و تعلیق، نه از جنس فیکشن، بلکه از جنسی باشد که کمتر در فیلم مستند تجربه شده است. ساختاری که مخاطب را در جایگاهی قرار دهد که در شکل‌های مختلف وادار به قضاوت و تصمیم گرفتن و شرکت کردن در اثر شود. این کار را کردم و دوباره توسط خود مخاطب، واقعیت را تغییر دادم. واقعیت یک امر افزوده در فیلم بود. یعنی شما می‌توانی  با شاخ و برگ و لایه‌هایی که به واقعیت می‌دهی، تماشاگر را با شکلی متفاوت از انتظارش از سینمای مستند روبرو کنی. برای صید مروارید شما نمی‌توانی در سطح دریا بگردی و باید به عمق بروی. من این مروارید را در عمق کار گذاشتم.

مدار صفر درجه


برگردیم به «ملف گند». هم خودت به عنوان کارگردان و تصویربردار پشت دوربین حرف سوژه را قطع نمی‌کنی و اجازه می‌دهی به اجرایش ادامه دهد و هم از طریق کات نزدن در تدوین، پیوستگی در اجرای سوژه‌ات حفظ شده. چطور به تصمیم کات نزدن رسیدید؟

شهودی در فیلم‌سازی وجود دارد که درواقع حاصل درک از سینما است و ناشی از حس، فکر، ایده، دریافت از موضوع و همه این‌ها در کنار هم. این شهود به من گفت که من نباید کات کنم در این شرایط. در این فیلمِ بخصوص، کات زدن اشتباه بود. بعدا وقتی فیلم را دیدیم به قطعیت رسیدیم که این فیلم نباید کات می‌خورد. باوجود این‌که این‌که فیلم در جشنواره سینماحقیقت در خانه سینما و چند جشنواره داخلی دیگر رد شد. اصلا نمایش داده نشد.

چرا؟ چون کات ندارد؟
در بخش‌های جنبی هم نپذیرفتند. خیلی از اعضای هیات انتخاب آن زمان گفتند اشتباهی راش‌های فیلم را فرستاده‌ای و به نظر ما این فیلم باید در تدوین بشود ده دقیقه. فیلم با جریان سینمای ایران فاصله داشت. وقتی ساخته شد که جریان کلی مستندها در ایران مستندهایی بودند با نریشن‌هایی از قبیل «این‌جا در این تالاب یک میلیون درخت وجود دارد و سیصد هزار گونه حیوانی در آن زندگی می‌کنند…». این‌جا باید یاد کنم از کتایون شهابی که این فیلم را نجات داد و به خیلی جاها فرستاد و باعث شد فیلم امروز به این‌جا رسید. پخش‌کننده این فیلم شد و قدر این فیلم را دانست.

در طول تحقیق این فیلم و شناخت این آدم و این کاراکتر دائما به این فکر می‌کردم مبادا فیلمی بسازم، درباره مردی که با تلخی‌هایش، آدم‌ها می‌خندند و یادشان برود جنگ چه مصیبت‌هایی دارد

یک امتیاز مهم مستندساز پیدا کردن سوژه است. شرط لازم برای موفقیت است هرچند شرط کافی به هیچ‌وجه نیست. سینما را از کجا شروع کردی؟ از سینمای جوان؟
من واقعا مستقلم. اصلا سینما نخوانده‌ام. پدر و مادرم می‌روند سفر و یک دوربین برای خانه می‌آورند. من بیست و دو سه سالم بود و سن کمی هم نداشتم. از سربازی برگشته بودم و در شهری هم زندگی می‌کردم که سینما نداشت. وقتی دوربین را آوردند به قول حضرت مولانا «نی به دستم داد و عرفانی شدم». ناخواسته عاشق دوربین شدم و شروع کردم به فیلم‌برداری کردن از همه چیز. از مادرم در آشپزخانه، از پدرم در محل کارش، از خیابان از محله و ناخواسته با روح زندگی و زیستن آشنا شدم. شب‌ها فیلم‌هایی که گرفته بودم را می‌دیدم و کنار دوربین می‌خوابیدم. بوی نو بودن دوربین هنوز توی دماغم است. لحظه اولی که در دوربین را باز کردم و رفتم جلوی آینه و زوم- این کردم و از خودم فیلم گرفتم، اعجاز سینما را چشیدم و هنوز هم پلانی نگرفته‌ام که این‌قدر روی خودم تاثیر گذاشته باشد.راستش در مدرسه شاگرد خوبی هم نبودم. اول دبستان تجدید آوردم. برادری داشتم سه سال از من کوچک‌تر بود. وقتی آمد اول دبستان من کتاب فارسی را یادش می‌دادم و وقتی رسیدیم راهنمایی و دبیرستان او به من ریاضیات درس می‌داد، چون از من زده بود جلو، آن‌قدر که من رفوزه شده بودم. همیشه همه درس‌ها را تجدید می‌شدم و آخرش هم دیپلم نگرفتم و رفتم سربازی. بعد از سربازی که برگشتم، دیپلم گرفتم. همه اهالی خانه ما دکتر و مهندس هستند جز من.خلاصه شروع کردم به فیلم برداشتن اما از همان اول کار من مستندسازی نبود. با چیده شدن عکس‌ها کنار هم قصه می‌گفتم. کار من این بود.

به نظر می‌رسد اتفاقی که در اواخر فیلم جلوی دوربینت می‌افتد، هم بینندگان و حتی خودت را به عنوان گفتگوکننده غافلگیر می‌کند. در نمایش افتتاحیه هم وقتی فیلم به این دقیقه‌اش رسید سکوتی در سالن حکم‌فرما شد، در حالی که تا پیش از آن همه داشتند می‌خندیدند. انگار بیننده از این‌که نیم ساعت به خاطراتی که الحق هم جذاب و بامزه تعریف می‌شوند می‌خندیده، شرمنده می‌شود. سوالم این است که این لحظه دراماتیک که مسیر فیلم را عوض می‌کند، آیا از قبل پیش‌بینی شده بود یا خیلی ناگهانی در حین گفت‌وگو پیش آمد؟
سوال هوشمندانه‌ای است و صادقانه باید بگویم پیش‌بینی‌شده بود و در فیلم قرار دادم. قرار دادن به این معنا که در طول تحقیق این فیلم و شناخت این آدم و این کاراکتر دائما به این فکر می‌کردم مبادا فیلمی بسازم، درباره مردی که با تلخی‌هایش، آدم‌ها می‌خندند و یادشان برود جنگ چه مصیبت‌هایی دارد.من هم پشت دوربین نشسته بودم و مخاطبش بودم اما آن‌جا نمی‌خندیدم. به این فکر می‌کردم که چقدر گروتسک شده. گروتسک در ادبیات نمایشی معنای تلخند می‌دهد. آن‌جا سعی کردم، محمد را وادار به واکنش کنم که یک چالشی بین ما ایجاد شود. گفتم «چقدر خوبه، چقدر تو خوب تعریف می‌کنی، ای کاش یک دوربین هندی‌کم دستت بود از این دوربین‌های امروزی، چقدر قشنگ می‌شد از اون صحنه‌ها برای آرشیو فیلم  استفاده می‌کردم. چقدر زیبا می‌شد محمد.» بعد یک‌دفعه او جا می‌خورد که کجای این قضیه زیباست. من منتظر این واکنش بودم، حالا البته نه در آن اندازه.

پس آن پرت کردن لیوان اتفاقی است که نتیجه طبیعی کشمکش است. چه استفاده خوبی هم از آن می‌کند. می‌گوید که تو از صدای شکستن این لیوان جا خوردی، آن‌وقت من…
بله محمد واقعا به نظر من آکتور است. ماریا بربه منتقد کایه‌دو سینما گفته است نقش محمد در فیلم ملف گند، نقشی در حد و اندازه‌های روبرتو بنینی، در فیلم زندگی زیباست. آدم را می‌خنداند اما خنده‌ای که اشک تو را درمی‌آورد و مواجه می‌کند با یک تراژدی به نام جنگ و اهمیت کارگردان در این است که آن فضا را با این صحنه می‌شکند.

سیگاری که بارها از پاکت سیگار بیرون می‌آید و روشن نمی‌شود، چه؟
آها من این‌جا هم شیطنتی کردم. به تجربه دیده بودم که هروقت در حین خاطره تعریف کردن محمد سیگار روشن می‌کند، انگار این سیگار آرام‌اش می‌کند و می‌گوید «بگذریم حالا محمد بگذریم…» این بود که می‌دانستم اگر این سیگار روشن شود، فیلم ناکام می‌ماند. نباید سیگارش روشن می‌شد. این بود که قبل از فیلم گرفتن، رفتم و کبریتش را خیس کردم!

بخش دوم گفت‌وگو با محمود رحمانی