هنر و تجربه- قاسم فتحی: نشست نقد و بررسی فیلم«روغن مار» عصر روز شنبه با حضور علیرضا داودنژاد(کارگردان) و امیر پوریا(منتقد) در سالن شماره پنج سینما هویزه مشهد برگزار شد. تحلیل موشکافانه شخصیت‌ها و البته توضیحات جذاب داودنژاد از نگرشش به سینمای تجربی باعث شد تماشاگران بیشتر از سوال کردن به شنیدن حرف‌های دو طرف بسنده کنند.

امیر پوریا در ابتدای این نشست پیرامون سنخیت فیلم روغن مار باسینمای هنر و تجربه توضیح داد«: اساسا کسی که به دیدن فیلم‌های سینمای هنر و تجربه می‌آید، طبیعتا به دنبال دیدن فیلم‌هایی از جنس سینمای متعارف و داستان‌گو مانند سایر فیلم‌های دیگر نیست اما باوجود همان میزان از نامعمول بودن و تجربی بودن و گاهی عمدا قصه خاص را مشخص نگفتن، روغن مار  به نسبت بقیه فیلم‌های تجربی، نامعمول و غیرعادی است. در تمام مراحل فیلم، تماشاگر معمول و حتی آن‌هایی که به دیدن این جنس از فیلم‌ها عادت کرده‌اند،هم مدام با خودشان کلنجار می‌روند و دچار سردرگمی می‌شوند که من الان نسبت به این صحنه و این دیالوگ چه واکنشی بروز بدهم. حتی یک جاهایی از فیلم که بین مادر و پسر چالشی صورت می‌گیرد و جنبه‌ کمدی به خود می‌گیرد، باز هم تماشاگر به این راحتی به این دیالوگ‌ها نمی‌خندد چون هنوز نمی‌داند با چه فیلمی طرف است و به نوعی دچار بُهت و گیجی شده است.  این بُهت و تعجب تا انتها با تماشاگر همراه است و حتی موقع اتمام فیلم بازهم تماشاگر مطمئن نیست که آیا واقعا فیلم تمام شده است یا نه.»

در ادامه رضایی(مجری جلسه) پرسشی در رابطه با جایگیری این فیلم در دسته‌بندی‌ها و تعاریف موجود برای سینمای تجربه‌گرا مطرح کرد. پوریا گفت: «اساسا تعریف سینمای تجربه‌گرا در«بی‌تعریفی» آن است. اسمش هم در واقع همین است. اینکه چنین فیلم‌هایی هیچ ادعایی مبنی اینکه می‌خواهند براساس قوائد و شیوه‌های متداول سینمایی قصه بگویند، ندارند. این فیلم هم حاصل ولگردی‌های موبایلی داودنژاد باعث شکل‌گیری این تصاویر شده است. یعنی موبایلی دارد پرسه می‌زند و انگار که از لابه لای این همه آدم، به صورت تصادفی یکی را انتخاب می‌کند و پشت همین انتخاب تصادفی، چه قصه و حوادثی نهفته است.»

داود نژاد در ادامه از مواجهه خودش با دوربین دیجیتال گفت: «راستش وقتی دوربین دیجیتال آمد، نسبت به آن حساسیت پیدا کردم و آن حساسیت برمی‌گشت به اینکه کار کردن با فیلم نگاتیو بسیار سخت بود به خصوص حالا که سختی‌اش بیشترهم شده است. و من چون بیشتر عمرم با فیلم نگاتیو و مشکلات زیاد فیلم‌سازی با دوربین۳۵ درگیر بودم، احساس کردم این نوع فیلم ساختن زندگی را از ما می‌گیرد. درواقع آن طروات و آن تنوع نامحدودی که در حالات گفتار و تغییر موضوعات به طرز شگرفی  در زندگی واقعی وجود دارد، در آن نوع سینما تقریبا به صورت کامل از بین می‌رود.»

نمی‌توان بدون تماشا کردن عادات و رفتار مردم فیلم ساخت

علیرضا داود‌نژاد در ادامه این بحث از فاصله‌ای که سینما با جریان ملموس زندگی ایجاد کرده، گله کرد:« واقعا احساسی که غالبا موقع دیدن فیلم پیدا می‌کنم این است که جای خالی زندگی را احساس می‌کنم. این تاکیدات و مراقبت‌ها و اینکه حواست باشد حتما باید اینجا کات بزنی یا مراقب گریم بازیگر باشی…همه  این‌ها باعث می‌شود خیلی چیزها تصنعی دیده شود و از نمایش جریان واقعی زندگی فاصله زیادی بگیرد. به همین خاطر به محض اینکه اولین دوربین ویدئویی(اس وی اچ اس)  به بازار آمد، خریدم و دیدم چقد خوب، بدون نور هم می‌توان فیلم گرفت! بعدش رفتم حدود دو هفته در کهریزک از خانه سالمندان فیلم گرفتم و دیدم زندگی خیلی ملموس‌تر و واقعی‌تر دیده می‌شود.»

او سپس درباره چرایی این انتخاب توضیح داد:« اینکه چرا من سراغ ویدئو رفتم به این خاطر که می‌توان به زندگی واقعی نزدیک شد. الان اگر  موبایلم را بردارم و شروع به فیلم گرفتن بکنم، کسی واکنش خاصی نشان نمی‌دهد چون دست همه شما یکی از همین‌ها هست. اما حالا اگر دست من دوربینی کمی بزرگ‌تر و با شمایلی خاصی‌تری باشد، طبیعتا دیگران به آن واکنش نشان می‌دهند و این کار از میزان واقعی بودن اثر به شدت می‌کاهد. در واقع من فکر می‌کنم  ابزار جدید به نوعی امکان بازگشت ما را به زندگی فراهم کرده‌اند.»

داوود نژاد در بخش دیگری از این نشست به ارائه تعریف خودش از سینمای ملی و لزوم توجه به سینمایی که باید بازتاب مردمانش باشد،پرداخت: «تلقی من این است که چون مصالح زندگی همین دیدنی‌ها و شنیدنی‌هاست، نمی‌توان بدون تماشا کردن عادات و رفتار مردم فیلم ساخت و ادعا کرد که این فیلم به زندگی نزدیک است. به هر حال نمی‌شود درباره مردمی که به خوبی آن‌ها را ندیده‌ایم و حرف‌هایشان را نشنیده‌ایم، اثری ساخت و ادعا کرد که این فیلم ایرانی است! من انگار که برای اولین بار است که سینما را شروع کردم. برای همین فکر می‌کنم باید اول زندگی را به خوبی و با دقت تماشا کنیم بعد از آن الهام بگیریم و بعد بنشینیم، ببینیم، چطور می‌توان از این زندگی‌ها فیلم ساخت.»

او در ادامه  دوست داشتن زندگی را هم جزیی از تجربه زیستی و مشاهدات انسان ذکر کرد: «باید همین بهانه‌های ساده خوشبختی را قبول کنی. یعنی این‌که نگویید باز یک صبح دیگر، دوباره روز از نو روزی از نو . وقتی از چنین تعابیری  استفاده می‌کنی، یعنی این‌که شما  از اول به زندگی می‌گویی نه! باید بگویم که خود پذیرش زندگی شما را در یک موضع مشاهداتی قرار می‌دهد.»

تلاش برای رسیدن به حال استمراری

این نشست با صحبت‌های پوریا درباره شکل و شمایل جدید فیلم‌سازی داودنژاد ادامه پیدا کرد:«من بعد از این که به فیلم«مرهم» و «کلاس هنرپیشگی» داوود نژاد رسیدم، به یک معنایی درگیر این بودم که حالا او بعد از این می‌خواهد چه‌کار کند. البته این حرف را برای خیلی از فیلم‌سازهای بزرگ هم می‌توان زد. اما«کلاس هنرپیشگی» به نوعی فینال بود. یعنی به نظرم دیگر آن تلاش‌ها برای حذف دوربین به این معنا که زندگی بیاید جلوی آن ظاهر شود،به جایی  رسیده بودکه حضور دوربین و حتی حرف زدن کارگردان هم مانع تداوم زندگی و لحظه لحظه آن نمی‌شد. عبارتی را که در یکی از مصاحبه‌هایم با شما درباره این لحن عنوان کردید این بود که«تلاش برای رسیدن به حال استمراری». یعنی همین لحظه‌ای که در حال گفت‌وگو هستیم. یعنی حتی اگر یکی در این جمع موبایلش زنگ بخورد و یا اساسا هر پیشامد ناخودآگاهی جزء فیلم محسوب می‌شود . کلاس هنرپیشگی، به شکل عجیب و غریبی این‌ها را در کنار هم چیده بود. بعد از آن کار، نمی‌دانستم داودنژاد می‌خواهد چه‌کار دیگری را انجام دهد. اما این‌که خود او می‌گوید این کارم قدم اول من است،از یک زاویه دیگر، کاملا درست است. به نظرم حداقل دستاورد این نوع فیلم‌ها این است که تماشاگر را هم با خودش دخیل می‌کند. یعنی اگر کارگردان با خودش بگوید می‌روم جلو تا تجربه جدید را کسب کنم، تماشاگر در این میان دقیقا نمی‌‌داند حسش از دیدن این فیلم تجربی چیست و در نتیجه با خودش می‌گوید؛ برم ببینم این دفعه چه تجربه‌ای کرده!»

داودنژاد با اشاره به این نکته که موفقیت فیلم‌های تجربی وابسته به نوع نگاه و تجربه کارگردان نسبت به موضوعی است که می‌خواهد درباره آن فیلم بسازد، گفت: «این‌که بازیگران چطور جلوی دوربین این‌قدر راحت حرف بزنند، خیلی بستگی دارد به این که تو چطور ایستاده‌ای و در حال فیلم‌برداری از آن‌ها هستی. با گروه حضور داری یا تنها هستی و اساسا همه این‌ها روی بازی بازیگران تاثیرگذار است. در عین حال وقتی شما با آن‌ها زندگی می‌کنی وصبحانه می‌خوری، دیگر این مشکلات تا حد خیلی زیادی برطرف می‌شود. در عین حال ما تمرین کرده بودیم. یعنی آن صحنه‌هایی که دختر از انگلیس دارد با مادر و پسر از طریق اسکایپ حرف می‌زند، تمرین شده بود. در این فیلم بیشتر از هر چیز دیگری خودِ زندگی برایمان اصلی بود، صبحانه خوردن برای ما اصل بود. مثلا مرد/ پسر فیلم واقعا سال‌های زیادی در انگلیس زندگی کرده و من طی مکالماتش با مادر، فهمیدم که این دو نفر، دو دنیای کاملا جداگانه دارند.»

او در ادامه تاکید کرد:« من اصلا نمی‌خواهم مناسبات سینمای حرفه‌ای را انکار کنم چون من از دل آن سینما بیرون آمدم اما اگر ما می‌خواهیم به تجربه زنده از دنیای امروز برسیم باید اول زندگی و جهانی را که  در آن زندگی می‌کنیم را به خوبی بشناسیم. اینکه صرفا بازیگری دیالوگ‌هایش را حفظ بکند و بعد من بگویم باید فلان جا این‌ها را این‌طور بگویی، بازیگری نیست، چون عملا از دل این مناسبات مصنوعی، تجربه زنده‌ای بیرون نمی‌آید.»

پوریا هم در ادامه به جنبه‌های مختلف این نوع فیلم‌سازی و تلقی‌های ساده‌انگارانه‌ای که می‌شود از این نوع فیلم‌ها داشت، اشاره کرد: «حدود بیست سال است در سینمای ایران،خیلی‌ها در مورد کیارستمی می‌گویند مگر ایشان چه‌کار می‌کند، دو تا بازیگر روستایی می‌آورد و بعد هم به آن‌ها می‌گوید این دیالوگ‌ها را باید بگویید و تمام. به همین ترتیب این فیلم هم می‌تواند برای خیلی‌ها سوتفاهم ایجاد کند که آن‌ها هم می‌توانند بروند با موبایل از فک و فامیلشان فیلم بگیرند و بعد هم اکرانش کنند.»

او  همچنین درباره نام‌گذاری فیلم و ارتباطش با کلیت اثر گفت: «راستش اینکه درباره چرایی نام فیلم حرف بزنیم به نوعی تفسیر کردن است، در صورتی که فیلم حتی از تاویل هم می‌گذرد چه برسد به تفسیر. اما در کل باید بگویم یک نفری اول فیلم مدعی می‌شود که روغن ماری دارد که همه دردهای فیزیکی شما را حل می‌کند ولی ما یک مجموعه از مشکلات فکری و جسمی می‌بینیم ، یعنی اینها روغن ماری برای این مشکلات ندارند؟»

عکس:پرهام حامی