ماهنامه هنروتجربه – پیروز کلانتری: فیلم مستند «مُلفِ گند» تماما در یک نمای بی‌قطع از محمد غدیرزاده (که روشن است آشنای نزدیک فیلم‌ساز است) و در لحظات متداوم حضور و صحبت‌های او در بیان خاطرات دورۀ کودکی‌اش از روزهای جنگ در جنوب ایران شکل گرفته است.
غدیرزاده ابتدا تن نمی‌دهد که از او تصویر گرفته شود، اما وقتی جلوی دوربین می‌آید پرشور، با جزئیات و تصویرپردازانه روزهای سخت جابه‌جایی خانواده‌اش از اهواز به شوشتر و عکس آن را توصیف می‌کند و موقعیت و صحنه را مال خود می‌کند، تا آن‌جا که جایی از فیلم شدیدا به هم می‌ریزد، بر فیلم‌ساز خشم می‌گیرد و خشن می‌شود و رحمانی را که به تجلیل از نحوه توصیفات او می‌پردازد، زیر سؤال می‌برد که چرا شرح او از سختی‌هایی را که آن‌ها در آن روزها کشیده‌اند «جالب» خوانده است. روشن است که فیلم‌ساز ویژگی و تأثیر اصلی فیلمش را بر تک‌نما بودن فیلمی حدودا یک ساعتی بنا کرده و مدعی شکل‌گیری جذابیت‌های رابطۀ فیلم و مخاطب در صحبت‌ها و رفتارهای فی‌البداهه و متداوم شخصیت فیلم در برابر دوربین است.
در تماشای «ملف گند»، درگیرشدن مخاطب با تفاوت دو وضعیت زیر، چه تأثیری در رابطۀ او با فیلم می‌گذارد:
اول: «ملف گند» فیلمی است طراحی شده و فیلم‌نامه‌دار که از سوی کارگردان و غدیرزاده در شمایل نمایشی مستقیم و بداهه‌وار بازسازی و اجرای دوباره شده است. این گفته به این معنی نیست که غدیرزاده شخصیت واقعی نمایان در فیلم نیست یا حرف‌هایش نادرست است. حرف این است که موقعیت و صحبت‌های او برای فیلم و در برابر دوربین بازسازی و بازاجرا شده است.
دوم: «ملف گند» فیلمی است بی دخالت فیلم‌ساز که در کشاکش دوربین و شخصیت در برابرش، در لحظات تصویربرداری و در رابطۀ اول و فی‌البداهۀ کارگردان با غدیرزاده به‌دست آمده است.
البته این امکان هم هست که فیلم در ترکیب این دو وضعیت به‌دست آمده باشد. در پی بروز تردید در میان این وضعیت‌ها، این سؤال هم پیش می‌آید که چگونه در خود فیلم، و نه در جست‌وجوی حواشی و پشت صحنۀ آن، می‌توان به جواب این سؤال‌ها و تردیدها رسید؟ و این‌که پیگیری این نوع سؤال‌ها و خواست جواب برای آن‌ها به رابطۀ تماشاگر با این نوع فیلم‌ها کمک می‌کند یا مزاحم این ارتباط است؟
فیلم‌ها مستقیم و آشکار نمی‌گویند که مستندند یا داستانی یا ترکیبی از این دو. مای تماشاگر هم با پیش‌ذهن دیدن فیلم مستند یا داستانی به تماشای فیلم‌ها نمی‌نشینیم و درگیرشدن با مستند یا داستانی بودن یک فیلم امری است مربوط به بعد از تماشای آن فیلم. ضمنا فیلم‌های مستند از دخالت حداقل مستندساز در امر واقع در یک مستند گزارشی تا نهایت فاصله با امر واقع و اتصال آشکار فیلم به ذهنیت فیلم‌ساز در فیلم‌های مستند تجربی، طیف و تفاوت دارند و درک و دریافت از سینمای مستند به معنای سینمایی واقع‌گرا یا نمایشگر امر واقع، اشکال اساسی در رابطۀ مخاطب با این سینما به وجود می‌آورد. اما مستندی که در سازوکار شکل‌گیری خود یا در نحوۀ ارتباطش با مخاطب، آگاهانه و به قصد فریب و بازی دادن، این ادعا را پیش بکشد یا این توهم را دامن بزند که دارد واقعیتی را پیش رو می‌گذارد، اما ناواقعیتی را به جای آن بنشاند، در حال دروغ‌گویی عامدانه است، که روشن است کاری است متفاوت با فیلم‌سازی؛ چه از نوع مستند و چه در شکل داستانی‌اش!
«ملف گند» البته دروغ نمی‌گوید و بیش از ایجاد شائبه دروغ یا تردید در ما، در بداهه‌گویی یا بازسازی خود، یک بازی راه می‌اندازد و سفره اگر و امّاهای وضعیت‌هایی نظیر رابطۀ رحمانی فیلم‌ساز با غدیرزادۀ حاضر و راوی در برابر دوربین را پیش روی ما باز می‌کند. مثلا من باور نمی‌کنم که غدیرزاده برای اول‌بار دارد این ماجراها را برای رحمانی تعریف می‌کند، اما فیلم چنین ذهنیتی را در مخاطب به‌وجود می‌آورد. رحمانی به محمد غدیرزاده می‌گوید دارد تحقیق می‌کند و تصاویر برای فیلم نیست، اما روشن است که قصد اصلی‌اش گرفتن تصویر است و حتی در قرار با خودش خیلی امیدوار است بار این تصویر به سرمنزل فیلم دلخواهش هم برسد. فیلم هیچ‌جا نمی‌گوید که غدیرزاده با «فیلم» شدن خود موافقت کرده است. البته زیاد هم نباید نگران او باشیم؛ می‌بینیم که همان اول فیلم خیلی نگران عوارض حرف‌هایش است، اما با شروع صحبت‌هایش این نگرانی به‌کل فراموش می‌شود و با شنیدن حرف‌هایش – که قصۀ بسیاری از جنگ‌زدگان جنوب ایران است، نمی‌فهمیم اصلا نگران چه عوارضی بوده است. انگار او هم، در بازی کارگردان در نمایش فیلمش به‌عنوان اثری حاصل حضور اول‌بار و بداهه با شخصیت – که هم اوست – همراه و شریک بوده است!
در چنین احوالاتی مهم نیست که در واقعیت و اصل مناسبات، رابطه چه بوده است. نمی‌شود که راه بیفتیم و برویم به حواشی و پشت صحنۀ فیلم‌ها سرک بکشیم. من دارم تأثیر واقعیت روابط درون فیلم بر خودم را دنبال و بیان می‌کنم و باید آن را توضیح دهم و به سرانجام برسانم. قصد مُچ‌گیری و افشاگری هم ندارم. می‌دانم و می‌پذیرم که یک فیلم می‌تواند یک بازی راه بیندازد و قواعد بازی یک «بازی» را هم وسط بگذارد و دنبال کند. مشکلم با یک فیلم از جایی شروع می‌شود که می‌خواهد بگوید این بازی نیست و اصل امر واقع – در رابطه فیلم‌ساز و شخصیت فیلمش – همین بوده است؛ یعنی زمانی که فیلم دروغ بگوید. البته وضعیتی هم پیش می‌آید که فیلم‌ساز بخواهد با ایجاد تردید میان نمایش یک امر واقع با یک بازسازی، یک بازی تازه راه بیندازد! این هم شدنی است و می‌بینید که یکی از جذاب‌ترین و در عین حال سنگین‌ترین خصوصیات و جلوه‌های سینمای مستند همین تفاوت‌ها و تداخل‌های واقعیت و ناواقعیت در فیلم مستند است. از همین جا می‌رسم به نقد و نفی حرف آنانی که در برابر نظر نادرست واقعیت‌گرا خواندن سینمای مستند، از آن‌ور بام می‌افتند و واقعی یا ناواقعی بودن امور در فیلم‌های مستند را همانند سینمای داستانی بی‌اهمیت و بحثی عبث می‌دانند.
بر مبنای همان ناباوری‌ام به فی‌البداهه بودن رابطه رحمانی و غدیرزاده و صحبت‌های غدیرزاده، احساس کلی من در تماشای «ملف گند» تماشای یک بازسازی یا بازی‌ای است منبعث از بازیگری کارگردانی که «بازی» خودش را پنهان می‌کند و شخصیتی که در برابر دوربین نقش خودش را بازی می‌کند، و جوری هم بازی می‌کند که ما باور کنیم بار اولی است که این حرف‌ها را برای کارگردان می‌زند. من در مسیر تماشای فیلم با زیر و بالای این بازی درگیر می‌شوم و نه با موقعیتی دراماتیک و برانگیزنده – در مثلث رابطه فیلم‌ساز و شخصیت فیلم و مخاطب – که از کشاکش مدام و پیش‌روندۀ کارگردان و دوربین با کشمکش‌های ذهن و زبان شخصیت فیلمش حادث شده باشد. احساس می‌کنم که فیلم‌ساز از پس درافکندن این موقعیت برانگیزنده و هستی‌شناختی برنیامده و به آن بازی واقع‌نمایی متشبث شده است. منتهی این را هم در می‌یابم که این وضعیت فیلم اگر در دست یک کارگردان نابلد یا شخصیتی غیرجذاب می‌افتاد به یک فاجعه راه می‌برد؛ اما حالا و در کاربلدی رحمانی و جذابیت غدیرزاده، فیلم خیلی در پُز و ادعای بداهگی‌اش محدود نمی‌ماند و فیلم‌ساز با هوش است و راه می‌دهد که شور حضور و توصیف احوال یک بچه جنوبی درجه یک از شورها و حسرت‌های اوقات سخت دربه‌دری‌های خانواده‌اش فضای صحنه و کادر و فیلم را پر کند و مرا به روایت‌گری خُرد و خاص یک آدم از رویارویی‌اش با خاطرات سال‌های دور زندگی‌اش گره بزند. این روزها درگیر ساختن فیلمی در بارۀ تصویر خُرد زندگی ایرانی در سال‌ها و احوال انقلاب به بعد هستم و این وجه حضور غدیرزاده برایم بسیار جذاب بود.
جایی گفتم: این فیلم‌ها می‌تواند از ترکیب بازسازی و بداهگی به دست بیاید. مثبت می‌بینم و سعی می‌کنم آن صحنۀ تنش برانگیزنده میان شخصیت با کارگردان را بروز یک بداهۀ جذاب در ساختار یک بازسازی خوددار و پنهان‌گر ببینم و با این تأثیر از فیلم جدا شوم.

نسخه pdf شماره هجدهم ماهنامه هنر و تجربه