تحلیل منوچهر شاهسواری از کارکرد،تاثیر و آسیبهای هنروتجربه (بخش دوم)
تهیه‌کننده تجربه‌گرا اشتیاق و دانایی کارگردان را تکثیر میکند
هنر و تجربه ـ زهرا عزیزمحمدی: در بخش اول گفت‌وگو، منوچهر شاهسواری درباره لزوم کاهش تعارضات در سیستم مدیریتی سینما صحبت کرد و قیچی کردن بدنه یکپارچه سینما و ایجاد مرز در جهان بی‌مرز و مدرن امروز را نادرست دانست. در بخش دوم این گفت‌وگو با شاهسواری درباره رفتار حرفه‌ای تهیه‌کننده در تولید و اکران یک فیلم تجربه‌گرا حرف می‌زنیم.
بخش اول گفت‌گو با منوچهر شاهسواری
بیایید این بحث را ببریم سمت مراحل تولید، یعنی دقیقا همان جایی که این اتفاق خلاقانه قرار است، شکل بگیرد. شما در جایگاه تهیه‌کننده‌ای که در کارنامه کاری‌تان از کارهای هنری تا تجاری همه نوعش را دارید، هنگامی که یک فیلم‌ساز با یک فیلم‌نامه خلاقانه سراغتان می‌آید، معیارتان برای همکاری با او و تصمیم به شروع یک پروژه تجربه‌گرا چیست؟ اصلا تجربه‌گرایی را چطور تعریف می‌کنید؟
اگر بحث‌مان را فقط همین سینمای تجربه‌گرا قرار دهیم می‌توانم به این سوال به طور مشخص جواب دهم، چون در بقیه مدل فیلسازی‌ها معیار عوض می‌شود. برای من فقط «شوق» و «ذوق» اصیلی است که سازنده با خودش می‌آورد. یعنی سعی می‌کنم نگاه کنم و بفهمم آن کارگردان آیا شوق و ذوقی دارد یا نه و اگر دارد آیا اصیل ست؟
چه طور تشخیص می‌دهید؟
نمی‌دانم… کاملا حسی است. یعنی با ابزار قابل اندازه‌گیری نیست. اصولا روابط انسانی متر ندارد. ما آدم‌ها با هم گپ می‌زنیم و ممکن است در حین گفت‌وگو در دلمان بگوییم او درست می‌گوید اما به زبان نیاوریم. گاهی اوقات برعکس احساس می‌کنیم این آنچه ما می‌خواهیم نیست ولی زبان‌مان چیزی دیگری می‌گوید. هر لحظه‌ای که بین آنچه می‌گوییم و آنچه احساس می‌کنیم، کاملا تطابق وجود داشته باشد به نظرم جرقه‌ای که باید شکل گرفته و در این صورت بقیه‌اش از نظر من اهمیتی ندارد.برای من شوق و ذوق دو مفهومی هستند که اگرچه به لحاظ واژگانی همیشه همراه هم می‌آیند اما واقعا دو جهان متفاوت را تصویر می‌کنند. شوق از هیجانی است که تو برای انجام یک امری داری و ذوقت میزان دانش تو است به آنچه می‌خواهی انجام دهی. من اگر ببینم فیلم‌سازی اشتیاق دارد و دانایی حاکم بر کاری که می‌خواهد انجام دهد را هم دارد، برای من تشخیص همین موضوع در این مدل فیلم‌سازی کافی است.
در خود اثر (فیلم‌نامه) دنبال چه می‌گردید؟
به نظرم آن‌چنان اهمیت ندارد. برخلاف فیلم‌هایی که با دغدغه‌های تکنیکی یا تجاری ساخته می‌شود در این نوع کارها در مقام تهیه‌کننده بیشترین توقعی که از خودم دارم ارتباطی است که با سازنده برقرار می‌کنم. معنایش این نیست که راجع به فیلم‌نامه حرفی نداریم یا چیزی نمی‌گوییم ولی اصرارهایی که در روش‌های دیگر فیلم‌سازی روی فیلم‌نامه دارم در این موارد ندارم.
نقش تهیه‌کننده در پروژه‌هایی این‌چنین پرریسک و تجربه‌گرا چقدر می‌تواند هدایت‌کننده و موثر باشد؟
از نظر من در اینگونه پروژه‌ها فیلم‌ساز و تهیه‌کننده در یک فضای بازیگوشانه (به معنای مثبتش) قرار می‌گیرند که جنس تولیدشان را هم عوض میکند. یعنی شما دیگر با یک تولید الزاما با قواعد صنعتی مواجه نیستید بلکه به عنوان تهیه‌کننده مهم‌ترین وظیفه‌تان تبدیل شدن به یک عنصر حامی است؛ کسی که باعث افزایش همدلی بین همه کسانی می‌شود که در آن فیلم کار می‌کنند و افق مشترک برای همه آن‌ها ایجاد میکند. درحالی که در یک فیلم صنعتی ممکن است این افق مشترک وجود نداشته باشد اما در این جنس فیلم‌سازی خیلی اهمیت دارد که آن ذوق و شوقی که در نقطه اول حرکت در فیلم‌ساز بود، گسترش پیدا کند و به همه کسانی که در آن کار نقش دارند منتقل شود. فیلم تجربی در واقع تبلور شوق و ذوقی است که در یک آدم دیده‌ای و وظیفه من در مقام تهیه‌کننده تکثیر آن در دیگران است. بهتر است بگویم این «شوق» قابل ایجاد کردن نیست، همه ما داریم فقط باید لایه‌های روی آن را کنار بزنیم و البته «ذوق» هم که امری تشخیصی است. یعنی باید به عنوان تهیه‌کننده تشخیص دهی فیلم‌بردار یا هر کدام از عوامل به تکنیک کار خود مسلط اند و در واقع اینکه بدانی افراد ابزار رسیدن به آن شوق را هم داشته باشند. همه این‌ها به همان حس و حالی برمی‌گردد که در یک پدیده ایجاد می‌شود. من باید در یک آدمی چنان شوقی ببینم که خودم به شوق بیایم.
متاسفانه در چند سال اخیر به خصوص درباره کارگردان‌های فیلم اول، ما از این نظر دچار گرفتاری‌های جدی هستیم یعنی سرمایه‌هایی که برای تولید فیلم‌های اول کارگردان‌ها جذب می‌شود همه‌اش صرف فیلم نمی‌شود و این به نظرم خطای بزرگی است که نظام تهیه‌کنندگی ما در حق فیلمسازان اول میکند. هر چند همه‌گیر نیست
و دیگران را هم به شوق بیاورید…
بعد وقتی می‌بینم این آدمی که من را به شوق آورده ذوق لازمه را هم دارد سعی می‌کنم همین ذوق را در دیگران ایجاد و تشدید کنم. مثل رزنانس است دیگر. در مقام تهیه‌کننده سعی می‌کنم آن شوق را مثل یک پژواک در همه گروه بشنوم.
ویژگی‌ها و تفاوت‌های عملی تولید اینگونه کارها با سایر تولیداتی که تجربه کرده‌اید، چیست؟ از امکانات و محدودیت‌ها در نظر بگیرید تا توقعات و پیش‌بینی‌هایی که افراد در مورد نتیجه کار دارند.
نکته‌ای که در این جنس فیلم‌سازی وجود دارد، بحث بودجه است. بعد از تمام آن معیارهای هوش و دانش و ذوق هنری از یک جایی به بعد شما با یک معادله اقتصادی روبه‌رو هستید. طبیعی است که اگر خود تهیه‌کننده آن شوق و البته ذوق را داشته باشد سعی میکند با کمترین بودجه به بالاترین دریافت از آن کار برسد. ولی من در این موضوع همیشه برای خودم یک خط قرمز دارم. اساسا همه تلاشم این است برای آنچه جلوی دوربین و پشت دوربین می‌گذرد هیچگونه تبعیض و تفاوتی قائل نشوم و هرآنچه نیاز فیلم است، مهیا کنم. یعنی اگر فیلم احتیاج به این میزان از ابزار تکنیکی یا لوکیشن به خصوصی دارد نمی‌گویم چون قیمت آن زیاد است پس در این فیلم نباید باشد. با استفاده از شوق و ذوق فرآیند تولید را به فرآیندی رفاقتی و خانوادگی تبدیل می‌کنم. به همان میزان که توقعات مالی عناصر کار را پایین می‌آورم، توقعات خودم را هم پایین می‌آورم. حق این نیست که من در این جنس فیلم‌سازی برای دیگران امکانات کمتر فراهم کنم و دستمزدهای کمتری بدهم اما خودم در مقام تهیه‌کننده بخواهم بیشترین نفع را ببرم. نه حتما نفع من کمتر از بقیه است. تاکید می‌کنم حتی همسان آن‌ها هم از فیلمی که دارم روی آن سرمایه‌گذاری یا یا برایش سرمایه جذب می‌کنم، توقع ندارم. هر آنچه را که جذب می‌کنم، صرف فیلم می‌شود. متاسفانه در چند سال اخیر به خصوص درباره کارگردان‌های فیلم اول، ما از این نظر دچار گرفتاری‌های جدی هستیم یعنی سرمایه‌هایی که برای تولید فیلم‌های اول کارگردان‌ها جذب می‌شود همه‌اش صرف فیلم نمی‌شود و این به نظرم خطای بزرگی است که نظام تهیه‌کنندگی ما در حق فیلمسازان اول میکند. هر چند همه‌گیر نیست اما بخشی از تولیدات اینگونه‌اند. به نظرم ما به عنوان کسانی که عمری را در سینما گذاشته‌ایم باید خمس و زکات آنچه به دست آورده‌ایم را بدهیم.
ساختن فیلم‌هایی با این مشخصات محلی است که ما باید همه دانش، امکان، ارتباط و قوه مدیریتی‌مان را صرف آن بچه‌ها کنیم که بیشترین امکان خلاقیتشان فرصت ظهور پیدا کند. من اگر نتوانم این کار را انجام دهم قطعا وارد آن نمی‌شوم. پیش آمده که پیشنهادهایی بوده که هم ذوقش برایم به وجود آمده هم شوقش اما دیدم توانایی و امکان آن را ندارم و نساختم. در این حوزه بسیار کمال‌گرا هستم و معتقدم اگر وارد چنین چرخه‌ای شدم و فیلم اولی را با کسی ساختم، آن کارگردان باید در بهترین وضعیت ممکن دیده شود. کمابیش این شانس را هم داشتم که تمام کسانی که کار اولشان را با من کردند، بعد تبدیل به کارگردان‌های درجه یکی شدند. حتما نقش اصلی متعلق به خودشان است اما شاید بخشی از آن برگردد به همان چیزی که به عنوان یک متد یا روش درباره‌اش حرف زدیم. یعنی سعی کردم همه امکانات برآورده کردن آن ذوق و شوق را در اختیارش قرار دهم تا او پرواز میکند. سینما خاصیتش در همین پرندگانی است که یک مرتبه از لانه درمی‌آیند و تا اوج می‌روند. او بعد از پروازش می‌رود و به تو هم کاری ندارد. اصلا قرار نیست کاری داشته باشد. شاید بشود گفت این یک جور نگاه پدربزرگانه است و نه حتی پدری . پدربزرگ‌ها مسئولیت پدر را ندارند و راحت‌تر می‌توانند رها کنند تا راه خودش را برود.
بعضی از پدیده‌ها به جایی می‌رسند که تبدیل قدرت می‌شوند. فلسفه قدرت فلسفه غریبی است و فلسفه سینما هم با فلسفه قدرت هم‌پوشانی غریبی پیدا کرده. سینما در کشور ما بازدهی اقتصادی که ندارد، تماشاگر هم که می‌گویند نداریم، پس اهمیتش در چیست؟
با توجه به صحبت‌های ابتدایی‌تان در تمام این مراحلی که توصیف کردید، اصلا مخاطب را پیش‌بینی نمی‌کنید؟
نه واقعا موقع تولید اثر به مخاطب فکر نمی‌کنم. منظورم این است که مخاطب در جهان معاصر به پدیده شگفت انگیزی تبدیل شده که نمی‌توانید او را با معیارهای سنتی بسنجید. مخاطبی که فقط نصیحت بخواهد یا فقط سرگرمی بخواهد یا فقط اعتراض بخواهد، دیگر وجود ندارد. بلکه تجمیعی از نیازهای متفاوت درون ذات انسان وجود دارد که به هر بخشی از آن پاسخ بدهی؛ درواقع به بخشی از مخاطبت پاسخ داده‌ای. چرا که مخاطب یک امر یکپارچه و قالب از پیش تعیین شده نیست بلکه روز به روز در ذهن، عمر و تجربیاتش تغییر ایجاد میکند و اگر تو موفق به شکار بخشی از نیاز او بشوی با مخاطبت ارتباط پیدا کرد‌ه‌ای. عدد مخاطب البته مهم است اما کیفیت آن مهم‌تر است به این ترتیب که فکر کنی برای ذات انسان فیلم می‌سازی و نه برای مخاطبی که از پیش تعیین کردی. همه فیلمسازان از پیش می‌دانند که ذات انسان مجموعه‌ای است از نیازهای متنوع بنابراین تلاش می‌کنند به بخشی از این نیاز پاسخ دهند و هرچه اثرشان نیازهای بیشتری را در بر بگیرد، موفق‌تر هستند.
بعد از ساخته شدن کار و هنگام اکران آن چه اقدامی برای دیده شدن اثر می‌کنید؟ چقدر برای تبلیغات هزینه می‌کنید و چگونه وارد رقابت می‌شوید؟
راستش به عنوان تهیه‌کننده در این بخش کمی نابلد و نادانم. دلیلش هم این است که سینما علاوه بر فرآیندهای اقتصادی، صنعتی و هنری‌اش برای من از زوایای دیگری هم اهمیت دارد که بحثش در این مقیاس جا نمی‌گیرد و آن برمی‌گردد به دریافت دیگری از سینما.در دنیای امروز خیلی‌ها فکر می‌کنند سینما یک اسب است. عده‌ای می‌خواهند آن را با تیر بزنند چون به آن‌ها سواری نمی‌دهد. عده‌ای سوارش هستند و حاضر نیستند پایین بیایند چون می‌ترسند اگر پایین بیایند نگذارد دوباره سوار شوند (سرعت تغییر و تحولش خیلی زیاد است). کسانی هم هستند از دویدن این اسب در این دشت‌های پهناور لذت می‌برند و من جزو این سری آخر هستم. بعضی از پدیده‌ها به جایی می‌رسند که تبدیل قدرت می‌شوند. فلسفه قدرت فلسفه غریبی است و فلسفه سینما هم با فلسفه قدرت هم‌پوشانی غریبی پیدا کرده. سینما در کشور ما بازدهی اقتصادی که ندارد، تماشاگر هم که می‌گویند نداریم، پس اهمیتش در چیست؟ چرا همه اینقدر به آن تمایل دارند و راجع به آن صحبت می‌کنند.
چون در مقیاس خودش به فرد احساس قدرت می‌دهد.
برای همین است که حتی کسانی که سینما را دوست ندارند شهامت این را ندارند که بگویند آن را دوست نداریم و فکر می‌کنند چیزی را از دست می‌دهند. با جهانی مواجهیم که تمدن‌ها در آن از شاخ آفریقا تا قطب و سیبری و مکزیک، تا منتهی الیه چین و ماچین گسترده شده. تصور کنید این جهان چقدر حوزه تمدنی و زبانی را دربر می‌گیرد. امروز اگر تمدن‌هایی به سینما مجهز باشند می‌توانند در تقریر تاریخ جهان سهم داشته باشند و اگر سینما نداشته باشند هم… هستند و اما در تقریر جهان غایب‌اند.
